今天，我們?nèi)绾斡懻撔詣e

郭冰茹

2019年，張莉做了一個(gè)關(guān)于女作家寫作觀的調(diào)查，在六十二位參與問卷調(diào)查的女作家中，絕大多數(shù)都認(rèn)為寫作應(yīng)該面向人類的總體命運(yùn)和普遍存在，她們極力回避性別的指認(rèn)，也不愿讓自己的作品貼上“女性寫作”的標(biāo)簽。遲子建在一次訪談中的回答也頗具代表性，她說：“刻意地展覽女性標(biāo)簽，其實(shí)在某種意義上，也是一種迎合，反而喪失了身份。其實(shí)不用張揚(yáng)身份，女作家寫作時(shí)，其天然的氣質(zhì)，會(huì)顯出裙釵的影子”，當(dāng)然，這只是看待“性別”的一個(gè)角度。另一方面，在歌手譚維維的新專輯《3811》中，一首《小娟》以搖滾的方式將伴隨女性一生的暴力唱了出來，偏見、欺凌、騷擾、家暴、網(wǎng)暴……每一句歌詞都指向曾經(jīng)引發(fā)眾多議論的新聞事件，整部作品帶有非常鮮明的性別立場(chǎng)。閻連科的長篇非虛構(gòu)作品《她們》以第一人稱的敘事視角，直面鄉(xiāng)村底層女性的生存狀態(tài)，以男性、知識(shí)分子的“他者”眼光指出女性在社會(huì)生活中成為“第三性”的尷尬處境。兩種不同的視角和眼光共時(shí)性地存在于當(dāng)下，這說明性別雖然是一個(gè)指涉群體的概念，但這其中，女人與人、個(gè)體與群體、特殊性與普遍性之間總有各種相互滲透也相互排斥的復(fù)雜糾纏，不同的寫作者有著不同的認(rèn)知立場(chǎng)和觀察角度，彼此之間的差異恰恰說明了性別問題的復(fù)雜性，同時(shí)也提示我們討論性別不能抽離具體的語境，不能拋開具體的個(gè)案。

一

對(duì)性別問題的關(guān)注和認(rèn)知，離不開西方女性主義理論的引領(lǐng)。如果我們將1981年朱虹為《美國女作家短篇小說選》所寫的序言視為西方女性主義理論中國化的起點(diǎn)，那么，經(jīng)過了四十年的理論建設(shè)和批評(píng)實(shí)踐，這一理論已在中國本土的文化語境中落地生根，并形成了自己的批評(píng)特色。四十年來，女性主義批評(píng)在啟蒙性別意識(shí)、建構(gòu)女性美學(xué)、重寫文學(xué)史等方面作出了突出的貢獻(xiàn)。很難想像，如果沒有“女性主義”的理論參與，那些塵封在故紙堆里的女性作者會(huì)再次進(jìn)入研究者的視野，那些早已被納入既定文學(xué)史敘述的女性文本會(huì)得到性別意義的闡釋。顯然，只有當(dāng)“性別”成為我們重新考察文學(xué)及其相關(guān)社會(huì)歷史文化問題的一種立場(chǎng)、視角和眼光時(shí)，曾經(jīng)習(xí)焉不察或是安之若素的諸多現(xiàn)象才會(huì)成為問題受到關(guān)注。這是女性主義理論帶給批評(píng)界最顯著也是最深刻的影響。

女性主義理論是西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，在女權(quán)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)過程中，女性寫作成為女性爭(zhēng)取平等權(quán)利的一種表達(dá)方式，而為了給予女性寫作以切實(shí)有效的批評(píng)闡釋和理論支持，以性別意識(shí)為立場(chǎng)，以平權(quán)訴求為出發(fā)點(diǎn)的理論探索應(yīng)運(yùn)而生。不過，西方的女性主義理論進(jìn)入中國知識(shí)界并非出于中國女權(quán)運(yùn)動(dòng)的需要，而是借助新時(shí)期思想解放的潮流。事實(shí)上，在20世紀(jì)中國思想史的脈絡(luò)中，每一次觀念的變革都離不開對(duì)女性解放的倡導(dǎo)，晚清時(shí)期的“強(qiáng)國保種”，“五四”時(shí)期的“自由婚姻”、“個(gè)性解放”，民主革命時(shí)期的“不愛紅妝愛武裝”，社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的“婦女能頂半邊天”等等，都將女性與不同歷史時(shí)期的話語轉(zhuǎn)換、思想革新和文化建設(shè)聯(lián)系起來。新時(shí)期同樣也是要求打破思想禁錮，實(shí)現(xiàn)撥亂反正的年代，其思想解放的力度和廣度被知識(shí)界喻為“回到五四”。胡適當(dāng)年在《敬告青年》中對(duì)“個(gè)人”的呼吁同樣也適用于1980年代的“人的覺醒”：“我有手足，自謀溫飽。我有口舌，自陳好惡。我有心思，自崇所信，絕不認(rèn)他人之越俎，亦不應(yīng)主我而奴他人，蓋自認(rèn)為獨(dú)立自主人格。以上一切操行，一切權(quán)利，一切信仰，唯有聽命各自固有之智能，斷無盲從，隸屬他人之理。”正是在這樣的語境中，人性論、人的主體性以及人道主義思潮成為西方女性主義理論得到譯介和推廣的直接推手。

雖然1980年代初的知識(shí)分子，包括女性知識(shí)分子首先考慮的并不是性別問題，而是人的問題，但這并不妨礙女性主義批評(píng)從性別的角度對(duì)女作家的創(chuàng)作做出合理的闡釋，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起屬于中國本土的“女性文學(xué)”。值得注意的是，西方的女性主義批評(píng)是隨著女性文學(xué)的產(chǎn)生而出現(xiàn)的，但中國知識(shí)界卻逆轉(zhuǎn)了這一順序，在引進(jìn)并接納了西方女性主義理論之后，通過具體的批評(píng)實(shí)踐生成了作為文學(xué)現(xiàn)象的“女性文學(xué)”。套用波伏娃在《第二性》中關(guān)于“女人不是天生的，而是后天形成的”這一經(jīng)典表述，中國當(dāng)代的“女性文學(xué)”也不是自覺產(chǎn)生的，而是被女性主義批評(píng)造就的。換言之，借助女性主義理論對(duì)性別意識(shí)和平權(quán)訴求的強(qiáng)調(diào)，女性主義批評(píng)成功地發(fā)現(xiàn)了女性文學(xué)。

在性別意識(shí)亟待啟蒙的新時(shí)期初年，按圖索驥式的女性主義批評(píng)對(duì)于發(fā)掘女性文學(xué)中的性別意識(shí)，凸顯女作家作為“女性”的創(chuàng)作主體性不僅有效，而且必須。在性別立場(chǎng)和性別視角的觀照下，《方舟》被視為新時(shí)期第一部具有鮮明女性意識(shí)的作品，雖然張潔一直拒絕接受“女性主義者”的標(biāo)簽;《在同一地平線上》表達(dá)出“婦女能頂半邊天”的背后，女人在家庭與事業(yè)之間艱難的平衡和選擇;《人到中年》像是對(duì)《在同一地平線上》的續(xù)寫，講述一個(gè)女人在家庭和事業(yè)都要兼顧時(shí)的不堪重負(fù)。女性主義批評(píng)對(duì)新時(shí)期初年這些文學(xué)作品的闡釋，讓性別問題從當(dāng)時(shí)眾多的社會(huì)問題中彰顯出來，讓遮掩在男女平等表象之下的女性困境被看見，被感知。

隨著女性主義理論的不斷譯介，女性主義批評(píng)也從單純的文學(xué)批評(píng)走向整體的文化建設(shè)。女性主義批評(píng)采取一種否定性的、反秩序的、反異化的精神立場(chǎng)，進(jìn)行重寫文學(xué)/文化史的學(xué)術(shù)工作。孟悅、戴錦華的《浮出歷史地表》是重新梳理現(xiàn)代女性寫作的一次成功實(shí)踐，研究者對(duì)進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史的重要作家，如冰心、廬隱、丁玲、蕭紅等給予了性別視角的重讀，對(duì)凌叔華、蘇雪林、謝冰瑩、白薇這些基本被現(xiàn)代文學(xué)史封存的作家進(jìn)行了“挖掘”、整理和評(píng)論。這一次清理或“重寫”基本奠定了女性文學(xué)史的書寫格局。李小江主編的《讓女人自己說話》口述史系列，則是女性主義批評(píng)在史學(xué)、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)等方面一次綜合性的實(shí)踐，李小江說：“‘讓女人自己說話是建構(gòu)婦女史的基本原則，發(fā)出‘女性的聲音在今天社會(huì)中兼有政治的和學(xué)術(shù)的雙重使命。找回和重建女人的歷史，不僅是史學(xué)的需要，更是女人找回自我，確立自主、自信的人生的必要基石。”這套口述史從女人的立場(chǎng)出發(fā)，用女性的視角分析資料，將婦女置于歷史的主體位置，通過重現(xiàn)一向被忽視的婦女的聲音和視角，成為對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的必要補(bǔ)充和校正。

“浮出歷史地表”和“讓女人自己說話”使女性主義批評(píng)在這一“破”和一“立”中建立起行之有效的闡釋體系。就文學(xué)批評(píng)而言，新時(shí)期以來許多女作家的作品都被成功納入“性別”麾下得到有效讀解。比如王安憶的《逐鹿中街》《香港的情與愛》《長恨歌》是在承認(rèn)并肯定性別差異之后，對(duì)女性“主內(nèi)”角色定位的多向度探討;鐵凝的《玫瑰門》《大浴女》是有意識(shí)地疏離了“女性美學(xué)”的自賞心態(tài)，成為對(duì)“女性的本質(zhì)”的自覺反思;林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《子彈穿過蘋果》是以“身體寫作”的方式對(duì)抗男權(quán)中心的權(quán)力秩序，等等。當(dāng)越來越多的文學(xué)作品被闡發(fā)出性別的意義，對(duì)女性文學(xué)史的書寫就成為可能。于是，在中國當(dāng)代文學(xué)史的敘述框架中，不同歷史階段的文學(xué)主潮因?yàn)橛辛诵詣e的參與而成功地轉(zhuǎn)型為女性文學(xué)史，張潔、鐵凝、王安憶、方方、池莉、徐坤、林白、陳染、衛(wèi)慧等成為這部女性文學(xué)史不同歷史階段的代表。

但是，任何一種理論的有效性都是有限的，性別的視角的確是一種洞見，也可能成為另一種“不見”。換言之，性別主題并不能涵蓋女性文本的全部內(nèi)容，性別視角也不是女性寫作觀察世界、反映現(xiàn)實(shí)的唯一方式。因而，在“女性文學(xué)”被發(fā)現(xiàn)、被定義的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)“女性文學(xué)”與女作家的文學(xué)創(chuàng)作并不完全對(duì)等。這是因?yàn)椋环矫妫膶W(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的書寫，對(duì)社會(huì)問題的參與并不必然與性別相關(guān)，因而，在當(dāng)代文學(xué)史的各個(gè)歷史階段中，都有女作家的創(chuàng)作介入，這些文本關(guān)注的與其說是性別問題，不如說是時(shí)代話題。比如“十七年”時(shí)期楊沫的《青春之歌》、草明的《乘風(fēng)波浪》、茹志鵑的《春暖時(shí)節(jié)》都將文學(xué)書寫的重點(diǎn)置于當(dāng)時(shí)的主流話語中，聚焦在知識(shí)分子的革命道路、社會(huì)主義國家的工業(yè)化建設(shè)以及社會(huì)主義“新人”的長成上。新時(shí)期以來，張潔的《沉重的翅膀》、戴厚英的《人啊，人！》、王安憶的《小鮑莊》、方方的《風(fēng)景》也都及時(shí)地呼應(yīng)著時(shí)代主潮，成為改革文學(xué)、人道主義思潮、“文學(xué)的尋根”、新寫實(shí)小說的代表作品。這些作品無論是否通過塑造女性形象來表達(dá)主題，都很難以“性別意識(shí)”討論其作品意義。

另一方面，女作家的文學(xué)創(chuàng)作本身也是豐富多元的，這意味著“性別”只是闡釋這些作品的一個(gè)角度而不是唯一切口，如果把這些作品放入具體的語境，我們會(huì)看到“性別”之外的其他主題。比如張辛欣的《在同一地平線上》寫出了社會(huì)秩序重建時(shí)，每個(gè)人面對(duì)期待已久的機(jī)會(huì)，只能站在“同一地平線上”全力以赴投入競(jìng)爭(zhēng)的慘烈;諶容的《人到中年》寫出了中年知識(shí)分子既想在事業(yè)上有一番建樹，把失去的時(shí)間補(bǔ)回來，又得花時(shí)間精力去應(yīng)付捉襟見肘的日常生活時(shí)的困窘，那種艱難和不堪重負(fù)成為當(dāng)時(shí)知識(shí)分子生存狀態(tài)的最現(xiàn)實(shí)反映;王安憶的《崗上的世紀(jì)》彰顯出“性”或者欲望對(duì)人的主體性的重塑;陳染的《私人生活》顯現(xiàn)出通過私人空間和身體經(jīng)驗(yàn)對(duì)抗或解構(gòu)宏大敘事的寫作路徑。這種以女性形象或女性生活結(jié)構(gòu)文本，講述故事的方式的確反映出女作家鮮明而自覺的性別意識(shí)，但顯然，這些作品中的性別意識(shí)并不只觀照性別問題，而是借性別意識(shí)呈現(xiàn)更復(fù)雜的社會(huì)生活場(chǎng)景和生存困境。與之相關(guān)的是，性別意識(shí)并非女作家的性別標(biāo)簽，作家在處理題材時(shí)是否強(qiáng)調(diào)性別意識(shí)取決于具體的寫作目的，比如鐵凝《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、王安憶《叔叔的故事》、遲子建《一壇豬油》、林白《致一九七五》等。這些作品實(shí)際上超脫了性別意識(shí)或性別主題，關(guān)注的是屬于人類的普遍情感、精神困境和生活理想。

依照女性主義批評(píng)建立起來的女性文學(xué)呈現(xiàn)出某種復(fù)雜性和多元性，這一方面說明性別問題無法脫離具體語境而孤立存在，對(duì)性別問題的理解、認(rèn)知和表達(dá)必須與同時(shí)期的社會(huì)歷史文化議題相關(guān)聯(lián)，另一方面也說明性別不能被簡單地理解為一種本質(zhì)，性別意識(shí)和性別立場(chǎng)應(yīng)該在更廣泛的意義上被視為一種觀照世界的方法和角度。

二

2000年以后，隨著中國社會(huì)越來越深地陷入德里克所說的“后革命氛圍”，文學(xué)寫作對(duì)性別和性別意識(shí)的認(rèn)知變得更為復(fù)雜和多元。鐵凝的《笨花》是一部以地方志的形式，將日常生活書寫重新整合進(jìn)集體記憶的宏大敘事，這部長篇小說展示了笨花村從1895年至1945年近半個(gè)世紀(jì)的歷史，平頭百姓各自的人生選擇呈現(xiàn)出的大歷史的斑駁蕪雜。《笨花》里塑造了一個(gè)年輕的女革命者取燈，取燈的命運(yùn)與鐵凝早期在《棉花垛》（1989）中塑造的喬十分相似。兩人都積極參加抗日，后被熟人出賣，犧牲于日本兵的屠刀下，但鐵凝在處理兩個(gè)人物時(shí)表達(dá)出的性別觀念非常不同。《棉花垛》中的喬被塑造成一個(gè)性感早熟、深諳兩性之間的游戲規(guī)則的女人，因?yàn)閻凵狭藖泶謇镄麄骺谷盏母刹慷e極投身革命。為愛情而革命的人生選擇說明，喬對(duì)個(gè)人情感和欲望遵從優(yōu)先于對(duì)革命信仰的忠誠。《笨花》中的取燈則是深受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響，主動(dòng)參加革命的熱血青年，鐵凝并沒有突出取燈身上的“女性氣質(zhì)”，只將她塑造成一個(gè)善良、寬厚、堅(jiān)定卻也平常的鄰家女孩，國難當(dāng)頭，她和許許多多的青年人一樣肩負(fù)起保家衛(wèi)國的時(shí)代使命，積極投身抗日最后英勇犧牲。

鐵凝對(duì)喬和取燈的不同處理方式，說明性別話語與民族國家話語對(duì)接時(shí)可以有多重組合形式，選擇何種形式取決于作家的寫作目的和對(duì)歷史的認(rèn)知。1980年代末，在“純文學(xué)”和“文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”的呼聲中，解構(gòu)宏大敘事成為一種寫作潮流，文學(xué)中人的主體性的確立正是通過剝離出附著在人物身上的理想主義光芒，強(qiáng)調(diào)人的身體、性本質(zhì)、情感、欲望等實(shí)現(xiàn)的，喬的革命與犧牲都與她的個(gè)人意志有關(guān)，性別話語因此與民族國家敘事構(gòu)成某種對(duì)抗關(guān)系。而當(dāng)文學(xué)日益泛濫于俗世的日常生活時(shí)，曾經(jīng)通過情感欲望、私人空間建構(gòu)起來的人的主體性也日漸消弭，作家們有了重建宏大敘事的寫作企圖，取燈被重新放入歷史，她身上少了1980年代那種尖銳的個(gè)性和性別意識(shí)，卻更接近一個(gè)時(shí)代里最廣大的負(fù)荷者，此時(shí)的性別話語隱身在民族國家敘事中，或者說，與民族國家話語形成了某種同構(gòu)關(guān)系。

事實(shí)上，性別話語與民族國家話語之間的同構(gòu)關(guān)系幾乎貫穿了整個(gè)20世紀(jì)的中國文學(xué)史，這不僅表現(xiàn)在經(jīng)典文本對(duì)女性形象的塑造、對(duì)女性命運(yùn)的把握上，也反映在作家借助性別議題對(duì)不同歷史階段中諸多思想文化問題的思考上。馮沅君的《隔絕》借“我”爭(zhēng)取自主婚姻的努力來倡導(dǎo)個(gè)性解放;丁玲的《莎菲女士的日記》通過莎菲的內(nèi)心獨(dú)白，表達(dá)出擺脫了家庭羈絆的時(shí)代青年“夢(mèng)醒了無路可走”的現(xiàn)實(shí)苦悶;蕭紅《生死場(chǎng)》里的王婆、月英、金枝都像牛馬一樣活著，與其說蕭紅寫出了女人命運(yùn)的不堪，不如說她寫出了北方農(nóng)人們盲目的生和麻木的死;張愛玲的《傾城之戀》表面上是城市的陷落讓一對(duì)精刮的男女停止了相互算計(jì)而走入婚姻，背后卻是時(shí)代像影子一樣沒落下去的蒼涼……在中國具體的社會(huì)文化語境中，“性別”并非單一純粹的話語場(chǎng)，而是與民族國家、階層社群、集體記憶、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)歷史、地方性知識(shí)等多種話語既相互爭(zhēng)奪又相互妥協(xié)，既相互對(duì)抗又相互滲透的權(quán)力場(chǎng)。從某種意義上說，在20世紀(jì)相當(dāng)長的一段歷史時(shí)期內(nèi)，這些關(guān)于個(gè)性解放、自我認(rèn)同、現(xiàn)實(shí)生存、民族獨(dú)立或國家建設(shè)的時(shí)代話語都共同指向建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的宏大敘事，它們?cè)凇皨D女解放需從民族解放中得來”的歷史進(jìn)程中共同構(gòu)成了性別話語的“他者”，同時(shí)也將性別話語組織進(jìn)不同歷史時(shí)期的時(shí)代話語中。

不過，在“后革命氛圍”的話語場(chǎng)中，隨著地方性、身份認(rèn)同等差異性概念被重新組織進(jìn)宏大敘事，從而改寫并中和這種差異性，相應(yīng)地，標(biāo)志著差異性的階級(jí)、性別、種族等多種話語之間也構(gòu)成了既相互爭(zhēng)奪又相互妥協(xié)、既相互對(duì)抗又相互滲透的復(fù)雜關(guān)系。在原本定于一尊的民族國家話語退行為多元話語場(chǎng)中的一元之后，性別話語雖然掙脫了民族國家話語的裹挾，卻也旋即遭遇更多的“他者”，面臨更復(fù)雜的話語沖撞和權(quán)力角逐。女性文學(xué)對(duì)性別意識(shí)的表達(dá)、對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的書寫也早已超越女性主義批評(píng)既定的理論設(shè)計(jì)，構(gòu)成多元共生、多重闡釋的意義空間。

魏微的《大老鄭的女人》寫一個(gè)外鄉(xiāng)生意人和本地鄉(xiāng)下女人搭伴兒“過日子”，兩人各有所圖卻也相安無事地互相體恤著。這段婚外的露水姻緣，既是尷尬又無奈的生存現(xiàn)實(shí)的反映，也是小城居民對(duì)“半良半娼”矛盾態(tài)度的呈現(xiàn)，顯現(xiàn)出一個(gè)普通的中國小城在20世紀(jì)80年代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的變通與保守。黃詠梅的《父親的后視鏡》以女兒的眼光看父親，寫父親的情感世界和退休生活，寫父親在這個(gè)不斷變動(dòng)的時(shí)代中的自我調(diào)適。父親的經(jīng)歷傳遞出時(shí)代的變化以及個(gè)體對(duì)這種變化的回應(yīng)。孫頻的《光輝歲月》寫一個(gè)女人在應(yīng)對(duì)窘迫的小城生活時(shí)回望自己經(jīng)歷的大學(xué)、碩士和博士三段校園時(shí)光，在高校學(xué)習(xí)的這十多年正是中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的階段，她的人生也隨之告別清純時(shí)代，登上欲望快車，并最終歸于平淡。三段校園時(shí)光寫出了女人自身的成長，同時(shí)也是一個(gè)渺小的個(gè)體在千帆過后，終于抹平了與現(xiàn)實(shí)撕裂的痛苦，與世界和解的過程。女性主義批評(píng)強(qiáng)調(diào)作品中的性別經(jīng)驗(yàn)，這些作品中雖然以性別經(jīng)驗(yàn)來結(jié)構(gòu)故事，但性別經(jīng)驗(yàn)并非文本講述的唯一指向，它們?cè)谀撤N意義上更像是折射時(shí)代光影的三棱鏡，或者說，性別話語與地方性、歷史感、懷舊情結(jié)等等融合在一起，共同成就了文本關(guān)于社會(huì)轉(zhuǎn)型期生存景觀的書寫。

性別身份的建構(gòu)一直是女性主義批評(píng)關(guān)注的焦點(diǎn)，新時(shí)期出現(xiàn)的新啟蒙思潮引發(fā)知識(shí)界對(duì)“個(gè)人”長久的關(guān)注，這使女作家在處理性別認(rèn)同時(shí)也傾向于將其與個(gè)體的身份認(rèn)同連接起來。喬葉《最慢的是活著》從“我”和奶奶的對(duì)峙進(jìn)入“我”的精神成長史。奶奶嫌棄“我”是女孩，對(duì)我百般挑剔，每天都把各種看不慣寫在臉上，“我”因?yàn)槟棠痰男夂推模瑢?duì)她報(bào)以相同的“看不慣”。隨著“我”年齡的增長，閱歷的增多，“我”終于理解了祖輩那種勤儉、隱忍、強(qiáng)韌的生命態(tài)度，而這種生命態(tài)度也早已進(jìn)入“我”的血液并在“我”身上慢慢浮現(xiàn)。《最慢的是活著》中孫輩對(duì)祖輩的理解和接納早已將性別建構(gòu)融入個(gè)體的身份認(rèn)同之中，對(duì)祖輩生命經(jīng)驗(yàn)的承襲和對(duì)家族倫理的認(rèn)同是自我得以確立的基石，自我只有首先成長為“個(gè)人”，才能成為“女人”。

除了血緣聯(lián)系，兩性關(guān)系也是女作家思考個(gè)人或是性別認(rèn)同的重要參照系，家庭成為實(shí)踐這一探索的重要空間。須一瓜的《淡綠色的月亮》由一宗保姆里應(yīng)外合的入室搶劫案開場(chǎng)，一直讓自己在家庭中處于受寵愛、被保護(hù)位置的芥子突然發(fā)現(xiàn)，魁梧健碩的丈夫在劫匪面前根本沒想過英雄救美，她對(duì)丈夫的信任感由此坍塌，一個(gè)在家庭中建構(gòu)起來的身份認(rèn)同也因此碎裂。《淡綠色的月亮》在此收尾，尚待填充的意義空間似乎質(zhì)疑了隨著1980年代社會(huì)秩序重建而被再次確立的女性“主內(nèi)”的性別身份，文本提出的問題似乎是：如果家庭不是個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)域，那么女性該如何獲得自我認(rèn)同？蔡?hào)|的《伶仃》在某種意義上回應(yīng)了對(duì)這一問題的思考，小說寫一個(gè)習(xí)慣并安于平靜家庭生活的女人，遭遇了丈夫的離家出走。為了弄明白其中緣由，她跟蹤丈夫來到一個(gè)小島，日子在一天天追隨丈夫的目光和腳步中流走，最后她終于明白每個(gè)人都是獨(dú)立的，都有權(quán)選擇自己想要的另一種生活。《伶仃》將男人和女人都從家庭中解放出來，當(dāng)每個(gè)人成為獨(dú)立的個(gè)體，按照自己的方式生活時(shí)，性別認(rèn)同因此也轉(zhuǎn)變成了個(gè)人認(rèn)同。在這些文本中，性別經(jīng)驗(yàn)的確是作者討論精神成長和自我認(rèn)同的切入點(diǎn)，但敘述指向的是成長為“人”，而非“女人”，探索的是個(gè)人如何首先獲得身份認(rèn)同而非性別認(rèn)同。

從某種意義上說，女性主義理論是在中心/邊緣、壓迫/反抗二元對(duì)立的權(quán)力秩序中，以否定性、反秩序的立場(chǎng)建構(gòu)女性的主體性，1990年代出現(xiàn)的“私人寫作”或“身體寫作”可以視為其中最典型的代表。幽閉空間中身體經(jīng)驗(yàn)的書寫不僅破壞了既定的權(quán)力秩序，如同埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中所言，“它橫掃句法學(xué)，切斷男人當(dāng)作代用臍帶的線，婦女長驅(qū)直入不可能的境地”，而且成為張揚(yáng)女性主體、建構(gòu)女性美學(xué)的重要途徑。不過，“身體寫作”之后，已經(jīng)很少有女性文本再憑借“以筆為旗”、“以血代墨”的極端姿態(tài)討論女性的主體性問題，即便文本處理了“私情”這一可以表達(dá)為張揚(yáng)個(gè)性、反抗秩序的主題，身體和欲望也不再是建構(gòu)女性主體性的途徑。比如葉彌的《天鵝絨》，這個(gè)關(guān)于女人出軌的故事僅僅將出軌變成故事的引子，文本沒有討論女性的主體性，甚至這個(gè)女人也不是故事的主角。女人出軌所引發(fā)的殺人案?jìng)鬟f出的是性格與命運(yùn)撞擊時(shí)的痛感。在金仁順的《噴泉》里，女人出軌并且在這個(gè)三角關(guān)系中占有主動(dòng)權(quán)，但女人的不管不顧和個(gè)性張揚(yáng)仍然只是故事的引子，文本更想要探討的是人與人之間的自由與責(zé)任、權(quán)利與道義、背叛與救贖。身體、欲望、私情曾經(jīng)是女性寫作表達(dá)主體意識(shí)、探索性別認(rèn)同的重要途徑，這源于女性主義批評(píng)秉承的批判、質(zhì)疑、反中心、反基礎(chǔ)的批評(píng)立場(chǎng)，然而，當(dāng)“后革命氛圍”將“性別”帶入更復(fù)雜的話語場(chǎng)，文本對(duì)這些主題的處理不再局限于兩性之間時(shí)，對(duì)“性別意識(shí)”的認(rèn)識(shí)和理解也超越了女性主義批評(píng)為“性別意識(shí)”提供的標(biāo)準(zhǔn)化解讀，顯現(xiàn)出多元化的樣貌。

其實(shí)，針對(duì)女性主義批評(píng)的這一立場(chǎng)，即：所有的父權(quán)制都只是男性力比多機(jī)制的投射，女性要擺脫父權(quán)制中沉默或缺席的境遇，就必須通過壓制對(duì)方來獲得象征秩序中的意義，中國知識(shí)界也并非照單全收。新時(shí)期以來有不少女作家對(duì)這一認(rèn)知提出質(zhì)疑，張潔、王安憶、鐵凝等作家在作品中追問的是：如果女性歸位于“主內(nèi)”的角色，是否能夠獲得主體認(rèn)知，女性解放本身是否只是一場(chǎng)權(quán)力之爭(zhēng)，通過以暴易暴的方式在權(quán)力秩序中實(shí)現(xiàn)了位置互換，是否能使女性達(dá)到解放的終極目標(biāo)。雖然此后的女性寫作仍然會(huì)在象征性的權(quán)力秩序中討論兩性關(guān)系，但既定的權(quán)力秩序并不只是約束和規(guī)范女性，且這一秩序本身也受到了外力的挑戰(zhàn)。魯敏的《男人是水，女人是油》將三對(duì)夫妻放置在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的消費(fèi)浪潮中，男人的權(quán)勢(shì)和地位雖然決定了女人的消費(fèi)水平，但推動(dòng)男人不斷追名逐利的卻是女人無止境的消費(fèi)欲和攀比心。在物的刺激下，女人比男人更勇猛，更善變，也更有進(jìn)取心。在受消費(fèi)裹挾的權(quán)力秩序中，雖然男外女內(nèi)，男主女從的相對(duì)位置沒有發(fā)生變化，但對(duì)個(gè)體的壓制和異化不是來自另一性，而是源于無處不在的物質(zhì)至上。裘山山的《失控》也按照既定的權(quán)力秩序來設(shè)計(jì)故事，男人用自己的想法創(chuàng)造或曰改造著他的妻子，從穿衣打扮到休閑閱讀，事無巨細(xì)，面面俱到，一切盡在掌控之中。但是一次普通的家庭旅行，一款簡單的手機(jī)游戲就讓他處心積慮為年輕妻子搭建起來的、看似密不透風(fēng)的防護(hù)網(wǎng)功虧一簣。男人對(duì)妻子的失控說明男性作為創(chuàng)造主體的權(quán)力位置在大眾文化面前脆弱得不堪一擊。改變女性在權(quán)力秩序中被動(dòng)的客體位置，確立其主體性，一直是女性主義批評(píng)立論的起點(diǎn)。當(dāng)權(quán)力秩序的顛覆不再依靠女性自身的反抗而是借助消費(fèi)、時(shí)尚、大眾文化來實(shí)現(xiàn)時(shí)，對(duì)“性別意識(shí)”的探討也需要加入更多的參照系。

在兩性關(guān)系之外，女性主義理論也借助“同性情誼”來表達(dá)性別意識(shí)，建構(gòu)性別認(rèn)同。艾德里安娜·里奇就將“同性情誼”視為女性歷史和女性心理的建設(shè)性力量，同時(shí)也將其視為女性相互“提供和接受物質(zhì)支持和政治援助”，“反抗男性暴君”的自足的攻守同盟。新時(shí)期以來的女性寫作在處理同性情誼時(shí)，雖然讓女友之間有互助但也有傷害（蔣韻《櫟樹的囚徒》）;雖然攻守同盟因?yàn)榧榷ǖ纳鐣?huì)秩序（王安憶《弟兄們》）、或者迥異的個(gè)人性情（陳染《破開》）而土崩瓦解，但“同性情誼”仍然在性別認(rèn)同中具有積極作用，文本對(duì)“同性情誼”的理解基本沒有超出里奇的理論預(yù)設(shè)。不過，晚近的女性寫作并沒有將“同性情誼”的局限和困境設(shè)定在同性或兩性關(guān)系中。林那北的《唇紅齒白》寫一對(duì)雙胞胎姐妹，在各種企圖、欲望和私利疊加的現(xiàn)實(shí)生存中，為了攫取和保全既得利益迅速而不動(dòng)聲色地成了敵人，即便她們?cè)?jīng)那么相親相愛。最親近的人之間的背叛和傷害讓個(gè)人至上的生存環(huán)境更加險(xiǎn)象環(huán)生，同性情誼和姐妹親情在私利面前早已潰不成軍。魯敏的《逝者的恩澤》卻是一個(gè)完全相反的故事，兩個(gè)不同民族、不同生活習(xí)慣、素昧平生女人因?yàn)橥粋€(gè)死去的男人而不得不生活在一個(gè)屋檐下。她們沒有因?yàn)楦髯缘摹皺?quán)利”互相猜忌、明爭(zhēng)暗斗，相反，她們正像里奇所構(gòu)想的那樣，彼此照應(yīng)、互相體恤，活出了生活本該有的滋味。但必須指出的是，她們之間的“同性情誼”并不是建構(gòu)在里奇所說的“反抗男性暴君”的基礎(chǔ)上，反而是來自男性“逝者的恩澤”，其所呈現(xiàn)的不僅是同性之間互助的力量，更多的是人性中的美和善、理解和同情、體恤和包容。當(dāng)頗具革命性的“同性情誼”超出了性別關(guān)系的邊界，成為討論現(xiàn)實(shí)生存、人情人性的介質(zhì)時(shí)，關(guān)于“性別意識(shí)”的認(rèn)知也就無法局限在單純的兩性秩序之中了。

文學(xué)書寫關(guān)注現(xiàn)實(shí)的自覺使女性寫作呈現(xiàn)出對(duì)性別認(rèn)知的多元性、開放性和復(fù)雜性，這再次說明性別問題從來不是單一的兩性之間的關(guān)系問題，也不僅僅關(guān)乎倫理秩序，而是與社會(huì)政治、民族國家、文化建設(shè)緊密捆綁。這些文本實(shí)踐成為我們重新考察文學(xué)文本中“性別”的新起點(diǎn)。

三

中國社會(huì)中性別問題的提出與西方存在著巨大的語境差異。一方面中國沒有獨(dú)立意義上的婦女解放運(yùn)動(dòng)和女權(quán)運(yùn)動(dòng)，晚清以降持續(xù)不斷的思想啟蒙和民族解放運(yùn)動(dòng)包含了婦女解放的部分主張，民族解放和國家獨(dú)立的實(shí)現(xiàn)，在某種程度上也意味著婦女解放目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，至少男女平等受到法律保護(hù)。中國知識(shí)界在接受西方女性主義理論時(shí)，“婦女能頂半邊天”、“男同志能做到的事，我們女同志也能做到”的宣傳語在國家建設(shè)和參與社會(huì)勞動(dòng)層面已經(jīng)深入人心。但另一方面，女性的解放不能簡單地理解為法律意義上的男女平權(quán)，男尊女卑的文化心理、男女兩性在社會(huì)生活中事實(shí)上的不平等和亟待啟蒙的性別意識(shí)都深刻地影響著女性的存在方式，即便在“男女平等”成為一種社會(huì)共識(shí)之后，女性的困境也遠(yuǎn)未終結(jié)。可見的政策法規(guī)與不可見的社會(huì)習(xí)俗、文化心理之間的矛盾或反差造成了中國社會(huì)性別問題的復(fù)雜性。

從文學(xué)批評(píng)的角度來看，新時(shí)期“女性文學(xué)”被發(fā)現(xiàn)，被追述的過程本身是批評(píng)實(shí)踐借助理論工具講述女性生存困境，啟蒙女性性別意識(shí)的過程。從張潔的《方舟》到王安憶的《弟兄們》和陳染的《破開》;從張潔的《愛，是不能忘記的》到王安憶的《小城之戀》和林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，從鐵凝的《大浴女》到蔣韻的《櫟樹的囚徒》和徐小斌的《羽蛇》，女性主義批評(píng)熟練地使用“同性情誼”、“性本質(zhì)”、“女性歷史”等理論術(shù)語，解讀出女性寫作中的性別意識(shí)，確立女性的性別認(rèn)同，并在此基礎(chǔ)上嘗試“女性美學(xué)”的文化建設(shè)。但是如前文所述，帶有啟蒙性質(zhì)的女性主義批評(píng)一路高歌猛進(jìn)，以“性別”為立場(chǎng)、視角和眼光，專注于“性別意識(shí)”的發(fā)掘，卻忽略了近三十年女性文本的內(nèi)在變化，從而與當(dāng)下的女性寫作形成某種錯(cuò)位關(guān)系。換言之，當(dāng)女作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)表達(dá)人性的普遍性，當(dāng)女性寫作在處理題材和選擇敘事視角等方面盡量避免單一的性別立場(chǎng)而顯現(xiàn)出某種“去性別化”的特征時(shí)，我們討論性別的角度和方法就需要做出相應(yīng)地調(diào)整。

女性寫作出現(xiàn)某種“去性別化”的傾向，并不意味著對(duì)性別問題的關(guān)注淡出了文學(xué)的視野，因?yàn)槭欠裉幚硇詣e問題以及如何處理，關(guān)乎如何理解或談?wù)摗靶詣e”。從女性主義批評(píng)的角度來看，女作家的確具有書寫女性生活，處理性別題材的天然優(yōu)勢(shì)，但是天然優(yōu)勢(shì)并不是強(qiáng)制標(biāo)識(shí)，作家書寫現(xiàn)實(shí)的文學(xué)自覺不應(yīng)該受到創(chuàng)作主體性別的限制，反映女性生存狀態(tài)和女性情感命運(yùn)的作品都應(yīng)該受到女性主義批評(píng)的重視，比如閻連科書寫鄉(xiāng)村底層女性生存本相的非虛構(gòu)作品《她們》。

從對(duì)性別問題的討論來看，《她們》至少應(yīng)在兩方面受到關(guān)注。首先，鄉(xiāng)村底層女性作為“沉默的大多數(shù)”，她們的生存困境需要被聽見，她們的性別意識(shí)需要被啟蒙，換言之，她們?nèi)匀恍枰按匀恕保灾髁x批評(píng)所肩負(fù)的啟蒙責(zé)任仍然是一項(xiàng)未竟的事業(yè)。閻連科聚焦鄉(xiāng)村底層女性，男性知識(shí)分子的身份和眼光顯然是一個(gè)“他者”，但這并不影響他通過寫作傳遞“她們”在現(xiàn)實(shí)生存中的無奈和痛感。當(dāng)年冰心創(chuàng)作《關(guān)于女人》，有意假托男性的口吻來刻畫女性形象，談?wù)撆詥栴}，“因?yàn)槟腥嗽诹?chǎng)上，可以比較客觀，男人的態(tài)度，可以比較客氣”。在文學(xué)創(chuàng)作中，“客觀”和“客氣”并非標(biāo)準(zhǔn)，“他者”的眼光和態(tài)度也未必“客觀”和“客氣”，但“沉默的大多數(shù)”需要被看見，這正是我們關(guān)注性別問題的前提。

其次，鄉(xiāng)村底層女性面臨的生存困境當(dāng)然是性別的困境，但同時(shí)也包含著底層的困境，這意味我們討論性別的同時(shí)需要參照其他指代群體的概念，比如《她們》中顯現(xiàn)出來的“階層”。如果進(jìn)一步羅列，這個(gè)參照系中還需要考慮地方文化、受教育水平、宗教信仰等等因素。“五四”時(shí)期，陳望道在談及婦女解放運(yùn)動(dòng)時(shí)說：“第三階級(jí)女人運(yùn)動(dòng)，目標(biāo)是恢復(fù)‘因?yàn)橐潦桥艘蚨У舻姆N種自由和特權(quán);第四階級(jí)女人運(yùn)動(dòng)，目標(biāo)是在消滅‘因?yàn)橐潦歉F人因而吃受的種種不公平和不合理。所以第三階級(jí)女人運(yùn)動(dòng)是女人對(duì)男人的人權(quán)運(yùn)動(dòng);第四階級(jí)女人運(yùn)動(dòng)，是勞動(dòng)者對(duì)資本家的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)，宗旨很是差異，要求也不相同。”這種表述雖然帶著彼時(shí)將婦女解放納入階級(jí)解放的慣常思路，但他已然注意到性別問題不能從階級(jí)問題中被剝離出來單獨(dú)討論。

在女性主義批評(píng)進(jìn)入中國知識(shí)界，并取得一定成就之后，也曾有研究者批評(píng)其存在“貴族化”傾向，因?yàn)橹袊摹芭灾髁x”只在部分女性知識(shí)分子中獲得認(rèn)同，沒能普惠到廣大鄉(xiāng)村女性和城鄉(xiāng)結(jié)合部那些不斷被商品社會(huì)邊緣化的女性群體，且中國的“女性主義者”自身受過良好教育，擁有體面的職業(yè)和穩(wěn)定的收入，更多是在學(xué)術(shù)研究的層面將其作為理論工具而接受這一理論主張的。中國的“女性主義”是否“貴族化”仍需商榷，但這一說法從另一個(gè)角度解釋了當(dāng)下女性寫作何以很少承擔(dān)“代言人”角色的原因，這不僅因?yàn)?980年代后期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”引發(fā)的寫作觀念的變化，也與作家觀察生活、體察世情的角度和立場(chǎng)有關(guān)。《她們》與近些年的女性文本相比，處理的是不同階層的女性生活，這在某種意義上提示我們觀照性別時(shí)需要結(jié)合更多的參照系。

自“女性文學(xué)”出現(xiàn)以來，不斷積累的文本實(shí)踐說明我們對(duì)“女性文學(xué)”的研究和文本分析需要建立在重新理解“性別”以及如何闡釋“性別”的基礎(chǔ)上。作為一種文學(xué)現(xiàn)象的女性文學(xué)因女性爭(zhēng)取平權(quán)運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生，這意味著女性的性別意識(shí)、性別特質(zhì)以及生存圖景是其最主要的表達(dá)內(nèi)容。但是隨著語境的變化，以及越來越多的女性進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，女性文學(xué)的定義也相應(yīng)地發(fā)生了變化。在更廣義的范圍內(nèi)，女性文學(xué)不再以內(nèi)容，而是以創(chuàng)作主體的性別作為界定的標(biāo)準(zhǔn)。概念內(nèi)涵的變化意味著女性文學(xué)或者女性寫作的主題、視角甚至立場(chǎng)未必局限在“女性”中。這在客觀上也要求我們以一種更開放的態(tài)度來闡釋“性別”。

女性主義理論關(guān)注的性別問題并不是純粹的兩性間的關(guān)系問題，即便是在二元對(duì)立的權(quán)力秩序框架中，也不應(yīng)簡單地將男性視為“性別之?dāng)场辈⑵渑懦谕狻Ｊ聦?shí)上，由于中國的婦女解放運(yùn)動(dòng)一開始就與“強(qiáng)國保種”的民族解放運(yùn)動(dòng)相勾連，從維新黨人倡議的“戒纏足”、“興女學(xué)”到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”，從國民革命軍中的《奮斗歌》“快快學(xué)習(xí)，快快操練，努力為民先鋒。/推翻封建制，打破戀愛夢(mèng)。/完成國民革命，偉大的女性”到社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的“婦女能頂半邊天”，婦女解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的每一步都離不開男性推手協(xié)助和參與。如果婦女解放運(yùn)動(dòng)不拒絕男性的介入，文學(xué)書寫中對(duì)性別問題的關(guān)注、思考和討論沒有排斥男性作家的參與和書寫，那么我們對(duì)“性別”的闡釋也不應(yīng)該具有排他性。

以開放和兼容的姿態(tài)闡釋“性別”，這在某種程度上也是對(duì)西方女性主義理論的回應(yīng)。在該理論駁雜的體系中，關(guān)于“性別”和“女性寫作”的認(rèn)知本身也是一個(gè)不斷發(fā)展變化的過程，而理論的推進(jìn)正是通過對(duì)這兩個(gè)概念的不斷完善來實(shí)現(xiàn)的。伊萊恩·肖瓦爾特在梳理女性主義批評(píng)的發(fā)展脈絡(luò)時(shí)，曾概括出四種批評(píng)方式：女權(quán)批評(píng)（feminist critique）、女性批評(píng)（gynocritics）、女性本原批評(píng)（gynesic criticism）和性別理論（gender theory）。其中女權(quán)批評(píng)和女性批評(píng)強(qiáng)調(diào)性別本質(zhì)，重視女性的經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性和權(quán)威性，而女性本原批評(píng)和性別理論則試圖拆解女性主體，將性別視為解讀世界的一個(gè)開放的知識(shí)體系。由于“性別”問題無法離開具體的社會(huì)歷史、地域風(fēng)俗、文化心理等等獨(dú)立存在，這四種批評(píng)方式的出現(xiàn)雖然是一個(gè)自我修正的歷時(shí)性的過程，卻共時(shí)性的存在于不同空間的具體語境中，每一種批評(píng)都有自身的理論優(yōu)勢(shì)和批評(píng)盲點(diǎn)，也都只能對(duì)具體的文本有針對(duì)性地發(fā)言。新時(shí)期以來，作為性別群體的中國女性雖然在性別意識(shí)的覺醒、女性主體性的建立等方面取得了很大的進(jìn)步，但倘若疊加其他參照系，便會(huì)發(fā)現(xiàn)不同地區(qū)、階層、學(xué)歷水平的女性在性別身份的自我認(rèn)知方面并不同步，遭遇的生存困境也非常不同。底層女性依然面臨貧困、失學(xué)、早婚、家暴等基本生存問題，她們作為“沉默的大多數(shù)”依然需要“代言人”，而中產(chǎn)階層的女性可能更多地糾結(jié)于個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)或個(gè)體與環(huán)境的調(diào)適，就像當(dāng)下絕大多數(shù)女性寫作或者都市劇描述的那樣。女性群體內(nèi)部階層的分化，早已突出地反映在當(dāng)下文化產(chǎn)品的現(xiàn)實(shí)書寫中，也只有保持對(duì)“性別”的開放姿態(tài)，才能實(shí)現(xiàn)有效闡釋。

性別問題指向女性在社會(huì)生活中的位置及其背后的社會(huì)政治、觀念習(xí)俗和文化心理。中國特殊的社會(huì)文化語境，使文學(xué)書寫中關(guān)于性別問題的呈現(xiàn)從一開始就與思想啟蒙、民族解放、國家獨(dú)立、社會(huì)改革、經(jīng)濟(jì)建設(shè)等宏大敘事相捆綁，并且伴隨著中國的現(xiàn)代化進(jìn)程展開和推進(jìn)。上過前線寫出《女兵自傳》的謝冰瑩解釋她們這一代女兵緣何放棄戀愛，選擇參軍時(shí)說：“照理一般飽嘗過舊禮教壓迫痛苦的她們，一旦從鐵籠子里解放出來，應(yīng)該對(duì)于愛的安慰是很迫切需要的吧？然而不，事實(shí)恰恰相反，她們并不把戀愛看得稀奇，神秘或者怎樣重要。她們最迫切的要求只有兩個(gè)字——革命，她們把自己的前途和幸福，都寄托在革命事業(yè)上面。誰也知道整個(gè)舊的社會(huì)不根本推翻，女子永遠(yuǎn)也沒有得到解放做人的一天！”這樣的表達(dá)當(dāng)然與具體的語境相關(guān)，帶著鮮明的時(shí)代烙印，但也代表了相當(dāng)長的一段歷史時(shí)期中人們對(duì)性別的認(rèn)知，畢竟性別不可能存在于話語的真空中，脫離社會(huì)結(jié)構(gòu)來討論權(quán)力秩序的調(diào)整也無異于癡人說夢(mèng)。但是，無論是作為“代言人”直面女性的生存困境，還是將性別編織進(jìn)宏大敘事的肌理，無論將性別作為立場(chǎng)、視角或眼光，還是將其作為透視歷史、觀照現(xiàn)實(shí)、體察人情的方式，性別在文學(xué)書寫中的意義都不應(yīng)該被忽視。西方女性主義理論最初的確是在二元對(duì)立的權(quán)力框架中討論性別，并以反秩序、否定性的革命姿態(tài)確立女性主體性、建構(gòu)女性美學(xué)的，但性別問題自身的復(fù)雜性、性別群體內(nèi)部的差異性都促使我們不斷地以開放和兼容的態(tài)度推進(jìn)對(duì)性別的認(rèn)知和思考。在社會(huì)生活、文化生產(chǎn)日益多元，各種話語縱橫交錯(cuò)、復(fù)雜纏繞的今天，將性別不僅視為研究對(duì)象，也將其作為一種方法，甚至重新認(rèn)識(shí)世界、了解自身的知識(shí)體系，也許是另一種打開“性別”的正確方式。