藝術史在中國會越來越熱

近年來，隨著“藝術學”作為新興的學科門類被教育部正式確立之后，與文化遺產保護、博物館與藝術紀錄片等有著緊密聯系的藝術史也逐漸受到國內學界重視。我國藝術史研究起步晚，但起點高，中央美術學院人文學院院長、國務院學位委員會第八屆學科評議組成員李軍教授身體力行，完成了《跨文化的藝術史：圖像及其重影》與《可視的藝術史：從教堂到博物館》兩部學術專著并均由北京大學出版社出版，當中提出“跨文化的藝術史”“跨媒介的藝術史”等概念，受到了國內外學術界廣泛關注。

韓晗：我在讀《跨文化的藝術史：圖像及其重影》的時候，一直在思考一個問題，就是藝術學理論作為一個獨立學科之后，藝術史不再是簡單的以前我們認為的美術史范疇，而是要突破先前美術史的維度，與舞蹈、音樂、建筑，包括思想史、文明史等其他領域維度相結合。您作為藝術史學者，如何看待藝術史突圍這個問題或者其目前的困難。

李軍：這是個很大的問題，它確實是一個時代之問，當然也是一個學科的問題。因為實際上美術史也好，藝術史也罷，其主要指的是美術史，或者說現在擴大到了視覺文化范疇。

就此而言，西方學者創立這個學科的本意并不是要建立一個包容了所有藝術門類的歷史學科。盡管傳統中有著如德國的一種藝術學的傳統，這個傳統可能也還與哲學、美學有淵源。實際上從近代藝術史的發展來說的話，更多的是一個美術史的道路，是一種視覺文化史。

從國內來說，現在因“藝術學”升級為一個學科門類之后，“藝術學理論”也就隨之變成了一個一級學科。在“藝術學理論”學科里面，就會也有相應的藝術史、藝術理論、藝術管理或藝術遺產等二級學科，自然就產生了一個新問題：跟原有的如美術學中的美術史、音樂學中的音樂史、音樂舞蹈學中的音樂史或者舞蹈史，應該有一個什么樣的區別？

在“藝術學”升格為學科門類的時候，包括創立“藝術學理論”這個一級學科的那些前輩先生們，他們確實立下了汗馬功勞，就是把學科建起來了。當然同時也面臨一個問題，就是該怎么來具體建設藝術學理論一級學科下面的“藝術史”？有一種看法，或者說是一種觀點，認為藝術史要和美術史、音樂史要有所區分，即做“一般藝術史”或者說“綜合藝術史”的研究。就我個人而言，我認為“藝術學理論”學科的建設，實際上與各個學校的具體發展戰略密切相關，它所融合的學科背景是不一樣的。有很多可能是原來的文藝學或者美學學科，有的甚至是建筑學、設計學背景等。當然還有一些可能，就是這個學校的學科單獨申報美術學、音樂學力量不夠，就會想著要發展相對比較綜合的“藝術學理論”。

從現實的層面來說，藝術史或者說藝術學理論，會因各個學校的具體發展戰略，可能會容納一部分原來就是做具體門類藝術史的老師和學者，這是一個必然的現實。所以我覺得目前“藝術史”學科建設實際上還是要立足于現狀，從實際條件出發，學科里容納相關領域的研究人員肯定是正常的，他們得生存，得有自己的學術追求，這也是學校盤活人才存量的重要舉措。這是一個無法僭越的現實，但確實并不是一個理想的狀態。但是，既然“藝術學理論”是一個新成立的一級學科，甚至是與美術學、設計學、音樂舞蹈、戲劇影視平級的一個一級學科，也意味著它有很大的潛力與新的發展可能。在這樣的一個背景之下，我們也應該有一個發展的理想和新的可能性。我相信，很多有識之士都在考慮這樣的問題。就我而言，我認為在“藝術學理論”里面要求同存異。但是這個“同”不是說歸納式的“同”——“我有你有他有”，而是要追求一個未來的“同”。

首先，就藝術的發展而言，我們原有的門類藝術，其實在當代文化、當代藝術的范疇之下已經產生了很大的變化。比如說從美術的角度來說，當代藝術不能叫當代美術。再比如新媒體藝術、裝置藝術，甚至行為藝術，還有現在很熱門的科技藝術，跟生物學、物理學等所有學科都可以結合，這些都不能叫作當代美術，因為美術的范疇已經放不下了。

美術的概念在改變，傳統學科在改變。藝術學理論下面有一個藝術史，本身是適應了我們這個時代的發展。藝術的概念，或者傳統藝術的概念，包括美術、音樂等實際上都在新形勢之下會有一個新的可能性，這也是一個事實。因此，“藝術史”以及藝術學理論里面的藝術理論，應該容納當前最新的東西與發展的前沿。藝術的邊界在擴展、重組的時候，對于新的實踐、新的文化應予以關注，并應將其納入“藝術學理論”關注的范疇，不管是藝術理論、藝術批評還是藝術史，都應把它當作是題中應有之義，而非畫一條界限。

其次，當然也和現狀相關的，就是我們可以把藝術史的前途追溯到歷史與傳統當中。今天所謂美術學、音樂學、舞蹈學，甚至于文學這樣一個學科，實際上學科本身就是現代性的產物，是西方現代性發展過程中，在18世紀中葉建構起來的。在中國甚至說在全世界，我們都會在現代化的進程中去遵循這樣一種標準的學科體制。

但是，這種標準的藝術體制其實存在著特殊性。以中國來說，傳統的“六藝”即禮、樂、書、數、射、御，或者更通俗講，我們常說的“琴棋書畫”，它們的分類標準都并非我們今天的現代藝術學科體制，與我們剛才講過的音樂、舞蹈、戲劇、文學或者是建筑、美術這樣的體系迥然不同。從傳統的角度來看，我們事實上早已對藝術的范疇進行過自己的分類。

因此，“藝術學理論”可以從傳統的藝術分類入手，做類似于“文藝復興式”的藝術研究，重返我們曾經有的、將生活與藝術相結合的多樣性藝術傳統。現在看，這似乎是最新的東西，但同時也可能是“文藝復興式”的復古傳統。

再次，我個人覺得，藝術史研究有兩類是可以做下去的。一是我稱之為“跨文化的藝術史”，因為跨文化的藝術史要超越的前提其實也是現代性的成果——就是我們說的民族國家的藝術史，如美國美術史、朝鮮美術史、日本美術史、中國美術史等國別美術史，即現代性體制之下的民族主義和民族文化的建構。這個建構實際上也是一個解構，它割裂了很多真實的狀態。

實際上，藝術的傳播與技術、時尚的傳播如出一轍。水往低處流，風尚、技術的潮流都是一樣的，因為人類就是這樣一個物種。我們不需要把所有的東西都重新發明一遍。善于取長補短是人類的特長，所以所有的技術、文化的潮流、風格和發明，都會傳播，都會像“水往低處流”一樣從一地走向多地。

歷史證明了，無論是青銅文明、農業文明概莫若是。譬如小麥、水稻等物種的傳播、青銅冶煉技術的傳播，抑或是四大發明、絲綢、鑄鐵技術等，以及后來的蒸汽機、計算機，所有這一切不會讓人類再一次去發明。在接受技術、觀念的轉移之后，我可以做得比你更好，甚至發展出更新的一代來。

從物質文明的角度來看，精神文明其實有它的物質性，而它的物質性就是這么傳播的，所以它是一個跨國界的、跨文化的傳播路徑，否則的話我們就根本不會發現人類文明是一個共同體，是可以交流互通的。就此而言，原來在“國家/民族”框架之下討論的藝術史，往往會遮蔽跨越地域或邊界等問題。因此，我認為“跨文化藝術史”可以補充我們今天藝術史研究之不足，并與全球化的時代相呼應。

第二個我覺得是特別值得做的，就是“跨媒介的藝術史”。一片絲綢、一種風格或是一個圖案，背后的故事都可能來自不同的領域。這證明了，藝術的影響并不局限于某一個媒介之內，好像只能是繪畫影響繪畫，很可能是文學影響繪畫，然后是繪畫影響印刷術，而印刷的版畫又影響了陶瓷、又影響了工藝……許多風格既會在絲綢、刺繡里面出現，也會在陶瓷藝術上呈現。譬如說中國古代蓮花的圖案，它會出現在不同的媒介里。

但我們不應該按照既有的觀念來衡量媒介之于藝術史的意義。我認為，這種觀念的代表相當于是一種克羅奇式的美學，認為藝術就是直覺、就是表現。你在直覺的時候就已經把藝術表現出來了，而只有將其變為藝術品時才使之媒介化。我要強調，藝術領域中媒介是不可或缺的。

媒介本身是一個很難的事。我舉個例子，比如說中國的陶瓷，像宋代的五大名窯——汝、官、哥、鈞、定，特別是當中薄胎瓷器，為什么會出現這種薄胎瓷器？它的薄胎器型與花口的形狀，實際上是模仿了金銀器，從隋唐到兩宋的金銀器。這些金銀器非常昂貴，因為它的器型和那種花口，是借助于金屬的模器與工具錘鍱出來的，是來自于金屬工藝的特殊效果，卻被陶瓷工藝如此仿效。這個仿效看上去容易，但是你要讓一個擅長金屬錘造工藝的工匠來做陶瓷，他肯定做不了。因為陶瓷是另一種技藝，需要依賴于泥土、火候、釉料和胎的大量的實踐經驗以及工匠的創造性，才能實現。

顯而易見的是，從金屬器皿到瓷器，表面上看起來形狀、器型與圖案都有相似，但它是一個偉大的創造與征服。也就是說，從金屬器皿到陶瓷器皿絕不是一個外化形式的變化，看似只是材料的差異，其本質卻是一個巨大的成果。

所以媒介是藝術的變化過程中一個特別重要的發展動力：就是在人類文化的發展過程中，要征服不同的領域，就會產生創造性的升華。但與此同時，我們今天在談論“跨媒介”藝術史的時候，我不認為應該去做“超媒介”的藝術史，因為媒介可以跨越，卻沒法超越。超媒介的藝術史是沒法落實的。

“跨媒介”藝術史關注的是藝術在不同媒介間相互轉化，當中有偉大的成果與創造。但是研究者必須進入媒介，除了必須熟悉第一個媒介之外，還要熟悉第二個媒介，才能去理解它是怎么轉化的。我覺得只有這樣做，我們的“藝術史”才可以跟“美術史”有所區別。

韓晗：我本人既關注藝術史與文明史，也做文化產業的理論與歷史研究，在研究過程中我有一種感受：就是現代以來的藝術很大程度上是一個被文化市場所操控的藝術。在文化產業領域里，我們常講“業態”這個概念。結合您提出的“跨文化藝術史”與“跨媒介藝術史”時，我們可否認為現代藝術史是“跨業態的藝術史”？也就是說在跨文化、跨媒介之上，還存在跨業態，譬如說，戲曲影響了唱片，而唱片又影響了廣播。那么“跨業態藝術史”視野，是否可以對現代藝術史進行一些比較有效的闡釋？

李軍：我覺得你這個說得很好。因為我認為“跨業態”的本質就是“跨媒介”。媒介不應該簡單地理解為僅僅是門類的媒介，它也可以是業態的。

媒介有它的不同的物質性及其規律。比如我在2016年出版的《可視的藝術史》中提出的“跨媒介藝術史”的概念，認為藝術史學科、博物館的展覽陳列和教堂的空間的構造，以及在用圖像來表現的知識體系等，聽起來好像是完全不相干的東西卻都有聯系。比如，藝術史的呈現方式多半是著述，它跟展覽陳列是個什么關系？因為我們后來也許會理解為，展覽陳列模仿了藝術史。當藝術史誕生后，博物館按照藝術史的線性敘述來展覽陳列。這個其實是不對的，藝術史的誕生本身首先就是一個展陳布置，它與藝術實踐密不可分，并非是先有一個抽象或者說一個書本的藝術史的觀念。藝術的觀念是通過展陳表現的，不同的展陳形式，就會有不一樣的藝術史。所以這種實踐它們本身具有相關性，但可能分屬于不同的學科，甚至于不同的領域。

我們再回到“業態”這個概念上看，不同的業態可以理解為不同的媒介。因為媒介就是藝術物質性的存在形式，及其背后的規律。就此而言，我覺得你剛才說得很對，就是之前傳統的戲曲與唱片工業當中的戲曲以及之后的流行歌曲，以及它們與電影工業的關系和影響等等，這些都值得我們在面對現代藝術史時深入思考。

韓晗：“跨業態”和“跨媒介”確實在本質上有相似之處，都是涉及藝術呈現、傳播的載體問題，“跨業態”當中可能會有一些與經濟、政治關系更為緊密的地方，您認為呢？

李軍：是的，“跨業態”肯定會涉及藝術經濟學、藝術政治學，我覺得如果這樣生發開去，最終還是回到“人學”的范疇當中。因為只有在人的實踐中，這些東西才能夠是一個整體。所以我并不覺得藝術史研究只是研究一些比較精致的、對社會影響不大的甚至僅局限于閑情雅致的東西。其實藝術正是在我們生活中給人以最強烈印象，并塑造我們的思想、視覺與感受的一種力量。

比如說每十年大慶時的國慶節閱兵，或者在特殊日子公祭烈士的悼念儀式，以及每年春節的央視聯歡晚會。它們實際上是參與了時間的塑造。一年、十年看起來像是一個簡單的時間概念，但它有藝術參與的。因為這一年、十年該怎么敘述它的開始與結束，包括它背后究竟是什么觀念去參與、闡釋它。上述問題都不是一個好像與宏大敘事無關、只是日常生活無關痛癢的東西。再譬如說，藝術與國家形象關系密切，首都的面貌、舊城改造、環線與軸線的規劃等，這些看起來好像都是表面的形象，但實際上全是這個國家最重要的藝術呈現。所以從這個角度來說的話，藝術處理的是政治學中的形象塑造的問題。其實藝術可以處理任何一個實際問題，包括科學。

韓晗：您的這個觀點給我很大啟發，其實藝術是最具有跨領域闡釋性的一門學問，但目前學科化似乎正在束縛這種闡釋性。如果我們還是回到藝術史的書寫，會發現這個問題尤其明顯。三年前我在北京大學參加《中國大百科全書》藝術分卷的編輯會議時，葉朗先生曾在會上呼吁，希望能夠出現一種具有跨門類的藝術史的寫作，但同時確實也存在較大的現實困境，因為懂音樂的人不一定懂雕塑，懂雕塑的不一定懂戲劇。當時我認為，按照目前其他門類史的寫作范式來看，跨門類藝術史的實現似乎只有兩種路徑，一個就是大雜燴，一個是請每個藝術分支學科的專家一人寫一塊，但是這種效果可能并不會好，因為一個拼湊的文本當中會有不可逾越的內部壁壘。這三年里我一直在思考這個問題，認為有一個因素不可忽視，那就是傳統藝術史書寫范式一直沒有突破，一個是啟蒙范式的出發點，一個就是審美范式的出發點。這兩種范式會讓我們很難打破藝術門類之間既有的壁壘與疆界，盡管我們雖然經常說“審美相通”，但是在面對不同的藝術門類的時候，審美互通幾乎是一種不可能的事情，而啟蒙范式更是如此，不同的藝術門類關于啟蒙的闡釋五花八門。我個人認為，今后我們在藝術史寫作當中，能否嘗試超越了啟蒙與審美兩大傳統范式，走向實踐為主體的藝術史，而這個實踐既包括藝術實踐，也包括藝術史寫作實踐，即在具體藝術史寫作實踐當中，去嘗試超越啟蒙與審美兩大范式。

李軍：我完全同意你剛才說的葉朗老師指出的問題，你說的也很對，其實我的想法也是這樣。我所說的“跨文化”和“跨媒介”其實都不是漫無際涯的跨越，每個人的能力有限。你能做多少算多少，你能追蹤問題到多遠就是多遠。因為不同的人在做相似的事情的時候，就會編織出一個學術譜系來，我們真的沒有必要讓一個做音樂的人也要懂得建筑和雕塑。雖然謝林認為“建筑是凝固的音樂”，但是這實際上是一個詩意的比喻。因為一個人通所有的藝術是不可能的，就算是欣賞是有可能的，但精通卻幾無可能。比如說，達芬奇是世所公認的全才。他懂得比別人多，但是他也不可能把一切藝術都融會貫通。藝術史實際上有一個敘述的問題。這個敘述的問題，我個人認為就是需要有一個好的線索，就是我們去追蹤歷史的軌跡。事物走到哪兒，我們追蹤到哪兒，那么在這個過程中，你碰到陌生的東西應該盡可能學習。

所以，我覺得一項事業可以由不同的人來做。但不是你前面講到的“我做一塊，你做一塊”的生產線勞動，而是朝著一個方向，我推一段，你也往前推一段，跨門類藝術史寫作這種工程不是一個人、一天能完成的。所以我覺得它確實是一個需要通過不斷實踐來解決的問題，通過對藝術實踐的研究來完成藝術史的寫作實踐，而且現在就應當開始。

在實踐的過程中，會遇到各種各樣的問題、疑惑與困難，得去想辦法琢磨它，盡量多學一點。但是學不通、學不了的東西，那就適可而止，一個學者的本事就這么大，我就停在這，正所謂革命自有后來人，這和科學研究是一回事。所以我認為，假如在“藝術學理論”下屬的“藝術史”學科內部，我們尤其應鼓勵青年學者來做這樣的工作。我相信十年、二十年之后會有根本性的改變。那時候要寫一個這種所謂的比較全面的一個跨門類藝術史就有可能了，當然，現在首先還得要積累大量關于藝術實踐的研究材料。

韓晗：80多年前，藝術史學者李樸園說過一句這樣的話：

吾國向來治藝術史者多趨于局部的敘述而無整體的研究，取材的方法只務抄襲，而缺乏整理的精神和新穎的見解，不外乎人云亦云而已，讀之味同嚼蠟，毫無興趣可言。

今天我們再重讀這句話，發現國內一些很多傳統的藝術史研究確實存在上述問題，就是趨于局部的敘述而缺乏整體的研究。當然，我覺得這也不是我們中國學者面對藝術史的問題，包括西方藝術史寫作，也存在這個問題，就我有限接觸的一些西方藝術史而言，實際上也很少有把其他的門類都納入的這種可能性。目前我看過的藝術史中相對最開放的一本書，叫《藝術史文獻導引》，就是西方藝術史學界耳熟能詳的Guide to the Literature of Art History，它把全世界所有的藝術史的經典文獻都予以編目，當中還出現了鐘表、舞臺布景等，但是仍然沒有音樂，也沒有戲劇和傳統意義上的舞蹈，所以仍有它的局限性。如今我們的科學史研究已經開始嘗試突破“內史”的框架了，當中與一批青年學者的努力密不可分。我認為，科學史與藝術史有相通之處，因為它們都是文明史框架下的門類史。您剛才說，中國的青年學者如果假以時日的話，一二十年之后會有根本性的改變，那您認為中國青年藝術史學者在今后會在世界藝術史的研究版圖里會居于理論、思想創新的領先地位嗎？

李軍：我還是有信心的，因為我覺得藝術史在中國將會越來越熱門。我覺得有幾個優勢，一是互聯網的信息高度發達，如今中國是世界互聯網第一大國，各種圖片、紀錄片、影像文獻乃至學術視頻會議信息很容易通過互聯網獲得了，這對于藝術史研究有很大的支持作用；二是文化遺產工作的迅速發展，它與文化產業也密切相關，譬如文博文創、策展等。我2000年初在歐洲留學時，發現歐洲一會一個藝術大展，一會一個臨時展覽，某位知名藝術家的展覽可能會排一兩公里的隊，甚至要排上幾個小時。我們中國目前正不斷地出現這類情況，這就是民眾對于文化遺產、藝術品與傳統藝術的興趣與日俱增，這對于藝術史學科的發展大有裨益。這起碼說明了，中國人對于吸收世界文明的熱情，在改革開放40年里得到了充分的證明。包括這幾年，有大量在國外學成歸來的人，愿意在國內從事藝術史研究、教學工作，也有很多中國的年輕人去國外學習藝術史。這在以前幾乎從來沒有過。以前比如說上世紀三四十年代，確實有很多學貫中西的學者或貢獻卓著的科學家回國。但當時獲得博士學位的藝術史學者卻是鳳毛麟角，而今天這個數量則相當龐大了。

韓晗：上世紀上半葉，歐美國家藝術史，中國還沒有嚴格意義上的藝術史研究，當時中國人學習西學，仍是以自然科學、工程技術為主，畢竟當時中國更迫切需要科技救國。

李軍：所以當時這個狀況就是這樣，但是各個領域——包括人文科學里面，都有很多專業的高水平人才。不管是社會科學、人文科學，許多人才都是受過嚴格、系統的學術訓練并獲得博士學位的。所以我覺得這個人才的基本盤與以前有本質區別。

韓晗：這讓我想到在十幾年前，我當時承擔著一些學術翻譯工作，那是想買一本拉漢詞典非常艱難，記得我在一個舊書店買到了上世紀40年代金陵神學院出版的拉丁文教程的油印本，勉力自學，極其艱難。但是最近十年間，以雷立柏教授為代表的“外援”，以我前同事張卜天教授為代表的中國學者，都在拉丁文普及、教育上做了許多工作，目前學習拉丁文明顯有更多機會了。

李軍：像拉丁文、希臘文現在都有學習機會，甚至可以說任何一門比較小眾的語言，只要想學，都有機會。我的學生里英文好的就不用說了，一般還會學習法文、意大利文，我現在學生里面還有學波斯語的，不是說她的背景是學波斯語，而是為了科研工作需要，她到北外去業余學習波斯語。此外還有學葡萄牙語的，現在這是一個很普遍的現象。在我們這個學科里面，至少老師的層面對學生的要求上就把這個當作必備的東西，而不是一種奢侈品，這與之前有很大區別。我覺得這也是一個媒介化的問題。每一門語言不僅僅是一個工具，它還是個讓學習者進入他者文化世界的媒介，這當然不是說簡單去學習一些觀念，而是可以看到完全不一樣的世界。

韓晗：語言的巴別塔效應就是讓我們把看到的世界自我化了，藝術史也是如此，您前面講到過，國別藝術史很容易讓我們“只看自己，不看世界”，而今天我們對于語言的學習，也是為了更好的認識世界、對人類藝術有更為全面的了解。

李軍：我們傳統觀念里，學習是應付各種考試，這是從科舉制度延續下來的。在改革開放40年里，積累產生了一個很好的一個狀態，就是我們把學習當作是認識世界文明、對他者文明對話的一種方式、方法。這非常好。其實歐洲、美國之所以之前經濟、科學與文化都很繁榮，就是因為他們愿意主動學習。我在上世紀90年代第一次出國學習的時候，留學生基本上都是日本人、韓國人。然后我在2000年出去的時候，開始有了臺灣地區的學生，中國內地的學生仍然不多。現在看，各個領域里面絕大部分都是中國內地的學生。所以我覺得我們對世界還是有熱情的，直到現在，即使在疫情之下，留學的熱情并沒有減弱。所以我覺得，我們對于世界這一份熱情難能可貴，這不是崇洋媚外，而是主動去消化不同的文明，來使我們的文明得到豐富，這對于我們國家文化、經濟的發展，都大有好處。

韓晗：這就像是習近平總書記指出的“不忘本來，吸收外來，面向未來”。

李軍：正是這樣，所以我說這是一件好事。在這個情況之下，我對未來抱有很大希望的，我敢這么說，這些年，其實很多中國內地學者做的工作都是世界一流的，我們培養的學生也是世界一流的。還有一點我覺得特別特別重要，我們要建立一個世界觀。就是我剛才講到的，一個語言可能是一個世界。一個人如果只固守在一種語言里面，他對世界的了解是殘缺的，他的世界可能是殘缺的。這個世界觀可能是我們對世界的看法、參與和建設，這也是我們研究藝術史所應當有的一個立場。所以我堅信，假以時日，我們一定會有一個好的將來。

？（采訪者韓晗系武漢大學國家文化發展研究院副教授。）