各抒己見評李賀

潘鳴

李賀的詩有著讓人無法忽視的魅力——相比人短促的個體生命，詩的藝術生命顯得格外悠長。早逝的天才身后不算寂寞，仍有同屬詩壇挺秀的“小李杜”為其集作序、為其人作傳——杜牧《李賀集序》中指出“韓吏部亦頗道其歌詩”，李商隱《李賀小傳》也說李賀“最先為昌黎韓愈所知”——不難想見時人公認韓愈為李賀之“伯樂”。

李賀生活在中唐，唐德宗貞元初到唐憲宗元和時期，若按《唐國史補》的勾勒，算是從“貞元之風尚蕩”走向“元和之風尚怪”的歷史階段。長吉少有才名，雖窘絀仍刻苦，執著于筆補造化，頗受當時的前輩大家韓愈的獎掖。因為仕途受挫，李賀將更多的精力投向了詩歌；而在創作實踐中，李賀也同韓愈等人共領一時之新變，故文學史或將李賀劃入韓愈一派詩風的營壘。

《李賀集序》提及，李賀臨終之際將詩集托授給生前好友沈子明，具體為“平生所著歌詩，離為四編，凡二百三十三首”。這里提到的“四編”中詩作的數量，不同文本的載錄亦不同：杜牧《樊川文集》卷十的《李賀集序》寫作“凡千首”，《文苑英華》卷七百十四作“凡二百三十三首”，《唐文粹》則作“凡若干首”——清代王琦編定《李長吉詩歌匯解》，取“二百三十三首”之數，并認為“今二百三十三首具在，則長吉詩無逸者矣；其逸者，非逸也，皆賀所不欲存者也”——王琦所述觀點，的確很可注意——如果李賀生前即主動編定其集，或者已然初具規模，則傳世至今的這二百余首詩就是李賀所欲留呈的全部，從中足可全面把握詩人的創作特點和藝術成就。

李賀集中諸作，《集序》稱作“歌詩”，其實不但是沈子明或杜牧這么叫，而且是當時人的普遍認識。曾投到韓愈門下，與李賀、杜牧都有交誼的沈亞之在《送李膠秀才詩序》中云：

余故友李賀，善擇南北朝樂府故詞，其所賦亦多怨郁凄艷之巧，誠以蓋古排今，使為詞者莫得偶矣！惜乎其中亦不備聲歌弦唱。

較沈亞之年輩稍晚的趙璘則在《因話錄》中記載：

張司業籍善歌行，李賀能為新樂府，當時言歌篇者，宗此二人。

詩僧齊己生逢唐末，其傳世的《白蓮集》中收有五七言古體的《讀李賀歌集》一篇：

赤水無精華，荊山亦枯槁。

玄珠與虹玉，璨璨李賀抱。

清晨醉起臨春臺，吳綾蜀錦胸襟開。

狂多兩手掀蓬萊，珊瑚掇盡空土堆。

齊己此詩開闔瑰麗，固然致敬長吉，而詩題即點出所吟詠者為李賀的“歌”。正像《舊唐書》本傳所述，李賀“手筆敏捷，尤長于歌篇；其文思體勢，如崇巖峭壁，萬仞崛起，當時文士從而效之，無能仿佛者”。

相較《舊唐書》，李賀在《新唐書》本傳中的事跡更為豐富；蓋其對李商隱《李賀小傳》的內容多有吸納。《李賀小傳》是李商隱為詩人李賀撰寫的一篇傳記，此傳的開篇就說：

京兆杜牧為李長吉集敘，狀長吉之奇甚盡，世傳之。長吉姊嫁王氏者，語長吉之事尤備。

意思是說，他傳記的材料不是杜撰的，而有三個方面的來源，一是來自杜牧集敘，一是來自李賀姐姐的詳述。《李賀小傳》曰：

長吉細瘦，通眉，長指爪，能苦吟疾書。……每旦日出與諸公游，未嘗得題然后為詩，如他人思量牽合，以及程限為意。恒從小奚奴，騎距驉，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中。及暮歸，太夫人使婢受囊出之，見所書多。輒曰：“是兒要當嘔出心乃已爾。”上燈，與食。長吉從婢取書，研墨疊紙足成之，投他囊中。非大醉及吊喪日率如此，過亦不復省。

義山健筆，歷敘如繪，《小傳》中的上述內容，幾被《新唐書》盡數采擇。不光如此，《新唐書》本傳末云李賀“辭尚奇詭，所得皆驚邁，絕去翰墨畦逕，當時無能效者”，顯然又化用了杜牧《李賀集序》中“離絕遠去筆墨畦徑”的評述。《新唐書》本傳中“纖瘦，通眉，長指爪”的形象，讓李賀又多出一個“長爪郎”的別號；再結合李賀出游總是騎著“距驉”、帶著“小奚奴”、背著“古破錦囊”以貯其所書（《新唐書》本傳作“每旦日出，騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊，遇所得，書投囊中”），李賀其人在李商隱傳奇般的筆下，似也如其詩那樣，散發著奇詭怪誕的魅力——后世以“寫狐寫鬼”稱著的蒲松齡在《聊齋自序》中即云：

披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖。

與“長爪郎”李賀對舉的，是“三閭氏”屈原；且用“牛鬼蛇神”概括李賀所吟，也與李賀“詩鬼”的頭銜暗合。

李賀被稱作“詩鬼”，其詩想象奇特、結構奇詭、修辭奇麗，杜牧謂彼“蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之”（《李賀集序》）。殷璠《河岳英靈集》稱賞李白《蜀道難》“奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此調也”，而李賀的不少詩，也受這份“奇”風的吹拂。唐人就有把李賀附諸李白之后的，一來二去，李賀風格愈著，聲價亦增。如皮日休《劉棗強碑》，歷敘歌詩之業，推崇李白為“吾唐來有是業者”，標舉李賀為李白之后的“百歲有是業者”。唐末至五代，李咸用《讀修睦上人歌篇》也有“李白亡，李賀死，陳陶趙睦尋相次”的排列；而詩僧齊己則謂“李白李賀遺機杼，散在人間不知處”（《還人卷》）、“長吉才狂太白顛，二公文陣勢橫前”（《謝荊幕孫郎中見示樂府歌集二十八字》）。北宋初的翰林學士錢易在《南部新書》卷三記載時人之語——“李白為天才絕，白樂天為地才絕，李賀為鬼才絕”；而宋嚴羽《滄浪詩話》認為——“太白天仙之詞，長吉鬼仙之詞”“長吉之瑰詭，天地間自欠此體不得”。似乎是隨著李白“詩仙”雅號的流傳和確立，李賀的“詩鬼”之名也逐步被叫開了。

李賀詩既有強烈的個性色彩，則從來也不會缺乏非議。早于嚴羽的張表臣，在《珊瑚鉤詩話》中就提出：

篇章以含蓄天成為上，破碎雕鎪為下，……如李長吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣。

“牛鬼蛇神”本出自杜牧《李賀集序》：

鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。

杜牧原以為“牛鬼蛇神”還不足以詮釋李賀詩中的“虛誕”；而張表臣反其意用之，以“牛鬼蛇神太甚”批評李賀詩不適合出現在朝廷正統場合。顯然以李賀詩之光怪陸離的風格，與傳統“溫柔敦厚”的“詩教”是遠不相牟的。

迨及明清，論者對李賀及其詩風的長短得失，漸多辯證的看待。譬如葉燮《原詩》的觀點是：

李賀鬼才，其造語入險，正如倉頡造字，可使鬼夜哭。王世貞曰：

“長吉師心，故爾作怪，有出人意表，然奇過則凡，老過則稚，所謂不可無一，不可有二。”余嘗謂世貞評詩，有極切當者，非同時諸家可比。“奇過則凡”一語，尤為學李賀者下一痛砭也。

此處“不可無一，不可有二”，秉持的分寸極可掂量；推想彼時不乏“學李賀者”，故特捻“奇過則凡”為誡。其后蘅塘退士孫洙編定《唐詩三百首》時，也未選入任何一首李賀詩——對這種耐人尋味的現象，王志清先生在《唐詩十家精講》里認為“最主要是詩教的原因”——“（孫洙）選本排斥險怪奇詭、綺靡淫艷”，《唐詩三百首》的選家所考慮的“謹遵詩教‘教育原則之自覺”——而李賀詩不符合這種要求。

晚近以來，經歷域外風潮的激蕩，學術研究亦步入轉型之路；作為中國文學史上的重要一員，李賀及其詩的研究也獲得了日新月異的發展。張劍在《文學遺產》發表《20世紀李賀研究述論》文章中對此系統總結，標舉“朱自清《李賀年譜》、王禮錫《李長吉評傳》和錢鍾書《談藝錄》分別是運用傳統考證、唯物史觀和比較文學的方法研究李賀的代表作，成為此期李賀研究的主要成果。”這其中有必要就《談藝錄》略談一二。錢鍾書先生的這本著作，博采眾流，并不專主于李賀一人，何以仍舊堪當代表呢？應該指出的是，《談藝錄》中關于李賀的評點條目幾占全書條目總數的十分之一，相較他人，已顯“偏愛”；且書中考訂論析，精警入微，常具只眼，僅截錄“評李賀詩及學李賀詩”一條為例：

長吉穿幽入仄，慘淡經營，都在修辭設色，舉凡謀篇命意，均落第二義。……嘗謂長吉文心，如短視人之目力，近則細察秋毫，遠則大不能睹輿薪；故忽起忽結，忽轉忽斷，復出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠錯落。與《離騷》之連犿荒幻，而情意貫注，神氣籠罩者，固不類也。

可以看到，錢鍾書先生的解讀妙喻紛呈，并未流于浮泛；其藉《離騷》作比，剖析李賀詩的結構，雖不乏微詞，卻也在指摘之余，瑕瑜互見。《談藝錄》是李賀研究的一座里程碑，其后的研究者論及李賀時幾乎都不能不引用錢氏的成果。然而，錢氏之論也并非都是不刊之論，但你可以批評它，卻不能繞過它也。

《談藝錄》指李賀“修辭設色”勝過“謀篇命意”，此論甚可玩味。李賀以詩名于世，而我國傳統的詩歌悉以協（句尾）韻為先決條件——易言之，能押上韻應該是傳統詩歌創作中最基本的修辭術了。而李賀詩中之用韻，一如其奇險怪誕的詩風。清初葉矯然的《龍性堂詩話初集》中提道：

詩中造句押韻，悉歸自然，不強造作。唐之大家中，雖太白、子美、義山，莫不皆然。獨昌黎、昌谷兩公，創辟奇險，不循徑道，而語語天拔，得未曾有，洵異才也。后人何可輕學，亦何可不學。

可見，與明人評價李賀詩風“不可無一，不可有二”類似，對于李賀之用韻，論者也給出了“何可輕學，亦何可不學”的評價。

葉矯然將李賀與韓愈并論，認為二公“創辟奇險，不循徑道，而語語天拔，得未曾有，洵異才也”，這其中或許仍有回護之義。早在唐代，韓愈及其友朋門生就因為致力于詩文的用韻過于刻意，且往往打著“復古”旗號，而遭到非議。裴度《寄李翱書》所說的“故文人之異，在氣格之高下，思致之淺深，不在其磔裂章句，隳廢聲韻也”，其實也是委婉地批評韓愈。前文提及李賀的風格，近于韓愈一派；而韓愈等人所致力推動的風氣，本就蘊含奇詭的用韻效果，則李賀的創作，也不免受到這種風氣的影響。

明代許學夷《詩源辯體》卷二六：“李賀樂府、七言聲調婉媚，亦詩余之漸。”“李賀古詩或不拘韻，律詩多用古韻，此唐人所未有者。又仄韻上去二聲雜用，正合詩余。”——其本來就是從韻律聲調談起的。“詩余”即唐以后繁盛的詞，而詞在最初與音樂的關系也很密切，從后代總結的文本看去，詞所協韻也遠比官方功令所限的詩韻為寬。今在李賀集中，未見謹嚴的八句七言律詩，而四句的五言絕、七言絕雖有，所涉及的韻部也顯得頗為寬泛。如若翻檢李賀諸詩，除去《南園十三首》《馬詩二十三首》這樣的組詩絕句外，便以各類歌行、曲引、樂詞為夥。這類作品，句式長短不一，節奏起伏跌宕，有時句句用韻頗顯稠密，有時換韻也很頻繁。正如俞靜嫻《李賀詩歌分體研究》所總結的：

李賀有意利用了句句韻節奏醒促的特點以追求柔脆徘徊之調，在此基礎上又用句義分層的方式減弱其有句無篇的缺陷，可謂是成功的體制創新。

時至今日，李賀及其詩所具備的審美性與現代性，是其仍能保持自身藝術生命力的重要來源；一輩輩學人在此耕耘不輟，使得李賀及其詩歌的研讀勝義紛呈。董乃斌先生近期在《李賀詩的敘事意趣與詩史資格》一文中寫道：

對于李賀詩歌，我們能否有些別樣的看法呢？前人精彩周密的論述是否還留下了某些罅隙或余地讓我們再作思索和發掘呢？

誠然，在前人研究紛呈勝義之余，我們作為普通讀者，博覽群書，仍然會有“剩義”可供發掘——我們相信，每一次的閱讀，每一次的思考，都是點燃火種、延續我們國家民族文化生命的歷程。

（作者系文學博士，上海大學出版社編輯。）