揚(yáng)琴作品《圈》中的回旋性思維探析

李可威

（澳門中樂團(tuán),澳門 999078）

《圈》是西安音樂學(xué)院馮季勇教授于2004年應(yīng)青年揚(yáng)琴演奏家史雪芝女士之邀約而創(chuàng)作的具有現(xiàn)代語匯的揚(yáng)琴樂曲。該樂曲自第三屆中國揚(yáng)琴大會(huì)上首演以來，已成為全國第三屆及第五屆文華獎(jiǎng)、首屆金鐘獎(jiǎng)、首屆金蘆笙民族器樂大賽等重大比賽決賽規(guī)定曲目，具有較高的技術(shù)難度及豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。全曲圍繞著“圈”這一意象概念，在音樂結(jié)構(gòu)布局、和聲語言、旋律設(shè)計(jì)等諸多方面，都以一個(gè)基本元素的多次循環(huán)進(jìn)行陳述，并在每次循環(huán)中插入不同的對(duì)比因素，體現(xiàn)出一種回旋性思維，隱喻著“無限循環(huán)”之哲理。作曲家將回旋性理念作為樂曲創(chuàng)作中重要的結(jié)構(gòu)力要素，融合了多種音樂語言及表現(xiàn)手法。在結(jié)構(gòu)布局中以回旋性原則作為統(tǒng)一全曲的控制要素，在和聲設(shè)計(jì)中以平行和聲進(jìn)行作為回旋性音高觀念的集中體現(xiàn)，在旋律創(chuàng)作中以大量的拱形旋律作為“圈”這一意象的直接體現(xiàn)，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)間，將回旋之美、哲理之美、音樂之美展現(xiàn)于聽眾。

一、音樂結(jié)構(gòu)

正如作曲家所說，《圈》自始至終都在遵循這個(gè)理念：“圈——它與圓的概念有所不同，我所理解的圈是一個(gè)上升的、或是一種無終的概念（也許它的本意并非如此）。其實(shí)，生活本身就是一種圈——無休止的追求——成功的喜悅——隨之而來的痛苦——擺脫痛苦的思索——之后又回到了起點(diǎn)——無休止的追求（當(dāng)然這一起點(diǎn)和最初的起點(diǎn)有著質(zhì)的不同）”。秉承這一理念，在結(jié)構(gòu)布局中，作曲家運(yùn)用了回旋曲式作為回旋性思維在樂曲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)層面的表征。

回旋曲式是由多個(gè)共同段和多個(gè)對(duì)比段交替出現(xiàn)穿插組成。在中國傳統(tǒng)音樂中的共同段常為“插部”，作為貫穿全曲的串聯(lián)段落，并伴有中國民族音樂特有的散板式引子。“主部”為不同主題、互成對(duì)比的段落，通常以這些對(duì)比段落作為結(jié)束。而西方的回旋曲式則恰恰相反，“主部”為共同段（又稱“疊部”），“插部”為對(duì)比段，開始可為共同段，較少情況也可為對(duì)比段，結(jié)束則絕大多數(shù)為共同段（即主部），以表示其回到起點(diǎn)的回旋原則。由上表可見，《圈》的曲式結(jié)構(gòu)，則是在西方曲式原則的基礎(chǔ)上加入了中國民族音樂元素。將西方回旋曲式原則融入民族音樂結(jié)構(gòu)思維在當(dāng)代揚(yáng)琴作品中較為少見，作曲家以此直觀地闡明了“圈”這一概念的意象所指，即“回旋、循環(huán)”。樂曲結(jié)構(gòu)中所體現(xiàn)出的回旋性與循環(huán)性，是其內(nèi)容表達(dá)與意象所指的第一次融合。從作品結(jié)構(gòu)中我們可以清晰地看出，每個(gè)主部看起來雖然較為相似，卻又有不同的變化，直至樂曲之終，達(dá)到內(nèi)容與意象的第二次融合：雖然樂曲的起始與結(jié)束段落在內(nèi)容上有一定的再現(xiàn)，但其在表現(xiàn)方面有了變化。這樣一條從量變到質(zhì)變的過程鏈，賦予了樂曲深厚的哲學(xué)內(nèi)涵。

在調(diào)性布局方面，從主部的d主音開始，整段旋律是以一定音程關(guān)系為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展構(gòu)成的。主部建立在d小調(diào)及a小調(diào)調(diào)域之上，但是調(diào)性較為模糊，最后落在a小調(diào)主音之上，與引子的起始音作為呼應(yīng)。樂曲在發(fā)展至第一插部時(shí)才有了穩(wěn)定的調(diào)性，具有較流暢的旋律感，由b小調(diào)開始，中間進(jìn)行了較頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，直至b小調(diào)結(jié)束。第二插部的慢板建立在a小調(diào)之上，第一部分（126-139小節(jié)）中有較多離調(diào)和弦，調(diào)性感也不是十分清晰，短暫轉(zhuǎn)至g小調(diào)后，第二部分（140-156小節(jié)）又回到a小調(diào)，處于相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)。不僅每一段都體現(xiàn)了調(diào)性的“輪回”，最后的主部又由d小調(diào)轉(zhuǎn)至a小調(diào)，與引子和主部的調(diào)性倒置，樂曲整體上也突出了輪回到原點(diǎn)的主旨。

二、和聲材料

樂曲第一插部在傳統(tǒng)功能和聲的基礎(chǔ)上，采用了平行和聲進(jìn)行。平行和聲是一種非功能性的同向進(jìn)行，和弦各聲部間保持相等的音程距離進(jìn)行發(fā)展，淡化了和聲的功能進(jìn)行及其力度對(duì)比，以色彩性作為表現(xiàn)主旨，在近年的中國當(dāng)代作品中有著較為廣泛的運(yùn)用，已成為民族和聲語匯中的重要組成部分。樂曲中大量的平行和聲進(jìn)行是回旋性思維在和聲材料設(shè)計(jì)中的一個(gè)體現(xiàn)：同等性質(zhì)及結(jié)構(gòu)的和弦在不同的音區(qū)進(jìn)行移位，并伴隨著拱形的織體構(gòu)態(tài)，隱喻出了“循環(huán)”與“輪回”的回旋性主旨。此外，樂曲在平行和聲段落使用了反竹技法演奏，使之與先前的主部不僅在音色方面，更在和聲色彩方面形成了鮮明對(duì)比，逐步遞增，盤旋向上，轉(zhuǎn)向明亮輝煌。

在樂曲第二插部中，a小調(diào)調(diào)性相對(duì)明確，并使用了較多離調(diào)和弦進(jìn)行，具有“曲折前進(jìn)”之感。在和聲運(yùn)用方面除了使用傳統(tǒng)的功能進(jìn)行，也加入了非傳統(tǒng)功能和聲結(jié)構(gòu)的四度疊置和弦，以四度音程向上疊加而形成，使和聲獨(dú)具東方色彩。四度疊置和弦在民族風(fēng)格作品中的運(yùn)用有其淵源：琵琶、阮等樂器通常是由四度疊置關(guān)系定弦，在長久的運(yùn)用中成了民族音樂的音響背景符號(hào)。“四度疊置和弦，這種和弦結(jié)構(gòu)具有良好的民族性音調(diào)基礎(chǔ)，在創(chuàng)作中較三度疊置和聲更適應(yīng)表達(dá)當(dāng)代意識(shí)，又能夠較好地表現(xiàn)較深刻的古老文化淵源的題材，風(fēng)格自然、協(xié)調(diào)”。

樂曲中運(yùn)用了大量的琵琶和弦，以表達(dá)其憂郁的情緒。琵琶和弦是一種四度音高關(guān)系，以兩組四度音程的疊置作為特征，其內(nèi)聲部兩音構(gòu)成了大二度的看似“不和協(xié)”音程，但是這種大二度音程關(guān)系在中國傳統(tǒng)音樂中有著較為廣泛的使用，在聽覺感知的背景層面有著長久以來的認(rèn)同。因此“我們使用四度疊置和弦體系，理應(yīng)具備小七度和大二度都是協(xié)和音程的觀點(diǎn)，因?yàn)椤畢f(xié)和’僅僅是一個(gè)相對(duì)概念”。琵琶和弦在運(yùn)用時(shí)常以連續(xù)的平行進(jìn)行作為特征，較具有民族特色，展現(xiàn)了通透、幽遠(yuǎn)，又不乏碰撞緊張感的個(gè)性音響，因其平行使用中的循環(huán)感，也體現(xiàn)出了回旋性思維影響下的和聲設(shè)計(jì)觀念。同時(shí)，作曲家運(yùn)用了跨音區(qū)琶音寫法，展現(xiàn)了揚(yáng)琴獨(dú)有的“余音”，將和聲效果展現(xiàn)得更加豐滿，將小調(diào)的傷感在琶音、單音與輪音的結(jié)合與吟唱中發(fā)展，蘊(yùn)含了濃厚的浪漫主義色彩。稍自由的慢板在全曲熱烈的韻律中突然沉寂，予人深思傷感的空間，隱喻了人生中的痛苦與隨之而來的反復(fù)思索。

三、旋律與節(jié)奏特征

樂曲的引子由兩個(gè)從慢漸快的長樂句所構(gòu)成，上行與下行相互交錯(cuò)，呈現(xiàn)出一種近似“拱形”的構(gòu)態(tài)，在迂回曲折，自由奔放式的宣泄中夾雜著“圈”的循環(huán)之感，最終引入主部，描繪出痛快淋漓、一瀉千里的景象。樂曲中大量使用了拱形構(gòu)態(tài)旋律，是回旋性思維在旋律設(shè)計(jì)層面的最集中體現(xiàn)。此外，整曲旋律中的另一個(gè)特點(diǎn)即是自始至終貫徹以四度為主加二度的進(jìn)行（見譜例1），這樣的進(jìn)行恰好與揚(yáng)琴本身的排位相符合：橫向相鄰為四、五度關(guān)系，縱向相鄰為二度關(guān)系，這為演奏帶來很大的便利。而四度的音響又本身給人以空靈之感，加之二度的緊張之效，以這樣一種模式的循環(huán)表現(xiàn)出“圈”的內(nèi)涵，使音樂整體始終保持著向上的情緒。主部在起始便使用了這一概念性的寫作方式，以三種不同的組合形式構(gòu)成整個(gè)樂曲的主部。其四小節(jié)的主部的“引子”是以一個(gè)純四度加一個(gè)二度連接而成，通過不規(guī)則的重音，將生機(jī)盎然、積極向上的態(tài)度及鏗鏘有力的精神融入于音樂之中。

譜例1：

連續(xù)的四度進(jìn)行也是樂曲旋律設(shè)計(jì)中的一個(gè)特色。如譜例2所示，當(dāng)中的旋律以連續(xù)四度進(jìn)行關(guān)系作為一個(gè)模進(jìn)單位，具有較強(qiáng)的回旋性特征：四度關(guān)系的模進(jìn)單位體現(xiàn)出了音響材料的“循環(huán)”設(shè)計(jì)，而旋律從起始下行至最終上行的拱形構(gòu)態(tài)則體現(xiàn)出了音響材料的“回旋”設(shè)計(jì)。在部分旋律中，作曲家還使用了四度下行結(jié)合二度進(jìn)行的模式，并以此為單位進(jìn)行模進(jìn)。其旋律構(gòu)態(tài)自身便具有自下而上的回旋特征，也是回旋性思維在樂曲微觀層面的體現(xiàn)。

譜例2：

四、結(jié)語

本文從音樂結(jié)構(gòu)、和聲材料、旋律特征三個(gè)維度分析了馮繼勇?lián)P琴作品《圈》中的回旋性思維，從中領(lǐng)悟到：作品以“圈”這一回旋性意念為主導(dǎo)，以回旋曲式原則作為整曲的結(jié)構(gòu)原則，以平行進(jìn)行的音高組織作為支撐，以微觀及宏觀層面的拱形旋律作為體現(xiàn)，從形式到內(nèi)容各方面踐行了樂曲的創(chuàng)作初衷。另一方面，樂曲對(duì)于回旋性思維的實(shí)踐不僅體現(xiàn)在作曲技法層面的運(yùn)用，也融入了中國民族音樂其特色，豐富了回旋性思維之運(yùn)用范圍。同時(shí)，樂曲中所體現(xiàn)出的以意象內(nèi)涵為主導(dǎo)的創(chuàng)作理念，不但使《圈》成了近年來的揚(yáng)琴作品典范，也為當(dāng)今的民族器樂創(chuàng)作提供了一個(gè)新的方法、路徑，值得我們進(jìn)一步研究。

注釋：

①引用自馮季勇教授《圈》曲解。

②王建元.淺析民樂新作中作曲技法的探索與創(chuàng)新[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂及表演版),1995(4):33.

③趙福洲.關(guān)于音程協(xié)和性的本質(zhì)探討[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),1996(3):27-30.