“紀錄片”概念：一種源自認知語言學的闡釋

聶欣如

摘? ?要： “紀錄片”的概念源自格里爾遜的創造，但這個概念在西文中總是與“文獻”如影隨形，后來人們傾向于使用“非虛構電影”來稱呼紀錄片。但這一概念中的“虛構”一詞，在西方文化中跨越了想象與現實的領域，難以處置。當下的西方紀錄片理論往往用“真實性”來描述紀錄片的本質，但這一說法涵蓋面太寬，無法彰顯紀錄片的特性。從西方人對于不同概念的使用可以發現，中文翻譯的概念并沒有西方文化帶來的某些“麻煩”，因此使用這些翻譯的概念可以較為清晰地描述和定義紀錄片。國內近年引進的西方紀錄片理論，之所以定義含混，引起爭論，既與西方的社會文化思潮有關，也與翻譯者的選擇有關。

關鍵詞： 紀錄片;認知語言學;非虛構;概念;真實性

中圖分類號：J90-05? 文獻標識碼：A? 文章編號：1004-8634（2021）04-0062-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.04.007

“紀錄片”之所以一直難以定義，或許與這一概念語言學形態的構成有關，當我們能夠準確剖析這一概念的構成之時，便有可能對其進行相對準確的描述。語言是人類認識對象、傳遞思想的工具，但其符號系統往往不能完美地表示對象和精準反映思想，因而也有可能造成對認識對象的遮蔽。要理解這樣的現象，就必須知曉語言符號的文化積累和生成。本文試圖從認知語言學的角度出發，對“紀錄片”概念進行一些追根溯源的討論，以達成我們對“紀錄片”這一事物的認知。

一、“紀錄片”概念的范疇歸屬

眾所周知，“紀錄片”的概念來自格里爾遜的創造。電影在19世紀末的誕生之初并沒有這樣一個概念。這樣一種電影的樣式是在眾多電影人（最早的有盧米埃爾兄弟、維爾托夫、弗拉哈迪等）的探索和創造中逐漸生成的，然后被格里爾遜發現并命名。當然，格里爾遜也是創造者之一，當年他不想發明一個除了自己便沒有人能夠理解的新概念，那么就只能在現有的詞匯中尋找相近的表達，這便是“documentary”的由來。“documentary”原本的意思是“公文的”“紀實的”，是形容詞，用作名詞才是今天所謂的“紀錄片”。這個概念從20世紀20年代開始使用，到第二次世界大戰之后，便引起人們的質疑。埃爾文·萊塞說：“較之于‘紀錄電影（documentary），我寧可使用‘非虛構電影（non-fiction film）這個詞，它表達了這樣一種意思，這類影片不是人為創作的，劇中人也不是演員裝扮的，他們有自己的名字，真實可信。‘非虛構電影的題材不是虛構的，而是一種事實，是一種存在的再現。人們一直在追求這樣一種東西，它被這部影片的編劇和導演認為是重要的，而且是作為‘真實被發掘出來的;同時也是攝影機和錄音帶能夠抓取的。對于‘非虛構電影的可能性來說，這意味著一種邊界條件的確立，也就是對于表達的適用性的限制。”1這樣的說法顯而易見更為強調紀錄片這一事物的構成性，其本質的美學價值被包含在構成之中，所以，“非虛構”概念不從正面描述紀錄片是什么，而是說紀錄片是怎樣被構成的。這樣的說法盡管不錯，但卻把事物本質決定構成的規律顛倒了過來，相對穩定和單一的本質一旦依附于易變多樣的構成，便埋下了顛覆認知的隱患。

從中文的翻譯來看，“紀錄片”和“非虛構電影”這兩個概念似乎差別不大，都是偏正結構。“紀錄”即“記錄”（將名詞轉換成形容詞或動詞），兩者在發音上完全相同，只有書寫才能夠區分彼此。因而“記錄”之行為就是“非虛構”，“非虛構”也包含了某種形式的“記錄”。但在西文中，“documentary”與“non-fiction film”可是兩種完全不同性質的概念，它們在分類的歸屬上大相徑庭，我們可以從認知語言學的角度來分辨這種差異。

首先請看表1，它是認知語言學對于人類語言概念范疇的基本區分，這一區分揭示了人類對于事物認知、命名的一般規律。

從認知語言學的觀點來看，“documentary”盡管是形容詞，但其用作名詞的時候卻屬于基本層次范疇概念，因為它的詞干“document”（文獻、公文）就是基本層次范疇的概念，而“non-fiction film”則是合成詞，屬于下位范疇概念。基本層次概念具有原型的意味，所謂“原型”，是人們在經驗中最為熟悉、最經常使用的概念，對于相近概念的理解往往需要以之為參照，即成為“某種認知參照點”。3如表1所示，它一般來說具有物質形態，指向自然世界，為單一概念所指稱。而“non-fiction film”則是顯而易見的復合概念，居于原型概念之下，在形態上具有鮮明的范疇“同源性”，比如故事電影、動畫電影、紀錄電影都是“電影”這一事物的下位范疇概念。由此我們便可以知道，西方人在使用“documentary”（紀錄片）的時候，時時都在拿“document”（文獻）作為理解的參照。“紀錄片”在20世紀20年代作為新起的概念，必定是要以某個原型為參照的，不論使用者是否有意識。這個概念的原型總是先在于后來的“紀錄片”，這是一種人類文化生活的規定性，“我們對文化中原型成員界定的文化觀決定我們概念系統中的概念導向”。4 這可能便是引起萊塞不舒服，想要置換它的原因。紀錄片盡管具有紀實性，但畢竟不是“文獻”，不是那種刻板的記錄。紀錄片不是類似于交通、銀行監視錄像那樣可以用來翻閱、查找的東西。格里爾遜當年是因為不可能在現存的語匯中找到完全契合的概念，才根據“紀實性”的特點選用了“documentary”一詞，從此“紀錄片”只能比照“文獻”而存身。當然，“紀錄片”也有可能比照“紀實”，但作為名詞，“公文”“文獻”這些意思不可能被徹底抹去，總是存在的，因而多少總有些“不倫不類”，這也是初創的無奈。“non-fiction film”便好多了，這一概念的基本層次范疇脫離了“文獻”“公文”這類與紀錄片瓜葛甚少的事物，重新選擇了“film”作為自身參照的原型。“film”是具有物質形態的自然事物，也是單一的概念構成形式，作為基本層次范疇的原型完全沒有問題。“film”翻譯成中文是“電影”（或“膠片”），“非虛構電影”因此也就成為“電影”的下位范疇概念。所以，在中文的概念中，應該少有西方人的焦慮，因為無論是“紀錄片”還是“非虛構電影”，都是復合詞，都是下位范疇的概念。紀錄片之“片”指的便是電影，它們都不是原型概念，因而具有較為鮮明的事物形態指涉。換句話說，在中文里使用“紀錄片”或“非虛構電影”，不似在西文中被歸屬于“原型”和“下位”這兩個不同的范疇，它們是同屬下位范疇的概念。

二、“非虛構”概念的指涉

從前面的討論我們看到，“non-fiction film”的概念已經比“documentary”前進了一步，即將“紀錄片”指認為“電影”，而不是其他不相干的事物。但是到了20世紀80年代之后，人們逐漸開始對使用“非虛構”概念來修飾“電影”使之成為“紀錄片”感到不滿。威廉姆斯說：“即使是在真實電影的全盛時期也不曾有人完全相信它是絕對真實的。另外，即使是虛擬也存在著程度上的差異，從邁克爾·摩爾的《羅杰和我》中引起爭議的臨時模擬的場面，到艾羅爾·莫里斯從許多不同角度對事件的主觀真實進行的認真重建，各種各樣的虛擬都有。”1 威廉姆斯在這里提出了一個指控：虛構的樣式千差萬別，其中既有虛構，也有非虛構。在此，我們不討論威廉姆斯所提到的兩位導演的作品究竟是否虛構，而是關心“虛構”的概念為什么可以同時容納“非虛構”，以致破壞了“非虛構”作為紀錄片本質屬性的描述。

首先，西文中“fiction”這個詞有多種變體，多用作形容詞和動詞，用作名詞的時候不涉及實物，因而從根本上是一種人類的心理活動。其次，當“fiction”及其變體被用作形容詞和動詞的時候，往往被描述為一種“方法”，也就是說，它依附于被這種方法所建構的事物，比如：一本虛構的小說。其中的“小說”是實存之物，“虛構”（或“非虛構”）只是對于這一事物構成方式的描述。因此，“fiction”會有一種由虛往實的傾向。它跨越虛實兩界，被一些研究者稱為“越界”。在西方人看來，凡不涉及自然實在的事物均可以被稱為“虛構”，索緒爾所謂的“符號的任意性”2 即語言的虛構屬性（認知語言學不認同索緒爾的說法，但也不否認語言符號具有任意性）。德里達則將語言符號的這種虛擬性推演到了極致，以致事物與對事物描述的語言彼此分離，“眼前的存在物或手邊的存在物的隱沒，將一種虛構（雖然不是謊言）置于言語的開端。言語決不能顯示事物本身，而只能提供一種比真理更深刻地觸動我們、更為有效地‘打動我們的幻影”。3 這里說得很清楚，即便不是謊言，也可以是某種意義的虛構。戴維斯（Lennard Davis）便曾寫過一本名為《事實性虛構》（Factual Fictions）的書，討論與之相關的問題。歷史學家懷特甚至認為“將實在敘事化就是一種虛構化”，4 也就是將事物使用語言表達之后，便成為一種“虛構”，因此他認為歷史敘述與虛構的小說、戲劇沒有本質的差別，從而引起了西方史學界的一場紛爭。

由此我們可以看到，“虛構”這個概念在西方既可用于想象性的事物，也可用于邏輯分析中的推理，這是十分神奇的。比如說“九頭鳥”這個概念，無疑是虛構的想象，但是將其拆分之后，“九”“頭”“鳥”都可以是非虛構的。按照這個邏輯類推，所有非虛構事物的組合也都可以是某種意義上的“虛構”，比如“飛機”，機器之飛翔也就是一種想象。伊瑟爾在細致分析了“虛構”在西方話語中的歷史之后說道：“在哲學話語中，變化的虛構表現出一種引人注目的搖擺性。該搖擺性滲透到哲學中變化的虛構中去，試圖將越界揭示為虛構的標志來理解虛構。假如這種情況沒有足夠的改變，那主要歸因于虛構在歷史上受到肯定這一事實，越界一直是為了應對變化的目的而采用的工具化行為。作為人的存在的一種擴張，虛構使人超出自身的限制進行操作成為可能。”5 正因為如此，“非虛構”概念對于紀錄片會成為問題也就不奇怪了，這是因為“虛構”的概念在西方涵蓋面廣闊，它在某種意義上蠶食、僭越了“非虛構”的領地。如果將語言、敘事都作為虛構的事物，那么“虛構”與“非虛構”的差別也就難以區分。因為任何的物質存在（非虛構）都要通過語言（虛構）才能被表達，也就是在“虛構”中含有“非虛構”，在“非虛構”中含有“虛構”。正如“虛構的歷史”（假）與“歷史的建構”（真）都可以是一種“虛構”，理念的不同讓使用者完全有可能根據自己的理解，對事物做出截然不同的闡釋。這也是將“非虛構”概念用于紀錄片并不能使人感到滿意的原因。

不過，對于中文的翻譯來說，似乎并沒有這樣的問題，“虛構”在中文的歷史中并不指涉任何語言學上的問題，也沒有與這一概念相關的爭論，“虛”在中文里最為根本的意思就是“空”。《禮記》中說“執虛如執盈，入虛如有人”，便是說“手執空虛的器皿，就如同捧著盛滿東西的器皿一樣小心;進入空房就如同進入有人的房間一樣的鄭重”。1 在中文里，除了佛學的研究之外，絕少把涉及實在事物的表達稱為“虛構”，中國文字語言構成的“六書”從來就是“非虛構”（非任意性）的。所以，“非虛構”的概念對于中國人來說并沒有西方人那么多的困惑，除非有人一定要按照西方人的傳統來理解中文。不過，“虛構”作為不同詞性指涉事物所具有的“搖擺性”還是存在的，特別是在其被作為“工具”“方法”的時候，是沒有可能涉及事物本質的。這也就是說，在中文里，“非虛構電影”所指涉的對象因為缺少對該事物本質的描述而并不完全清晰。正如“貓不是植物”是個正確的命題一樣，“貓”是什么并沒有被清晰描述。像安迪·沃霍爾1964年拍攝的《帝國大廈》（全片時長485分鐘，固定機位，一鏡到底）那樣的實驗電影，也是非虛構的，但與一般所謂的紀錄片卻不是一回事。

三、“真實性”可否替代“非虛構”

在西方，當“documentary”和“non-fiction film”這兩個概念都受到質疑之后，人們應該用什么樣的概念來描述紀錄片這一事物呢？有人嘗試使用“documentary film”這樣的概念，也就是用“電影”原型概念來沖淡“文獻”概念的原型意味，不過這樣一來，這一概念還是需要解釋，因為“文獻電影”（以使用影像文獻為主的紀錄片）作為下位范疇概念已經存在，它是紀錄片樣式的一種（盡管在西文中可以使用其他概念來表述“文獻電影”，但原型的“陰影”總會存在）。奧夫德海德在他的《紀錄片》（Documentary Film）一書中認為，“紀錄片的真實性、準確性和可信賴性對我們所有人來說都很重要，因為這些特質正是我們看重紀錄片真正的、獨一無二的原因”。2 在此，“真實性”被作為紀錄片最為本質的屬性。有必要指出的是，奧夫德海德的這本書屬于“牛津通識讀本”，也就是一本使用最為通俗的語言闡釋事物的書籍，但在這本書中，作者并沒有給出有關紀錄片的定義，而是在有關定義的章節討論了紀錄片的各種屬性，包括“真實性”“公共性”“現實性”“娛樂性”“宣傳性”“實用性（述行）”（這些概念是筆者的歸納，并不都是原作者的表述）等，其中，“真實性”被排在了第一位。尼科爾斯在他的《紀錄片導論》中，也把“真實性”作為紀錄片的本質屬性，他說：“紀錄電影談論與真實人物（社會演員）相關的環境和事件。真實人物在故事中按照他們的本來面貌向我們現身說法，對影片所描寫的生活、環境和事件表達令人信服的主張和看法。電影制作者獨特的視點將故事整合成一種直接觀察世界的方式，而不是一個虛構的寓言。”3

當“真實性”（truthfulness）被作為紀錄片的本質屬性言說的時候，我們發現這一概念在指涉具體事物的時候，在西文中往往被寫作“true”或“truthful”（真實的），也就是作為形容詞使用。形容詞是人們對于事物狀態的描述，而不是指代事物本身，這個世界上所有的事物都可以使用“真實”或“不真實”來進行判斷，卻沒有一個實物叫作“真實”。就這一點而言，中文和西文都是一樣的。說文解字》在描述“真”這個概念時說“仙人變形而登天也”，4 是指一種心理上的認同。“太乙真人”這個概念中的“真人”一直保留到今天，其意思不是說人的真假，而是說該人是“仙人”。“真實”的前身不論中西，都是指稱心理層面的認同，指“相信”“真誠”等。因此，在有關紀錄片的討論中，“真實”概念不可能是基本層次范疇的原型，因為它并非實在之物。同時，它也不可能是下位范疇的概念，因為它并非復合詞，而是與上位范疇概念的要求契合。它具有較高的抽象性，能夠符合“家族相似性”的要求。比如，在紀實文學、新聞、照片、紀錄片、文獻檔案等概念所指稱的不同領域，均可使用“真實性”來描述，即這些概念所代表的事物均具有呈現“真實”這樣一種“家族相似”的特征。“真實性”概念不僅可以對實在的事物進行描述，同時也可以對心理現象進行描述，比如“真實的歡樂”“真實的痛苦”。如果把這一概念能夠對心理現象進行描述的功能考慮在內，其指涉的范疇將大大擴展，不僅小說、戲劇可以表現真實的情感，就連故事電影和動畫電影也能進入真實性表現的范疇。這也就是說，高度抽象的上位范疇概念可以用來描述一批事物共有的某些特征，但并不適合專門地用來描述某一具體的事物。

當下西方的紀錄片理論家們使用“真實性”來描述紀錄片盡管不錯，但卻未能將“紀錄片”這一概念所代表的事物引入認知的領域。使用“truthfulness”這樣的上位范疇概念來描述某一具體事物，比之過去的理論家們使用“documentary”和“non-fiction film”這些原型概念和下位范疇概念，不是進步，而是倒退，因為它提供的不是對該事物的精準認知，而是提供了模糊、不確定的思想。一旦進入對事物相對深入的討論，上位范疇概念馬上捉襟見肘，不能自圓其說。比如尼科爾斯，當他發現自己無法在討論中恪守自己給紀錄片下的定義時便說：“我們非但沒有遺憾紀錄片沒有一個可以遵守的單一定義，也未曾抱怨哪怕有一種定義去區分現有的紀錄片類型，我們欣然接受了紀錄片是一種動態的、發展的形式以及它的流動性，這種流動的、模糊的邊界見證了它的成長和活力。”1 尼科爾斯的這種態度著實讓人感到詫異。自己給紀錄片下的定義，還可以這樣隨隨便便被自己推翻，學術著作的科學性何在？

四、定義“紀錄片”

從語言學的角度來看，西方人定義“紀錄片”困難重重，甚至淪落到無法給這一事物下定義的程度。當然，這并不全是因為語言學的問題，社會觀念變遷應該是更為重要的原因，不過在這篇文章中，我們暫不涉及這方面的問題，僅指出，從語言學的角度來看，“紀錄片”作為下位范疇的概念，確實是需要進行闡釋的。僅憑理想化的原型概念和單一詞匯修飾的復合概念均無法達到精準描述的目的，紀錄片畢竟是人類創造的事物，它需要被賦予完整的規定性。

在此，我們打算按照傳統的概念來定義紀錄片，使其明晰而簡要，符合“奧卡姆剃刀原則”（Occams Razor或Ockhams Razor，即：如果沒有必要，不增加任何多余之物）。在此，我們使用中文概念對紀錄片進行定義，盡管這些中文概念有許多是翻譯的，如前所述，翻譯過來的概念相對于西文來說較少麻煩。

首先，必須從“紀實性”（documentary）出發，而不能從“真實性”（truthfulness）出發。盡管“真實性”可以涵蓋紀錄片，但是它涵蓋了太多的事物，無法呈現紀錄片所特有的美學和價值;而“documentary”凸顯了紀實性，盡管它并不單獨地從屬于紀錄片，但依附于“film”之后，我們便可以在“電影”的范疇之內來討論問題。對于“電影”來說，“紀實”可以較好地凸顯紀錄片的本質屬性，它不像“真實”那樣“大而無當”。唯一不能夠周全的是，“紀實”可能把一部分實驗電影包括進來，比如像《亞特蘭蒂斯》這樣的影片。根據西方古代的傳說（據柏拉圖《對話錄》所載，曾有一座具有高度文明的古城亞特蘭蒂斯，在公元前一萬年的大洪水中沉入了大西洋深海），該片想象了一個海底的“演唱會”，觀眾入場、演唱、歡呼、散場均以人類的聲音表達，畫面卻是以紀實手法拍攝的各種魚類。盡管海底演唱會純然虛構，但其聲音的采集和畫面的拍攝依然從屬紀實。

其次，“非虛構”（non-fiction）這樣的概念可以幫助我們把《亞特蘭蒂斯》這樣具有幻想性的虛構影片排除在外，但不能區分《帝國大廈》這樣的實驗影像作品，因為它也是非虛構的。此時，我們需要援引一個新的概念——“敘事”，去辨別那些完全不講故事的非虛構實驗影像作品。這樣的做法看似“蠻橫”，其實是有兩個很實際的考慮：一是與后面要提到的“公共性”有所呼應。實驗影像一般不考慮公共性，也不在乎作品敘事與否。二是“非虛構”概念需要避免“虛構”一詞所具有的“搖擺性”。不能在事實與想象之間來回滑動，因此需要將其錨定在“敘事”的區域，使之只能以“方法”和“手段”的樣貌呈現，不再能躋身定義的本質范疇。

第三，我們還需要一些必要的附加條件，如奧夫德海德提到的“公共性”。這一條在格里爾遜的時代無人提及，是因為紀錄片拍攝制作設備特殊和昂貴，只可能被用于具有公共性的事物（眾所周知，鮮有例外），也就不需要特別提及。這正如我們告訴快遞小哥我們的地址，不需要注明是在“地球上”一樣。但是在數字化的今天，一部手機便能夠完成影像作品的拍攝和后期，所謂的“私影像”大量出現。這些影像作品如果僅僅服務于個人或狹小群體（如家庭），那么其真實性、紀實性、敘事性等均無須考量。只有服務于公眾，才有可能要求它的公共道德。這也就是說，只有具備了服務于公共目的訴求的影像作品，才有可能成為紀錄片。

由此，我們可以得到一個簡潔的有關紀錄片的定義：紀錄片以紀實為基本美學特征，是一種非虛構的、敘事的大眾影像傳媒作品。定義一般都需要有內涵和外延的規定性，在這個定義中，“紀實”應該是紀錄片的本質屬性，即事物之內涵，但要受到“非虛構敘事”制約，既不能因為“紀實”而慫恿了虛構，也不能因為“非虛構”而放縱了紀實的濫用。“影像”的概念是紀錄片的外延，它規定了紀錄片這一事物的物質屬性，同時也確定了其作為“物”的基本范疇。從某種意義上看，“紀錄片”等同于“紀實影像”，是一個極簡的內涵與外延的組合。定義中之所以還需要附加其他概念，是因為它們猶如備用的錨鏈，在風浪襲來之時，它們能夠將“紀實影像”這條航船錨定在安全的區域，使之不會在認知和娛樂的汪洋大海中傾覆。因為，紀錄片既不是純粹的認知（科學），也不是純粹的娛樂（藝術），它須在兩者之間保持相對的平衡。

五、西方紀錄片定義概覽

前面已經提到，西方人對于紀錄片的定義頗為糾結，并沒有統一的說法，本文除了從語言學角度進行闡釋外，并未對定義的一般狀況進行討論，這是因為在沒有對紀錄片的本質展開充分討論之前，對于這些說法各異的定義我們無從置喙、無法言說。在我們知曉了“documentary”“non-fiction film”“truthfulness”這三個概念分別對應于原型范疇、下位范疇、上位范疇之后，對它們在使用中的功能便有了明晰的了解，原型范疇概念和上位范疇概念不適合作為描述性的概念對紀錄片這一事物進行闡釋，唯有下位概念才有這種可能。但是，西方社會從20世紀下半葉逐漸進入后現代社會以來，在紀錄片理論的領域，首先被拋棄的便是“非虛構電影”這一下位概念，卻沒有看到有更合適的下位概念出現，唯一能夠比較準確描述紀錄片的“documentary film”又有分類概念之嫌，為許多人棄用，于是理論上的混亂便在所難免。下面我們將逐一討論這些定義。需要特別說明的是，這里選擇的定義案例并不是西方紀錄片理論的全部典型代表，而只是我國引進的西方紀錄片理論的主要代表，引進者的傾向性在所難免。另外，目前國內能夠看到的西方紀錄片理論，基本上囿于英美，歐陸理論難得一見，而歐陸與英美不僅在文化上，在哲學和社會思潮上均有較大差異。

案例1

斯特拉·布魯茲：“紀錄片是一種表演行為，與生俱來地具有流動性與不穩定性，并以表演與表演性為特色。……無論在理論還是實踐中，‘真實（real）已成為根本的問題意識，以至于當前的紀錄片理念若對‘真實問題視而不見，一定被視為狹隘的觀點。”1

這個定義中的“表演行為”被描述成紀錄片的本質。這一說法的指向似乎不是紀錄片，而是更為接近紀錄片概念之下的某種紀錄片類型。從該著作后面論述的部分來看，這里所謂的“表演行為”應該是指奧斯汀所謂的“述行”（performative），也就是把“以言行事”2 的某些特點運用于紀錄片，在尼科爾斯的紀錄片分類中亦被作為單獨的一類。“performative”這個概念也被翻譯成“展演”，包括前面翻譯成“表演行為”，都不是沒有問題的（有關翻譯的問題這里不再深究）。拋開這一定義對于某一紀錄片類型的描述，僅看對紀錄片總體描述的定義，作者似乎“被迫”使用了“真實”概念來描寫紀錄片的本質，這個概念由于處于上位范疇，因而不能對紀錄片的本質特性進行精準描述。而且，“真實”概念與“表演”概念具有顯而易見的矛盾性，這也是這位作者在言說“真實”時表現出并非“心甘情愿”的原因。

案例2

布萊恩·溫斯頓：“里考克曾對紀錄片下過定義，即‘攝影機在場時，觀察者對所發生事件感知到的那些方面之后（這是我加上的），為了吸引觀眾的注意力，再在剪輯過程中對其進行加工。這個定義放棄了格里爾遜定義中對真實性的虛偽主張，完美而合理。‘將觀察到的各個方面加以記錄，再對其進行結構化（或敘事化）處理可以取代‘對事實的創造性處理，成為紀錄片的新定義。”1去掉其中的插入語，這個定義便可以是：“攝影機在場時，觀察者將觀察到的各個方面加以記錄，再對其進行結構化（或敘事化）處理。”

這一定義相對簡潔，但僅對紀錄片的制作過程進行了描述，完全看不到有關紀錄片本質內涵的描述，有關“真實”的本質被認為“虛偽”而拋棄，卻又未見任何不“虛偽”的替代概念，換句話說，這是一個沒有本質屬性的“定義”，或者說，根本就不是一個“定義”。沒有本質屬性的事物可以無窮大，這就如同我們描述一張桌子，如果只說它是木頭做成的一個框架，而沒有相關的功能性本質的表述，便無人能知這是何物。之所以會出現這樣的“定義”，是因為這位作者完全不承認這個世界所具有的實在性，他的世界觀是虛無主義的，因此任何事物的本質在他眼中都是虛無的，紀錄片也是如此。如果用他的定義去衡量影片，那么像《亞特蘭蒂斯》這樣的作品便會是完全合格的紀錄片。溫斯頓說：“實際上影片所呈現的不過是影片創作者與現實世界間的主觀性的互動，當然這一點也非常重要。沒有了客觀性和‘事實的重負，有關真實的影片可以進行‘創造性處理，而不會再有任何矛盾之處。”2 如果既不呈現“客觀”也不呈現“事實”，只是隨心所欲地“創造”，那還能是“紀錄片”嗎？

案例3

邁克爾·雷諾夫：“紀錄片是一種最積極地推動即時性幻想（illusion of immediacy）的電影語言，因為它否定‘現實主義，傾向一種更加直接、本體論意義上的‘真實立場，記住這一點尤為重要。每部紀錄片或多或少都會宣稱‘真實，即與歷史保持聯系，由此超越劇情片相對應的位置。”3

這個定義的說法相當奇特，它不把紀錄片的外延說成是“電影”“作品”“影像”這樣一些物質的實體，而將其說成是“電影語言”這樣一種依附于某一媒介實體的、具有幻想性的話語方式，似乎是“語不驚人誓不休”。這個虛幻的話語方式，究竟如何構成與真實相關的事物呢？前后的邏輯實在無法貫通。對于紀錄片的本質來說，這樣的說法是自相矛盾的，它一方面說要超越現實的真實，也就是保留那個居于上位范疇的抽象的真實，一方面又要從這個抽象之中將劇情片驅逐出去。殊不知“與歷史保持聯系”，如果是保持與那個超越現實之真實的聯系，劇情片同樣可以做到，如《辛德勒名單》這樣的影片，完全依據史實，非常之真實。從這位作者其他的文章來看，他的傾向更為倚重實驗的、主觀化的影片，用他自己的話來說便是“選擇紀錄片慣例以外的電影攝制者的作品作為參照體”，4 因為“那些曾經存在的對先鋒電影人、錄像藝術家以及紀錄片人的區分變得似乎越來越沒有意義”。5 所以，要把這一類的影片歸屬于紀錄片，他便不得不使用“真實”這個居于上位范疇的概念，以便能夠涵蓋更多具有“家族相似性”的作品。

案例4

希拉·柯倫·伯納德：“通過拍攝現實生活中的影像并經過人為加工，紀錄片將真實的人物、空間、事件等事實信息呈現在觀眾面前，將他們帶進新的世界之中，讓他們獲得全新的體驗。……但是只用真實性（factuality）一個概念是無法定義紀錄片的。所謂真實性是指：影片制作者用這些真實的要素編織成一個完整的故事，并努力使這個故事在保留真實性的同時也具有強烈的感染力，而這種感染力要遠遠超出將故事各要素相加之總和所產生的效果。”6

這個定義相對來說比較“中性”，沒有前面幾個案例那么“激進”，它指出了紀錄片的外延是“影像”，本質內涵是“真實性”，并且能夠意識到“真實性”作為紀錄片的本質并不周全。但是，僅僅使用“敘事”對“真實性”進行約束，還是無法排除上位概念能夠涵蓋更多事物的特點，也就是無法將紀錄片與故事片進行區分，特別是那些以真實人物、真實事件為背景的傳記電影和事件電影。如表現美國航天英雄的《登月第一人》、反映澳大利亞野犬殺人案的《黑暗中的呼號》，這些故事片都是既真實又敘事的。

案例5

比爾·尼科爾斯：“紀錄片所講述的是與真實人物（社會演員）相關的情境或事件，而這些人物也會在一個‘闡釋框架（frame）中呈現自己。這個闡釋框架會傳達對影片中描述的生活、情境和事件的一種看似有理的觀點。影片創作者獨特的視點把影片直接塑造成一種看待歷史世界的方式，而不是塑造成一個虛構的寓言。”1

前文我們已經引用了尼科爾斯在《紀錄片導論》第2版中的定義，這里是第3版中的定義，相比前面的定義并無根本性的差別。相對來說，尼科爾斯對于紀錄片所下的定義是比較規整的，至少在形式上是這樣。他沒有直接使用“真實”這樣的上位范疇概念，而是將其附著于“人物”，使之具有下位范疇的意味，同時，他也使用了非虛構的觀念對敘事進行約束。但是，紀錄片的本質在定義中并不穩固，僅是一種與真實相關的事物，這一事物只能在個人的“闡釋框架”中成立，這也就是說，真實與否，還有待主觀的闡釋。由于“真實”與“主觀闡釋”并不是等值的概念，主觀闡釋完全有可能背離真實，因此這一定義包含著內在的矛盾性。盡管尼科爾斯試圖賦予紀錄片本質更多的包容性，但“真實”與“非虛構”觀念與生俱來的約束性也是無法規避的。他既不想讓自己的定義混同于那些基本上無法對紀錄片進行有效描述的定義，又不想受到紀錄片自創始以來“紀實”本性的約束，因此他對于紀錄片本質的描述是“懸浮”的。“真實人物”未必表述真實思想，“看待歷史世界的方式”未必不會成為“寓言”。因此在涉及某些具體案例時，其內在的矛盾性無法克服，最終他便不得不放棄這一定義。

從引進的西方紀錄片理論來看，似乎多少都有使用概念偏“大”、偏向上位范疇的傾向，這容易導致對紀錄片本質描述的泛化。當然，西方紀錄片理論也不是鐵板一塊，比如前文提到的奧夫德海德的論述，盡管也在談論“真實性”，但言辭謹慎，沒有輕下定義。

六、結語

紀錄片是西方世界誕生的事物，迄今已有近百年的歷史，然而，在西方社會思潮和文化中，對這一事物的定義卻一直搖擺不定，這與紀錄片橫跨藝術與認知兩大領域有關。對于藝術的領域來說，求新求變一直都是其核心的本質;而對于認知的領域來說，嚴格恪守科學的精神是現代社會形成的基本理念，紀錄片自然也被囊括其中。在此，求真和求變是有沖突和矛盾的，反映在紀錄片理論中便是對于概念使用的猶豫不決，從根本上說，這是西方社會文化使然。

俗話說，當局者迷，旁觀者清。中國人與西方人有著不同的世界觀和文化觀，西方人的困惑未必就是我們的困惑，當西方人糾結于使用什么樣的概念才能夠準確定義紀錄片的時候，我們從旁邊看得很清楚。不同的概念指涉不同的范疇，不同的范疇規定不同的事物，這些糾結和困惑對于我們并不存在，在我們的語言中，“紀實”與“文獻”并不混淆，“虛構”與“非虛構”也不會彼此替代。當我們說紀錄片是紀實的、非虛構的，在意識中并沒有來自其他原型概念的干擾，也沒有西方人在使用這些概念時的苦惱。那么，國內對于“紀錄片”概念的爭論又緣何而起？——這是因為一些人對西方的思想、西方的文化有了太多的浸染和認同，以致遺忘了自己的文化和語言意味著什么，所有的闡釋都以西方為標準，自然也就承襲了西方的困惑和糾結。這樣的說法并非虛言，縱觀我國有關紀錄片的爭論，特別是21世紀以來的爭論，其思想根源無一不是來自西方，不僅使用的概念、觀點、案例來自西方，有些文章甚至連結構和書寫方式也在模擬西方。當我們在觀念上爭執不下的時候，從語言工具的角度來重新審視西方人的觀念，亦不失為一種解決問題的“他山之石”。

在此，本文并非提倡一種學術研究上的“民族主義”，而是認為，我們在向西方學習的過程中，除了吸收和了解之外，思考和批判也不應該缺席，否則便有可能遺忘差異性和多樣性。特別是在涉及語言使用的問題上，差異性和多樣性往往能夠提供別樣的思路，開辟出新的天地。

Abstract： The concept of “documentary” originated from Griersons creation， but this concept was closely associated with the word “literature” in Western languages. Later， documentary was often referred to as “non-fiction film”， but the term “fiction” in this concept crossed the realm of imagination and reality in Western culture and was therefore hard to deal with. The contemporary western documentary theories often use “authenticity” to describe the essence of documentary， but this statement is too broad to highlight the characteristics of documentary. In contrast to different concepts adopted by western people， Chinese translation of these concepts does not have some “troubles” brought about by Western culture. Therefore， the use of these translation concepts can describe and define the documentary more clearly. The definitions of western documentary theories introduced to China in recent years tend to be ambiguous and controversial， which is not only related to Western social and cultural trends， but also related to the choice of translators.

Key words： documentary， cognitive linguistics， non-fiction， concept， authenticity

（責任編輯：陳? ?吉）