貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》(Op.31 No.2)的藝術特點

摘要：貝多芬于1802年創作了《d小調鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》（Op.31 No.2）。在這部作品中，貝多芬的創作手法與海頓、莫扎特相比有了一些突破。本文通過對這部作品進行結構分析，來總結其藝術特色。

關鍵詞：貝多芬;《d小調鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》;結構;藝術特點

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）08-0-02

0 引言

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）一生共創作了32首鋼琴奏鳴曲，對鋼琴藝術作出了偉大的貢獻。這些作品貫穿了貝多芬的3個創作時期，體現了貝多芬個人創作風格的改變，也展現了鋼琴藝術從古典主義時期向浪漫主義時期的漸變過程。可以說，貝多芬的這32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術發展史中有著里程碑一般的重要地位，因此也被稱為鋼琴的“新約全書”。

其中，《d小調鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》（Op.31 No.2）在1802年誕生之初就得到了廣泛的關注。這部兼具悲劇性與戲劇性于一體的作品，在結構上已經與海頓、莫扎特的作品有了變化與突破，這代表著貝多芬走了一條全新的道路。

1 《d小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景

《d小調鋼琴奏鳴曲》創作于1802年。這一年，貝多芬耳疾加重，他來到了海利根施塔特，并寫下了著名的“海利根施塔特遺囑”，反映了他正遭受著病痛的折磨。對于一位音樂家與作曲家來說，聽力的損傷會給他的精神帶來強烈的焦慮情緒，精神與肉體的雙重折磨讓他幾近崩潰。貝多芬一直在理想與現實之間徘徊、掙扎[1]。因此，在這部作品中，我們不僅能聽到貝多芬因疾病而來的痛苦，也能聽到他與命運頑強斗爭的決心以及對未來充滿期待與幻想的復雜心情。

在《d小調鋼琴奏鳴曲》創作完成后，貝多芬的助手安東·辛德勒與其探討這部作品的音樂形象時，貝多芬說：“你去讀讀莎士比亞的《暴風雨》吧！”[2]傳奇劇《暴風雨》是莎士比亞晚年創作的最后一部作品。《暴風雨》的主人公是普洛斯彼羅公爵，他的弟弟安東尼奧與那不勒斯王伙同篡奪了他的王位，使他和幼女米蘭達流落荒島。但是，普洛斯彼羅公爵在孤島上得到了魔法的幫助，收服了島上的精靈并潛心研究魔法。12年后，安東尼奧、那不勒斯王及其王子斐迪南乘船經過這座荒島時，普洛斯彼羅通過魔法喚起了暴風雨，掀翻了他們的船只，淹死了斐迪南王子。安東尼奧和那不勒斯王悲痛萬分，找回了最初的本性。最終，普洛斯彼羅饒恕了他們[3]。主人公普洛斯彼羅身上的英雄性與《d小調鋼琴奏鳴曲》所表達的思想和精神不謀而合，產生了藝術上的共鳴。因此，《d小調鋼琴奏鳴曲》又被稱為《暴風雨奏鳴曲》。

2 《d小調鋼琴奏鳴曲》的結構分析

《d小調鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》為典型的“快—慢—快”的三樂章作品，其最顯著的結構特點是3個樂章均為奏鳴曲式。

2.1 第一樂章

第一樂章是4/4拍的d小調奏鳴曲式結構。這是一個富有創新性的樂章。貝多芬利用了速度突變、調性不穩的創作手法，使這一樂章充滿了戲劇性與沖突性。

2.1.1 呈示部（1～92小節）

主部主題（1～21小節），作品開始的短短6小節之內由3個速度差異巨大的音樂片段構成——Largo（廣板）、Allegro（快板）、Adagio（柔板）。第1～2小節（見譜例）[4]以d小調屬和弦上的琶音緩慢開始，如同暴風雨來臨前的寧靜。從第2小節的第4拍開始，急速跑動的八分音符在右手下行二度的模進音型中延遲對主調d小調的肯定。到第6小節，吟誦式的動機與不同織體的對應形成了鮮明對比[5]。連接部（21～41小節），前10小節對d小調進行鞏固，而后調性從d小調轉入其屬調a小調。左右手交替進行的三連音伴奏音型加劇了不穩定感。最后的副屬導七和弦解決到屬七和弦，這一和弦進行為副部做了調性上的準備。副部（41～63小節）的突然出現，似是意料之外，又是情理之中。與主部不同的是，副部沒有那么強烈的對比，使得主部與副部差異明顯。而后，進入了結束部（63～92小節）。這是一個漸行漸變的結束部，大體可以分為兩個部分：63～87小節的材料是副部材料的補充、分裂與展開;87～92小節作為補充與準備。

2.1.2 展開部（93～142小節）

導入（93～98小節）部分采用了與呈示部主部主題相同的慢速度琶音分解和弦材料來導入。展開（99～120小節）部分采用了連接部的材料展開，通過多次的轉調，調性從?f小調轉到G大調最終回到主調d小調，調性的不穩定加強了展開部分的戲劇沖突性。屬準備（121～142小節）為雙手八度齊奏手法，材料與展開部分完全不同，ff、sf、dim等力度表情術語給這一片段增添了諧謔的感覺。

2.1.3 再現部（143～228小節）

主部（143～158小節）采用了呈示部主部第一樂句的材料。但是，與呈示部主部主題相比，再現部的主部結構上有所縮減，僅僅再現了一個樂句。并且在再現部中，慢板部分被擴展拉長，而快板部分則短小了很多，調性從d小調轉到了f小調。連接部（159～171小節）的調性又經歷了頻繁的轉換，f小調—?f小調—g小調—d小調，將音樂發展引導至副部。副部（171～193小節）與結束部（193～228小節）基本為原樣再現，但是在收尾部分的結構上略有擴充。

2.2 第二樂章

第二樂章是3/4拍的?B大調無展開部的奏鳴曲式結構。這一樂章甚至可以看到一些浪漫主義時期的創作特點。與第一、第三樂章的激烈沖突形成鮮明對比的是這一樂章顯得十分平靜，深情而又有歌唱性的音樂仿佛要把人們帶入另一個完全不同的世界，充滿了對人生、大自然的美好憧憬[6]。可能是展開部的加入會破壞這樣的美感，因此筆者猜測這是貝多芬采用無展開部的奏鳴曲式結構來寫作的原因。

2.2.1 呈示部（1～42小節）

主部（1～17小節）為?B大調的平行樂段。第一小節的主和弦琶音，沿用了第一樂章的琶音材料，增強了樂章間的整體性。連接部（17～30小節）調性從?B大調轉至F大調，左手持續的低音八度搖晃音型貫穿了整個連接部。姚錦新認為：“德、奧系統的作曲家們喜歡用輕微的搖蕩來表示幸福。”[7]顯然，貝多芬在此處成功地營造了一種幸福之感。副部（30～38小節）為F大調的平行樂段，由新材料構成。結束部（38～42小節）兼有屬準備的功能。低音聲部依然運用搖晃音型，屬持續音F為再現部作了鋪墊。

2.2.2 再現部（43～103小節）

主部（43～59小節）為?B大調的平行樂段。但是主部材料發生了變化，第一樂句采用了呈示部主部第二樂句的材料與形式，平行的第二樂句更充分地擴展了結構，左手運用了三十二分音符的伴奏音型，流動性十足。連接部（59～72小節）與呈示部連接部同采用了搖晃的低音節奏，但是在調性上有所調整，沒有向其屬調上轉變。副部（72～80小節）是在主調上的完全再現。

2.2.3 結束部（80～88小節）及尾聲（89～103小節）

由于這一樂章缺少展開部，貝多芬選擇擴展結束部和尾聲部分。呈示部的結束部為4小節，此處擴展至8小節，尾聲部分展開了主部動機，兩相呼應。

2.3 第三樂章

第三樂章是3/8拍的d小調奏鳴曲式結構，采用了動機展開式的寫作手法。這一樂章是非常特殊、有特點的一個樂章，具有明顯的流動性特征，整個樂章的節奏都嚴格統一;無論是旋律音型還是伴奏音型，都有不斷跑動的十六分音符貫穿始終。

2.3.1 呈示部（1～94小節）

主部（1～23小節），d小調，三樂句樂段。開始部分的材料來源于第一樂章Allegro中A-F-E-D這一動機。連接部（23～43小節），調性從d小調轉入C大調。副部（43～67小節）為a小調平行樂段，F-E的動機來源于主部。結束部（67～94小節）與副部保持了一致性。

2.3.2 展開部（95～214小節）

可分為展開（95～168小節）和屬準備（169～214小節），規模非常龐大。

2.3.3 再現部（214～322小節）

主部（214～230小節）的機構有所縮減。連接部（230～271小節）通過頻繁的轉調，調性經d小調—?B大調—f小調—c小調—g小調—d小調，回到主調后與副部相連接。副部（271～295小節）為d小調的原樣再現。結束部（195～322小節）也同樣回歸于主調。

2.3.4 尾聲（322～399小節）

運用反復的終止式來結束全曲，結尾處最后三小節的琶音與第一樂章開始處的琶音遙相呼應，增強了作品的完整性。

3 《d小調鋼琴奏鳴曲》的藝術特點

3.1 結構布局新穎

貝多芬的《d小調鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》創作于其維也納時期的末端。可以看出，貝多芬在繼承了海頓、莫扎特的古典主義創作基礎之上，也有較大的不同，并且已經具備了貝多芬本人的風格。其中，最顯著的一點就是這部作品的3個樂章均為奏鳴曲式結構。第二樂章采用了無展開部的奏鳴曲式，與以往常采用三部曲式的創作有所不同，為其賦予了新的音樂內涵。同時，在這部作品中，貝多芬通過調式調性、節奏、力度、音區、和聲織體等基本的創作手段，展開部的規模得到了擴大。第一樂章的展開部為93～142小節，第三樂章的展開部為95～214小節，竟然長達119小節。展開部也充滿了戲劇性的沖突，其篇幅和呈示部、再現部接近，甚至在第三樂章中展開部篇幅最長。貝多芬在這部作品中對各樂章的結構布局進行了新的創作，豐富了這部作品的音樂內涵。

3.2 音樂發展的完整性和統一性

在《d小調鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》中，可以看到各樂章之間是有內在聯系的。各個樂章并不僅僅是對比、并置的，而是成為一個材料貫穿的統一體。第一樂章呈示部主部主題的第一樂句的琶音材料，在各樂章的開始處都有呈示、在再現部有所呼應，成為貫穿3個樂章的重要部分，這也加強了樂章與樂章之間的內在聯系。在第一樂章中，開始處的琶音材料在后來的展開部和再現部開始處一再重現，每次重現時曲式更加擴展，與后的音樂有新的連接;最后一次重現帶來了一段富有表情的器樂宣敘調[8]。此外，第二、第三樂章也沿用了第一樂章中的部分動機，這就使得整部作品在一體化的基礎上更加豐滿。

4 結語

羅曼·羅蘭曾把“暴風雨”的音樂形象與貝多芬與悲慘命運作斗爭的經歷相聯系，并作出如此評價：“《暴風雨》是貝多芬在音樂中直接表達思想的最突出的例證之一。這是他，這就是他本人！”確實，筆者經分析研究發現，《d小調鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》打破了海頓、莫扎特所確立的奏鳴曲式結構，有著貝多芬獨特的藝術特點。一定程度上來說，這部創作于貝多芬維也納時期末期的作品也預示著貝多芬在其中、后期創作上的一些改變。

參考文獻：

[1] 威廉·金德曼，劉小龍.一位被放逐于海利根施塔特的魔術師——貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》的創作過程[J].鋼琴藝術，2020（12）：12-19.

[2] 于夢瑩.貝多芬《d小調奏鳴曲》“暴風雨”的音樂及內涵分析[J].戲劇之家，2014（10）：87-88，91.

[3] 鄒彥.貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲》（Op.31-2）的標題性內涵[J].中國音樂學，2012（03）：137-144.

[4] [德]貝多芬.貝多芬鋼琴奏鳴曲集[M].徐小芳，譯.長沙：湖南文藝出版社，2001：25-44.

[5] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001：212-213.

[6] 金鵬飛.貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲》（op.31 nr2）的音樂風格及演奏分析[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學，2016.

[7] 姚錦新.貝多芬第十鋼琴奏鳴曲（作品14之2）第一樂章分析[J].中央音樂學院學報，1982（02）：51-57.

[8] [美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996：583-585.

作者簡介：張紫潔（1996—），女，上海人，碩士在讀，研究方向：音樂與舞蹈學。