由《陶庵夢憶》觀文人書寫對晚明民間藝術的介入

湯夢茹

摘 要： 張岱的《陶庵夢憶》是晚明時期文人散文代表，書中有大量描繪民間藝術的內容，體現了文人階層對民間藝術的參與，在敘事寫人的過程中蘊含作者的主觀色彩和所屬文人階層的自我認同意識。由此可觀，在介入民間藝術發展的過程中，文人雅士對民間藝術進行了細致感性的描繪，也參與了民間藝術的鑒賞與創作。文人書寫促使了民間藝術形式的豐富與內容的精致化，在打破雅俗對立的基礎上映射了市井美學亦俗亦雅的審美范式。

關鍵詞： 《陶庵夢憶》 民間藝術 文人書寫

《陶庵夢憶》寫于明末清初，乃散文家張岱所著小品文集。張岱以自身深厚的人文關懷，追憶了“五十年來，總成一夢”①（167）的昔日繁華，記敘了晚明江南地區的市井百態與民俗風情。其民俗書寫中有大量對民間藝術和藝人的描繪。

民間藝術一般指“在社會中，中下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術、戲曲等藝術創作活動”②（327）。依此定義觀之，民間藝術意指在每一個社會階段中，受世俗大眾認可和喜愛的民間音樂、民間舞蹈、民間戲曲、民間工藝藝術等。本文所討論的對象主要包含戲曲歌舞、工藝美術、茶藝宴禮三類。

較之于各類史書方志而言，《陶庵夢憶》的選材與記述皆具有更濃厚的主觀色彩，反映了張岱所屬的文人士大夫階層的身份認同。本文所述的“文人書寫”即指這種寄托了文人階層主觀感受和審美態度的書寫，除了晚明文人散文中對文化活動和市井名人的日常記述外，還包含劇本、曲詞等文人直接參與民間藝術的創作活動。這兩種類型的寫作在《陶庵夢憶》文本中皆有體現。

隨著晚明物質文明的發展，社會動蕩的加劇，曾經作為縉紳大夫的文人越來越多地走進凡俗市井。在他們的自我身份認同里，市人、文人、士人的身份彼此介入、相互融合。煙火人間的自在和詩酒人生的快意給予了文人一隅棲息之所，文人通過感性的書寫創作使自身的審美觀念融入里巷勾欄，將民間藝術引向清雅和精致。

一、民俗活動與市井人物的文學描繪

《陶庵夢憶》記敘的多乃張岱親歷之事，作者以閑散溫淡的筆觸，勾畫出一幅栩栩如生的市井百態圖。張岱所寫，是其所見的山川園圃、茶樓酒肆、書畫工藝，是其所聞的說書演戲、歌時嘆世、匠人操守。書中所描繪的市井生活場景是對明末時期江南地區文化民俗的留存與再現，記錄了當時民間工藝的發展狀況，相關篇目如表1：

在文人參與之前，對民間藝術的記錄多由市井民眾口口相傳，書面主要存于地方史錄和一類介于方志和雜史之間的筆記創作。南宋時便有文人據故書雜記和目睹耳聞，記述市井民間的市肆節物、教坊樂部。如《武林舊事》記載：“畫楫輕舫，旁午如織。至于果蔬、羹酒、關撲、宜男、戲具、鬧竿、花籃、畫扇、彩旗、糖魚、粉餌、時花、泥嬰等，謂之‘湖中土宜。”③（110）與之相比，張岱的《陶庵夢憶》對作者主觀體驗的描述更細致入微，其敘寫有明顯的感性特征。

作者常常親歷現場，以觀賞者的態度進行描述，為晚明民俗的傳播與繼承留下許多繪聲繪影的記錄。《魯藩煙火》具象化地描繪了夜空煙火盛放時璀璨盛大的景象，以張岱身臨其境的個人感受，表現了時人制作煙火技藝的高超：“未有身入燈中、光中、影中、煙中、火中，閃爍變幻，不知其為王宮內之煙火，亦不知其為煙火內之王宮也。”①（28）畫面描寫引人入勝，使人如親臨境，與作者的所思所感相通。

這些記錄不僅可與各類史書、筆記互證、互補，還使源于市井的民間藝術進入文學視域，成為具有文學意義和感性色彩的描寫對象。陳平原先生指出：“就對民俗工藝、民間文化和都市風情等的理解與把握，張岱的文章，遠在許多史書與方志之上。”④（82）文學作品這樣一個媒介不僅使民間藝術走進了上流社會的認知，還對于民間藝術的傳承和后人的研究有著重要的記錄意義。

在敘述方式和敘述態度的轉變之外，文人書寫還拓寬了民間工藝的寫作題材。張岱在對民間工藝產品和民俗活動場景的記錄和描繪之外，還對江南地區的風流名士和細民俗子進行了細致生動的刻畫。

中國古代社會，民間藝人大多出身卑微，在史書和傳記作品中少有出現。《東京夢華錄》卷五（京瓦伎藝）：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：張廷叟，孟子書。主張小唱，李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等……其余不可勝數。不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”⑤（1044）所提及的藝人只是姓名或角色名的簡單列舉。但在張岱筆下，聲伎伶人、傒僮清客，乃至青樓名妓，都可成為小品文細致敘寫的主角。

相較史書而言，文人書寫肯定了民間藝人在民間藝術發展中的價值。如《柳敬亭說書》中，劉麻子說書“夬聲如巨鐘，說至筋節處，叱咤叫喊，洶洶崩屋”①（91）。說書人的高超技藝是渲染情節跌宕的關鍵，作者隨后更贊其曰：“眼前活現太史公，口內龍門如水瀉。”同時，作者記述人物不局限于高妙的技藝，還有終其一生專于一事的匠人操守。如《吳中絕技》中言：“是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進乎道矣。”①（19）專業藝人的地位因此獲得了一定程度的提高，為日后民間藝術家的出現奠定了基礎。

文人對民間藝術的感性認知，源于對市人的親切認同，在此中寄托了文人階層朦朧的人本主義精神和民間文化認同感，從張岱與市井人物的交往結識中可見之。《陶庵夢憶》中彭天錫、濮仲謙、王月生等民間藝人都是張岱在市井街頭結交的朋友。民間藝人由掠過歷史長卷的短暫影像，成為有血有肉的個體，有了姓名和其生平，有了性情和其堅守。

因此，文人書寫對于民間藝術被社會廣泛認可有著積極意義。對民俗活動的記錄不再局限于對制作程序和的機械復刻，而是多了對親歷親聞所感與真誠的欣賞和理解。這些都使民間藝術從中下層民眾中走進更廣泛的社會群體，受到更普遍的接受和贊賞。藝與情相融，與道相合，民間藝術不再只是奇技淫巧和底層人民的消遣活動，成為全社會的物質文化財富。

二、民間藝術形式的增多與內容的精致化

明清之際，社會政治動蕩使許多文人偏離了士大夫從仕的傳統軌跡。文人不登廟堂而入市井，在進行書寫之前，他們一方面參與了民間的藝術文化活動，另一方面將原本屬于文人階層的娛樂活動帶到了民間。

士大夫清娛與民間里巷游樂并舉，琴棋書畫、游園品茗、觀劇牌娛等文化活動在受眾群體方面打破了平民娛樂與文人娛樂之間的絕對隔膜，導致了民間藝術形式的增多和豐富。

晚明江南民間茶藝與茶道便源于文人雅士的品茗傳統。茶坊原是市民階層的重要生活娛樂場所，《武林舊事》中記載有清樂茶坊、八仙茶坊、珠子茶坊、潘家茶坊等，這些茶坊多處“兩河以及瓦市”，來往之客“爭妍賣笑，朝歌暮弦”③（86）。民間茶館本是飲酒尋歡之處，茶藝和茶道卻崇尚清雅自然。如《閔老子茶》記述道：“明窗凈幾，荊溪壺、成宣窯瓷甌十余種，皆精絕。”①（117）民間茶坊常擇山高水長雅致寧靜之處，店內裝飾和器皿慕清慕雅，茶葉煎泡講究分寸火候，在很大程度上受文人飲茶風尚的影響。

縉紳世家蓄養歌舞藝人的愛好與民間戲劇的興盛相互作用，家庭戲班和小范圍演出由此出現。據《陶庵夢憶》記載，作者張岱的伯父、范長白、鄒愚公、包涵所諸人，皆大開蓄養聲伎、養家班的風氣，其中張家前后就有“可餐班”“武陵班”“梯仙班”“蘇小小班”“平子茂苑班”等。這種新形式的戲劇表演很大程度上已不同于《武林舊事》中勾欄瓦肆之間的歌唱散耍，體現了戲曲藝術形式上的日益成熟。

從內容來看，日益增多的文人參與指導了民間藝術的發展，使民間藝術的整體藝術水平顯著提升。《陶庵夢憶》文本中映證了張岱本人曾直接參與民間藝術的創作過程，如《冰山記》：“是夜席散，余填詞，督小傒強記之。次日，至道署搬演，已增入七出，如半舫言。”可見，張岱不止看劇，還填詞唱和、寫劇編曲，指導戲劇表演。

文人創作對民間藝術的直接介入在晚明戲曲藝術的興盛中表現得尤為典型。如張岱說：“主人解事，日經一日，而傒僮技藝也愈出愈奇。”文人的劇本創作和演劇指導使戲曲創作和演出越來越精細化⑥（10-11）。《虎丘中秋夜》所寫的民間昆曲集會上，“士夫眷屬”同市井諸人同赴盛宴，宴會間“一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云”。昆曲初源于昆山腔，乃南戲的四大聲腔之一。昆山腔能夠在弋陽腔、海鹽腔、余姚腔中脫穎而出，很重要的因素是士大夫的提倡和支持⑦（594）。

戲曲藝術由此從里巷瓦肆的藝人走入文人雅士的筆下。與市井民間的編劇者相比，文人雅士、曲詞名家掌握用詞造句的技巧，注重平仄音律的和諧，豐富了戲曲的視聽感受。《阮圓海戲》一文直接映證了文人對劇本內容的反復潤色，“阮圓海家優講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同……故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色”①（153）。

離開廟堂的文人士大夫，在戲劇創作中抒發了處世思想和人生哲學，或是濟世的抱負，或是無力現實的嘆息。《臨川四夢》之一的《邯鄲記》就含蓄地影射了明朝中晚期吏治的黑暗，劇本以知識分子的角度揭示當權者的罪惡行徑，在對黑暗的暴露中與廣大的市井平民形成共鳴。悲喜交集的情緒和或入世或處世的思想內涵使劇本在一定程度上擁有了與詩、詞等傳統文學類似的文學價值。

足可見，文人階層通過直接參與民間藝術發展的過程，在被市井文化影響的同時，使文人階層的喜好和追求體現在民間藝術之中。民間藝術受文人創作的影響，在形式上不斷創新，主旨上不斷深化，內容上趨向精致和完善。

三、市井美學對文人審美觀念的映射

文人階層在記錄民間藝術或參與創作的過程中，扮演著鑒賞者的角色。正是因為文人鑒賞的出現，屬于文人階層的“雅”審美融入民間藝術的“俗”文化之中，雅俗對立的打破促成了民間藝術審美范式的建立，使市井美學中映射出文人雅士的審美觀念。

民間藝術最初產生于市井，受社會中下層民眾喜愛，與文人士大夫相對隔離。在晚明政治動蕩之際，遠離朝堂之后的文人雅士為了在世俗世界尋得詩意棲居，于是化雅入俗，在市人行為中融入詩性審美。和張岱境遇相似的許多文人，同時是晚明戲曲、書畫、工藝等領域的重要鑒賞家。

張岱在戲曲鑒賞上有深厚的家學淵源，《彭天錫串戲》一文中可觀：“余嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽;嘗比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶。”①（107）在品茶上，張岱可與“茶藝專家”閔汶水論煮茶之道，使汶水大笑贊道：“予年七十，精賞鑒者無客比。”①（5）

明清之際，和《陶庵夢憶》類似的文人鑒賞和記述還有許多。如《白下瑣言》中，甘熙對折紙扇骨、秦淮燈船、江綢貢段等民間藝術皆進行了細致的觀察與描繪。文人階層的審美價值取向通過鑒賞介入民間藝術之中，使誕生于游樂或實用目的的民間藝術以非實用的標準進行評價。這種審美范式的形成對于民間藝術從物質享受到精神體驗的轉變有至關重要的作用。因為審美性評價的介入，說書唱戲、雕刻登爐、煮茶描畫等得以由民間技藝發展為真正意義上的“民間藝術”。

從《陶庵夢憶》中可以看出，民間藝術在逐漸走向精細化的過程中，藝術主旨體現的正是文人雅士的詩性趣味和士大夫“道”的擔當。如“蘭雪茶”之名，蘭、雪皆帶有明顯的文人階層印記，蘭喻清雅，雪喻純潔，茶湯清亮透徹，嘗之如蘭似雪，“又如山窗初曙，透紙黎光”，體現的正是這種審美趣味。戲劇亦如此，劉暉吉一反“故女戲者全乎其為恕也”，以奇情幻想創造出“境界神奇”，恰合了文人重意境的審美觀。

雅可入俗，俗亦入雅。俗對雅的介入，體現在將市井生活引入詩性界域，在對山林湖海敘述時融入玩賞精神與市井場景方面。《龍山雪》描繪了月光熹微、暮雪“呆白”，作者在此卻逢蒼頭送酒、伶人唱曲。雪月之事本乃避世之語，而張岱將酒氣曲聲渲染在千山暮雪之上，將詩酒人間的歡愉同山川落雪的清冷共同揉碎在暮色和月光之中。

隱士可入城市，不再是“大隱隱于世”的隔絕獨立，而是真誠地擁抱和熱切地參與。繁華市井與岑寂山林，皆成了隱于廟堂者的詩意棲居。像張岱這樣流連于市井繁華之間的文人，融通了彼此異質的市人、詩人與士人身份，本為對立的俗與雅，卻同存于一人成為審美觀念的兩個側面。許多共同持有這樣審美觀念的文人又泛化向整個社會。市人可學詩人求雅，學士人持正;雅士也可學市人向俗，學藝人游嬉。

雅與俗交互介入，使文人雅士與市井百姓的審美觀念疊合共生，將晚明時人的審美引向普遍化與雅致化。市井美學亦俗亦雅的審美范式恰是這種審美觀念的映射，市井階層的生活追求由實用和酒肉之歡轉向一種更高層次的雅致生活情趣。

民間藝術的發展與市井文化的繁榮是相輔相成的。市井凡俗的歌舞百戲、精妙技藝因為被賦予了一種共通的審美理念，足以醞釀出一種“以美脫俗、以美化眾的詩性文化”⑧（494-514）。在這樣的文化里，民間藝人和市井百姓的審美受到文人士大夫的濡染，大眾審美趣味的普遍提升再次推動了民間藝術的興盛與雅化。

都市嬉游之樂為雅士的岑寂平添了繁榮和歡愉，詩的雅意又賦予了人間煙火以雅致之名。民間藝術不再只是酒肉歌舞的物質享受，還是一種富有煙火氣的審美體驗。

四、結語

民間藝術作為市井文化一個瑰麗的剪影，在晚明繁榮的市井物質生活中，形式不斷豐富，藝術水準不斷提高，民間藝人的地位一定程度上獲得了認可，這一過程與文人的參與息息相關。政治領域的動蕩使他們無法歌其世，誦其時，物質文化的豐富又使他們留戀人間繁華，不愿孤立于山林。于是像張岱這樣的文人只能以世俗尋清雅，在賦閑的生活中記錄下物質文化和市民生活的豐富。

當民間技藝進入文學視域，文人的記述使從里巷勾欄里走出的民間藝術，走近更廣泛的社會群體，并被賦予文人士大夫的清雅審美。民間藝術便從一種物質娛樂活動轉變為感性的審美的認識，成為被社會全體和后世普遍認可的藝術行為。

注釋：

①張岱，著.陶庵夢憶[M].淮茗，校注.北京：中華書局，2008.

②鐘敬文，主編.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社，1998.12.

③周密.武林舊事[M].鄭州：中州古籍出版社，2019.

④陳平原.都市詩人張岱的為人與為文[J].文史哲雜志，2003（5）.

⑤孟元老.東京夢華錄[M].北京：中華書局，2020.

⑥張丑平.《陶庵夢憶》與明后期演劇活動的藝術審美特征[J].戲劇之家，2020（35）.

⑦李嘯倉.中國戲曲發展史[M].北京：社會科學文獻出版所，2016.

⑧彭爽.從張岱的暮夜書寫看晚明的身份認同[J].古代文學理論研究，2020（02）.

參考文獻：

[1]張岱，著.陶庵夢憶[M].淮茗，校注.北京：中華書局，2008.

[2]孟元老.東京夢華錄[M].中華書局，2020.

[3]陳平原.都市詩人張岱的為人與為文[J].文史哲雜志，2003（5）：82.

[4]李嘯倉.中國戲曲發展史[M].北京：社會科學文獻出版所，2016：594.

[5]張丑平.《陶庵夢憶》與明后期演劇活動的藝術審美特征[J].戲劇之家，2020（35）：10-11.

[6]彭爽.從張岱的暮夜書寫看晚明的身份認同[J].古代文學理論研究，2020（02）：494-514.

[7]劉恩祺.《陶庵夢憶》研究[D].上海：華東師范大學，2011.