基于影像詮釋的中國晚清形象民俗變遷研究

摘要：晚清時期，中國處于政法、經濟、文化等全面變革的轉型期，在物質層面，人們的風俗習性發生了諸多變化，并呈現出西俗東漸的局面。本文基于影像詮釋，透過中國影像史中晚清時期（1840—1912）的2085張國人影像資料，把握當時物質生活中的形象民俗時代的轉變，為堅定我國文化自信，傳承中國傳統文化奠定基礎。

關鍵詞：晚清;中國影像史;形象民俗;變遷

中圖分類號：K252 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）11-00-02

0 引言

社會習俗會隨著一個國家或民族的思想意識、價值觀念和生活方式等變化而變化，由傳統向現代轉化，即為“俗隨時變”[1]。隨著鴉片戰爭的爆發，我國的國門和通商港口逐漸開放，各國傳教士、獵奇者等紛紛來到中國，攝影技術也傳入國內。影像作為表情達意的符號工具，具有豐富的表征功能，承載了當時社會的主流思想與價值觀念[2]，無疑是最強有力的表現和解讀方式，是發展變化直觀、真實、真切的承載與見證。本文基于視覺人類學、視覺文化學和跨文化學，以中國影像庫中的兩千多張人物影像資料為對象，從物質生活切入，分析圖片內容與國民形象的內在聯系，深入研究晚清時期國人形象中的“俗隨時變”。

1 晚清物質生活中的“西俗東漸”

在中國歷史中，晚清無疑是一個“西俗東漸”的大變局時代。1840年，鴉片戰爭的失利使正處于清朝統治下的中國社會開始淪為半殖民地半封建社會，“洋貨”紛紛流入中國，來華的歐美攝影師把拍照技術帶到了中國，并在此留下了豐富的近代影像。社會性質的巨大轉變最先影響了民眾的物質生活，在與民息息相關的衣食住行中也投射出中西文化融合交流的影子。從一開始簡單的盲目模仿到融合并改良，物質生活的變化不僅是中西文化交流融合的結果，也是人們思想觀念進步的體現。

1.1 形象習俗的變遷

在西方來華攝影師的鏡頭下，國人向來是傳統的，且十分重服飾和禮儀。他們所到之處的人物形象均被鏡頭記錄下來。國人的形象一直處于不斷變化的過程中。服飾作為一種文化形態，貫穿了中國古代各個時期的歷史，我國一直有“易代必易服”的說法。穿衣著裝的最初目的是遮體避寒，“衣”被列為衣食住行中的首位，可見服飾在人類物質生活中至關重要。無論是商周威嚴莊重的服飾，還是唐朝徇爛華麗和明清敦厚繁麗的服飾，均能深刻體現中國古人所處社會的政治背景和經濟文化。

鴉片戰爭讓中國的社會性質發生了巨大變化，這些變化非常明顯地體現在國人形象上。筆者搜集了2085張1840年至1912年間在華攝影師拍攝的人物影像照片。我們可以透過影像中人物形象的變化去感受當時政治制度和文化習俗等方面的“俗隨時變”。在服裝變遷史中，清代服飾是最繁縟復雜的。西俗東漸使得中國經歷了一次服飾大變革，滿街長袍馬褂的大辮子男人和保守封建的小腳女人紛紛變為穿著個性化且舒適的“現代人”。

1.1.1 人衣關系保守

在西方來華攝影師的鏡頭下，清代人形象是保守且一成不變的。農業與手工業相結合的小農經濟特點仍在其形象習俗上得以體現，一般民眾的服飾力求成本低且實用耐穿，服裝行業幾乎不存在市場買賣行為，故服飾多為自制且款式單一。根據這樣的服飾穿著，可以判斷出當時的社會制度與經濟文化的封建僵化。

（1）男子服飾。從1842年起，布萊克、喬斯林、米勒等早期旅華西方攝影師拍攝了大量清代國民的肖像。清代男子剃額發留垂腦后長辮，穿著箭衣、緊襪和深統靴的形象深入人心。服裝主要有袍服、褂、襖、衫、褲等，以袍褂為主，長褂扣一般用五粒，被附會為“五常”。馬褂多為短袖，袖子寬大平直。影像照片《瓊阿德》[3]（佚名攝于1852年，巴黎）所示為典型的清代男性，圖中男子剃光前額，留大辮子，戴著一頂瓜皮帽，淡淡的眉毛，一副清瘦模樣，長袍馬褂造型簡練，立領直身，偏大襟，前后衣身有接縫，下擺有兩開衩，男子以坐姿側對著攝影師。

（2）女子服飾。清代婦女服飾分為滿漢二式，初期還保留各自的原有形制，但晚清時期相互仿效融合，都有明顯的變化，且各地風俗也不一樣。清代女性一般穿長袍（外罩坎肩）或上衣下裙，坎肩多花繡。影像照片《年輕的中國女子》[4]（布萊克攝于1878年，蘇州）所示為典型的清代女子形象。圖中女子梳著中規中矩的嚴嚴實實的背在腦后的頭發，衣著厚實，有長長的衣袖，裹著小腳。其領高約一寸，有一兩顆綢子短領扣，衣服的袖口和領口都有深色且寬寬的似云的圖案和花草的包邊，全身上下遮得嚴嚴實實，絲毫看不出人的身形，更無法分辨美丑。雖然此女子是在整體雅致的環境里側身坐著讀書，但右下角的“三寸金蓮”卻十分顯眼，通過這位女子的穿著和儀容儀表，可判斷該女子定出自大戶人家。

近代服飾的變化是朝代更替和政治文化轉變的結果，從百姓服飾的細枝末葉中就可以看出當時的政治、經濟和文化變化。中國服飾文化史大致可說是“重衣不重人”，衣服飾品除了剛需之外，更是外在隱形的律法和條例，正如張愛玲所說的“衣架子”。

1.1.2 身體松綁，開禁易俗

“身體刻寫了歷史的印記，而歷史則在摧毀和塑造身體。”米歇爾·福柯曾言。在歷史的發展過程中，社會的變革最直觀地體現在身體上，身體是權力操縱、塑造和規訓的對象和目標。“身體發膚，受之父母”，人的身體從未真正脫離過家族或宗族，受封建禮制和宗族倫理的控制，身體嚴格來說并不是完全獨立自主的，如深深印在我們腦海中的清代國民形象——男子前顱光禿腦后蓄長辮，女子腳纏“三寸金蓮”。這些形象都是政治斗爭和朝代更替的結果與表征。

（1）男子剪辮。在社會文化的視角下，身體能夠表現出某一時期具有代表社會特性的象征體系。在這之中，與身體相關的內外在表現都能成為社會意識和價值觀念的符號。在封建禮教嚴苛的控制下，“剃發蓄辮”漸漸成為習慣，被認作一種人體美，青年以辮長為美，少女選郎君則喜辮長的，更有民間諺語“勿擇田，勿擇地，擇個丈夫辮拖地”。《看書的中國男子》（威廉·桑德斯攝于1870年，上海）中有一個前額光禿、腦后垂著一個大辮子的男子正在扇扇看書。其衣著是象征中國封建道統的深色長褂，其發被分為三股進而編成辮子，被擬稱為“三綱”[1]，與上文中長褂扣子“五常”并稱為“三綱五常”，畫面中的小桌椅是桑德斯照相館的常用道具。

“剃發令”“蓄發令”，再到“剪辮易服”，這一系列對頭發的苛求背后皆是政治斗爭、西俗東漸和民族統一的結果與外在物質表現。《熊希齡》（佚名攝于 1900年），其參加過百日維新，是當時全國著名的教育家、社會活動家、實業家和慈善家，曾任北洋政府第四任國務總理等，創辦了《湘報》;1903年莫理循拍攝了《辜鴻銘》（莫理循攝于1903年），辜鴻銘則是一個生在南洋、學在西洋、婚在東洋、仕在北洋的“一代狂儒”。1900年前后，像熊希齡和辜鴻銘這樣的政學界代表被強制實行剪短發，因為政府人民以其為國民代表，是國民的代表就應當起表率作用，率先剪發，再依次漸進地在百姓間推進剪發易服，以利社會穩定，國家發展。

（2）女子放足。在西方人的刻板印象中，東方文化是保守的，而纏足習俗更是保守文化中的“鼻祖”，曾長期統治中國女界的“腳壇”，對中國社會的發展產生了不小的影響。1900年，美國攝影師利卡爾頓在北京拍攝了一位上層婦女的“三寸金蓮”，那小腳雖只放置于照片最底部但卻最引人注目。作為儒家貞節觀念的習俗之一，“三寸金蓮”既是女性含蓄美的體現，又能表現兩性關系中的“男尊女卑”。而反纏足運動長期以來一直在男性權威的陰影籠罩下，在晚清前并未取得實質進展。隨著天足運動的開展和學界、政界代表對纏足文化落后的意識覺醒，纏足習俗終于逐漸消失，最終在1910年前后失去了文化統治地位，但纏足是個不可逆的過程，放足對已經纏足的女性而言無疑是漫長而痛苦的二次折磨。

1.1.3 身體上的政治文化

無論是剃發、蓄發還是剪發，都是一種通過改變身體形貌來樹立新統治權威的政治手段。辮子在清代的革命運動中一直占據著不可忽視的地位，也與裹小腳并列，共同構成典型的中國人形象，為當時的國人攝影師和在華西方攝影師提供了豐富的中國影像素材。近代中國影像庫現存大量具有政治色彩身體特征的形象照，也正因如此，“發辮史”的研究成果才頗為豐富。

2 “西俗東漸”——人衣關系與政治變革的影像詮釋

晚清西方來華攝影師所拍攝的影像資料是對當時國人物質生活的一種客觀性拍攝和主觀性的選擇與陳述，描繪的是跨文化的晚清中國形象。他們所到之處的人、物、事均被鏡頭記錄下來，其中中國服飾文化最為豐富。不同地區呈現出不同的服飾習俗和特色。在他們的鏡頭下，中國的服飾形制多樣、紋飾繁縟，此兩者尤其體現在女性身上。中國服飾各具特色，同時又具有滿漢交融和中外合璧的特點。

近代中國晚清社會的國人形象和服飾變革，是在掙脫了中華民族兩千年來服飾禮制的約束與管控并在西方思想和服飾文化的侵染中漸漸轉型發生的，是祛禮棄舊、西化再造下，衣冠之制的解體和物質文明的重構。衣以容身，衣以立身，服飾不僅僅是物質生活中濃墨重彩的一筆，更是思想文化、政治制度轉換的外在表現。衣以適人，衣以彰人，人衣關系經歷了近兩千年的抗爭與沖突、困頓與反思，在張力和矛盾中蛻變和進化。在不同的服飾潮流中，服飾功能和作用的變化，男性與女性的社會地位和角色的變化，服飾主體人的價值觀與審美觀等都值得我們深度剖析。

3 結語

“歷史影像”的持續升溫推動了大批晚清及民國時期中國影像的出現，包含社會風俗、建筑景觀、形象服飾等多個領域，拍攝者多為在華西方攝影師，其中還有部分佚名攝影師，可見晚清時期的社會變革確實吸引了各國獵奇者，也從側面說明了晚清社會風俗習性研究的必要性和緊迫性。照片記憶著歷史，自攝影術發明以來，照片就成為史料的重要組成部分。隨著影像技術的發展和網絡通信技術的普及，影像資料成為歷史研究不可忽視的內容。晚清時期，來華西方攝影師通過鏡頭滿足當時西方人對我國的好奇心，同時也為我們保留了昔日中國最真實最直接的民俗影像。對這些影像資料進行收集、整理、編碼和分析，能生動形象地描繪出一個客觀真實的晚清中國，涉及自然風光、歷史建筑、人物形象和社會民俗等，匯集了晚清中國社會的各個角度，能呈現出西方人眼中的中國形象，這實質上也體現了中西文化的交融與碰撞。

根據晚清來華西方攝影師在中國所拍攝的影像資料不難發現，他們不僅對外在的物質生活中的街市百景和形象服飾做了特寫，對物質生活背后的精神生活更感興趣，研究人員可以通過查看這些物質生活的影像資料了解當時的政治經濟文化。對物質生活的研究就是對歷史的回顧，能為社會的整體性進步奠定一定的物質基礎。

研究過程中，攝影術的制約、影像資料收集不完整和提煉范疇存在不足這三大局限會影響作者的判斷與分析，今后我們可以從以下三方面進行擴展深入。第一，拍攝者的國籍限定。可以通過對國籍的限定結合拍攝者的國家文化探討不同國家攝影師鏡頭下的我國形象差異。第二，拍攝取景地的界定。對拍攝地進行界定可以結合拍攝地的實際情況來分析在華攝影師鏡頭下同一地區的不同形象或不同地區的同一形象。第三，收集選取具有某一特定中國元素的所有照片。收集同一中國元素的影像資料可以更具體全面地剖析這一元素體現的政治與文化。

參考文獻：

[1] 耿光連.社會習俗變遷與近代中國[M].濟南：濟南出版社，2017：1.

[2] 劉賽賽.中國西部農村影像符號演變研究[J].電影文學，2021：35-38.

[3] 泰瑞·貝內特.中國攝影史（1842-1860）[M].北京：中國攝影出版社，2011：77，31.

[4] 劉北汜，徐啟憲.故宮珍藏人物照片薈萃[M].北京：紫禁城出版社，1997：294.

作者簡介：章蓉（1996—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：視覺藝術。

基金項目：本論文為江蘇省研究生科研創新計劃項目“晚清影像中的民俗形象研究——以《中國攝影史》為例”階段性成果，項目編號：KYCX_3008