新筆記體小說《溪鰻》的文體價值

摘要：《溪鰻》是林斤瀾“矮凳橋風情”系列小說的開篇之作，總領(lǐng)群篇的文本位置及自覺創(chuàng)新的文體實踐使其在當代新筆記體小說中獨樹一幟。同時林斤瀾還拓寬了短篇小說文體寫作的敘事空間與審美空間，巧妙地將小說文化內(nèi)蘊的傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代因素結(jié)合在一起，最終形成了《溪鰻》中“常中出奇，隱中顯魅”的藝術(shù)風格，奠定了其飽含新時期文體新質(zhì)性的總基調(diào)。

關(guān)鍵詞：新筆記體小說;文體實踐;文化蘊涵;審美風格

中圖分類號：I247.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）11-0-02

1 文體與“文體革命”

新中國成立至20世紀80年代初期，我國當代小說的文體始終被政治氛圍籠罩下的公式化與現(xiàn)成化模式支配。在“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”與“紅色敘事”的文學范式流行數(shù)十年后，20世紀80年代初期，小說界終于出現(xiàn)了“文體革命”。文體自覺意識的復蘇及多元藝術(shù)風格的探索，都昭示當代小說已經(jīng)穿越了時代的窄門，有了相當獨立且寬廣的創(chuàng)作空間。但是，由于當時文壇過于注重使用西方現(xiàn)代主義手法進行小說的形式實驗，沒有充分地將形式技巧和精神融會貫通，導致許多流派，如“先鋒派”等，在一開始就患上了“文體意識的高燒癥”[1]。

因此，在現(xiàn)代手法層出的洪流中，向內(nèi)回歸傳統(tǒng)技巧與精神的新筆記小說便顯得小眾而獨特，其“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的兩面性風格吸引諸多作家和學者紛紛探索。20世紀80年代，作家林斤瀾正是在比較開放的文學環(huán)境中，開始探索自己的“怪味小說”。圍繞此類寫作，引發(fā)了一陣學術(shù)熱潮，綜合來看，學界對“新筆記小說”普遍持有“源于傳統(tǒng)文化并具有當代文體實驗性質(zhì)的小說”這一觀點[2]。

而林斤瀾既有回歸傳統(tǒng)的文體意識，又有探索文體現(xiàn)代性的意識。這對于一名作家來說，本身就是一種優(yōu)勢。有關(guān)林斤瀾的系列新筆記小說作品《矮凳橋風情》的話題和討論不斷，而《溪鰻》更是其中地位最高且耐人尋味的一篇小說。本文主要從小說的文體實踐、文化內(nèi)涵與審美追求三方面探究其特殊的文體價值。

2 《溪鰻》自覺的文體實踐

林斤瀾對《溪鰻》的文體自覺實踐主要表現(xiàn)在三個方面——留白技法、敘述視角和語言運用。

2.1 留白技法

留白本是中國傳統(tǒng)繪畫中的一種重要技法，畫家通過章法調(diào)節(jié)和布局安排使繪畫達成一種虛實相生的境界。后來被運用在寫作中，國外也有類似的理論，如博爾赫斯的空白敘事、海明威的“冰山理論”等。但國外的理論看重的是通過空缺的部分進行自我質(zhì)問，從而指向更深層面的真實，中國的留白理論主要是指以審美為基礎(chǔ)的技法及其衍生出的較高境界。

林斤瀾深諳傳統(tǒng)空白之道，他不僅抓住了同時代小說文體的共性，還發(fā)展了自己的新路子。汪曾祺評論林斤瀾，其敘述的內(nèi)核就在于“有話則短，無話則長”這就是指小說中存在大量的渲染與情節(jié)的中斷，這種張力反而使小說意味深長。“實者虛之，虛者實之”，林斤瀾認為倘若把實體虛寫得恰到好處，就會引導或誘發(fā)讀者的想象，美或丑都不是別人強加給他的，而是他自己的東西。

《溪鰻》里的敘事留白是一大特色，主要表現(xiàn)在語言神秘化、人物塑造白描化和情節(jié)斷裂化三方面。

首先，語言神秘化包括風景隱喻、詩歌隱喻以及語言的迷幻色彩。就風景隱喻而言，文中渲染氣氛的景色部分并不是隨意書寫的。透過袁相舟的眼睛，我們看到了“性”，這種對“性”的書寫是比較隱晦的，作家將“性”象征化，正如汪曾祺在《林斤瀾的矮凳橋（代序）》中所說，“好像全然與性無關(guān)，但是讀起來又會引起讀者隱隱約約的生理感覺”。這就隱秘而自然地將描摹的空間過渡到想象的空間，將抽象的“性”由景色與意象代替。缺落之處，知覺使其完形，恰如老子所說：“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物”。就詩句隱喻而言，汪曾祺認為，《溪鰻》的契機大概就是白居易的詩：花非花，霧非霧。《溪鰻》小說寫得特別迷離，被一層“幔”所籠罩著，這其中也有氣在流動，但是這種靈氣并非傳統(tǒng)的空靈之氣，而是特殊的迷幻朦朧之氣。不論是風景隱喻還是詩歌隱喻，都賦予了《溪鰻》獨特的迷離怪異之感。

其次，人物塑造白描化。無論是女主人公溪鰻，還是鎮(zhèn)長的身份與長相，作家都沒用筆墨去大肆渲染，而是用一些粗線條簡要勾勒。關(guān)于溪鰻的樣貌，小說始終是側(cè)面描寫，“袁相舟上中學的時候，她就鮮黃魚一樣戳眼了”，小說主要描寫的是袁相舟眼中及心中所想的女性形象，而不是從正面仔細描摹[3]。

最后，小說的敘事留白體現(xiàn)在情節(jié)的斷裂上。關(guān)于溪鰻與鎮(zhèn)長當年到底發(fā)生了什么，小說在提到二人的現(xiàn)狀時，借助袁相舟的零散回憶重現(xiàn)當年的會面場景。可倒霉鎮(zhèn)長的真實經(jīng)歷每次都被一種夸張而變形的傳言所覆蓋，最終導致一種后果——情節(jié)被迫斷裂。值得注意的是小說的結(jié)尾，鶴發(fā)童顏的袁相舟在“少說也應(yīng)當有五十”的溪鰻家，看到了一個喊溪鰻“媽媽”的小女孩，倘若女孩是溪鰻和鎮(zhèn)長所生，如此推算，溪鰻的生育年齡不符實際，況且鎮(zhèn)長早已是廢人的事實也阻止了這種猜想。

到了結(jié)尾，便有了一個最大的留白——開放式結(jié)局。溪鰻對女孩說的話“像是念咒”，男人聽到后“整個人顫顫的，是從心里顫顫出來的，”袁相舟也“踅著腳往外走”，文章至此結(jié)束。這種耐人尋味的動作讓人浮想聯(lián)翩：男人與女人、女人和孩子的關(guān)系在倫理層面上的真實情形到底如何。由此可見，在適當?shù)臅r候書寫結(jié)局比長篇累牘更動人心魄。

小說敘事中留白藝術(shù)的運用使《溪鰻》做到了虛實結(jié)合，最終達到小說內(nèi)蘊有限與無限的統(tǒng)一。

2.2 敘述視角

就敘述視角而言，袁相舟吟誦的兩首詩是全文解密的關(guān)鍵之處，更是了解文中人物心理發(fā)展的突破口。本文對兩首詩做出詳細分析。

其中第一首詩為：

花非花，霧非霧

夜半來，天明去

來如春夢幾多時

去似朝云無覓處

此時，這首千古謎詩是由朦朧醉意與眼前之景生發(fā)出來的，但這是一種連袁相舟自己都說不清道不明的感情——它是具有動物性的一種原始沖動。當看到自然景象時，便聯(lián)想到同屬自然的“花”與“霧”等物象，在酒意的沖擊下看到美麗的溪鰻和枯萎的男人之后便情不自禁地吟哦出來，又引發(fā)了“春夢”與“朝云”等具有性暗示的意象，這種意象往往是“牽一發(fā)而動全身”的。

如果說第一首在腦海呈現(xiàn)的玄機詩是云霧縹緲的，那么第二首詩則更貼近人間煙火。在看到忙于生計的溪鰻與吃得“湯水淋漓”的鎮(zhèn)長以后，袁相舟不忍細看，又趁著酒意賦詩一首：

鰻非鰻，魚非魚

來非來，去非去

今日春夢非春時

但愿朝云長相處

袁相舟是離開家鄉(xiāng)許久后歸來的游子，是介于溪鰻和男鎮(zhèn)長之間的中間人，許多傳聞也是道聽途說，即他用一個局外人的眼光審視二人。尤其是在寫下第二首詩的時候，袁相舟的視角變成了“上帝視角”，開始用悲憫的眼光去看待眼前的男人和女人。王國維曾在哲理詩《浣溪沙·山寺微茫背西曛》中寫道：“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。”顯然，袁相舟的情思已由一開始迷離朦朧的原始情感降落到人間，倘若把情思具象化，這個意象正是落腳在溪鰻——“魚非魚，鰻非鰻”這個像魚一樣的女人身上。他開始同情這對男女的命運，由“朝云無覓處”的虛無縹緲的情欲到“但愿朝云長相處”的悲憫情懷，這種轉(zhuǎn)變其實是對所有“人”的一種關(guān)懷，也是文章的人性升華之處[4]。

2.3 語言風格

林斤瀾在《溪鰻》中，將日常詞語書面化，運用了不少溫州方言以及隱晦的喻體語言。

首先，將日常詞語書面化，化平凡為神奇。使用口語化語言的好處就是使小說充滿煙火氣，使得整體語言基調(diào)平易又活潑，讓人如臨其境。比如，小說寫一群女人到溪鰻那里是“嘁嘁喳喳”的，男人心思不正時“兩眼不覺乜斜”，醉酒后的所見所聞是“模糊糊是一條石頭橋，一片嘩嘩水聲。在一個墨黑墨黑的水洞里嗎”，生病后的男人念字是“嗚啊嗚啊”的，女人“嘴唇嚅嚅的”，故事的最后，袁相舟竟然是“踅著腳往外走”的。這些口語化的詞句充斥整篇小說，為小說增添了一種樸實接地氣的民間煙火之味。

其次，喻體語言的運用。林斤瀾小說的語言常常被說是“怪”又“澀”，其重要原因就在于文中時常出現(xiàn)帶有隱喻色彩的喻體語言，這增加了閱讀的障礙。小說作為一種敘事文體，主要是用“賦”，也就是敘述的方式進行書寫，只有在人物語言和描寫中會偶爾用到比喻或者象征等手法。林斤瀾卻大膽運用比喻語言進行敘事，特別是在敘述一些不宜直接描述的內(nèi)容時，這使得他的小說形成了特殊的澀味語言風格。

3 文化蘊涵

《溪鰻》的內(nèi)部有一種張力——一面在回歸傳統(tǒng)，另一面在探索新質(zhì)，即傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性共存。

林斤瀾小說作品的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在新倫理與舊角色碰撞、不可靠敘述等方面。

第一，新倫理與舊角色的碰撞。在新的時期，新的文化襲來，“文革”殘存的舊思想與當代社會流行的新思想在人們腦中并存，女性因文化身份而分屬意識形態(tài)的新舊兩端。作為新文化共同體的一員，新女性認同正義倫理，肯定個人權(quán)利，追求戀愛自由，但身為女性，她們的性別認同和關(guān)懷倫理的心理，卻讓她們往往對“舊”的一方充滿同情而在權(quán)利問題上做出妥協(xié)。比如《溪鰻》的女主人公在面對并不平等的婚姻時，她那東方女性的無私奉獻精神戰(zhàn)勝了個人主義倫理精神，當然在另一層面上也造成了“女非女”以至“人非人”的身份倫理悲劇。

第二，在敘事手法上，林斤瀾采用了不可靠敘事的手法，在情節(jié)的運用上追求非連續(xù)性、隨意性和流動性。主要體現(xiàn)在以朦朧的幻象和夢境解構(gòu)現(xiàn)實，把人物的過去與現(xiàn)在、感覺與真實、回憶與憧憬通過夢境或幻象等方式疊合在一起，再摻以地方風物、民間風俗和傳聞軼事，讓人物放射出奇譎的色彩，讓作品形成恍若夢中的奇異境界。夢幻般的變化帶給人夢幻般的感覺，這就是“矮凳橋系列”的“魂”。林斤瀾在20世紀七八十年代之交創(chuàng)作出的作品側(cè)重“歪曲事物的表現(xiàn)法”“造成奇特的藝術(shù)效果”，大幅度的時空跳躍和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相互配合，暗喻詭譎與夸張變形并存。有學者指出，此時林斤瀾的小說雖然在吸收、借鑒中偶有冷僻、晦澀、糅合不勻之感，但從整體上說來卻日趨圓熟。

4 審美追求

《溪鰻》體現(xiàn)了一種“常中出奇、隱中顯魅”的審美追求。

“奇”是中國古代文學理論中的一個重要概念，經(jīng)不斷美化和“雅化”，最終發(fā)展成為中國古代敘事文學的獨特審美特征。

在《溪鰻》中，林斤瀾將“奇”這種非常世界的元素摻雜進去——女主人公身世不明，其女兒來歷也頗有說辭，故事情節(jié)亦迷離閃爍。試看鎮(zhèn)長醉酒后的傳聞：“鎮(zhèn)長一哆嗦，先像是太陽穴一麻痹。麻痹電一樣往下走，兩手麻木了，籃子掉在地上，只見盤著的溪鰻，頂著毛巾直立起來，光條條，和人一樣高。說時遲那時快，那麻痹也下到腿上了，倒霉鎮(zhèn)長一攤泥一樣癱在橋頭。”對于二人當年見面的情境描寫，小說始終是以奇幻色彩來渲染[5]。

再來看“隱”，小說中的整個背景環(huán)境和人物信息都是不透明的，都像是蒙上了一層幔，從整個“矮凳橋系列”小說來看，《溪鰻》運用的是典型的林氏“幔式”情節(jié)結(jié)構(gòu)，霧蒙蒙的水汽在矮凳橋上空氤氳著，有一種真實與非真實、滑稽與變形、烏托邦與自然主義之間的張力。

可以發(fā)現(xiàn)，《溪鰻》中的奇異情節(jié)也無非是“妖由人興”與“人魅人”的衍生物罷了。作品一面賦魅，另一面祛魅，祛的是“革命與大歷史”之魅，添上的是“文學和生活”之魅。作家將小說真正變成了稗官所作的“街談巷語”“道聽途說”的野史，而非過去“文革”話語下的宏觀的大歷史政治話語。這正是新筆記小說在新的時期所展現(xiàn)出的文體創(chuàng)新之處，從民間小處著眼，挖掘出生活中真正的現(xiàn)代哲學。

5 結(jié)語

處于20世紀80年代中期的林斤瀾，既有意識地避開患上“文體意識的高燒癥”，又力圖探索出新舊交融的具有文體實驗性質(zhì)的敘事手段與審美方式，最終形成“怪中有奇、奇中有魅、魅中見常”的藝術(shù)風格。不管是“有話則短，無話則長”的敘述策略，還是把野史“正”寫、正史隱寫的立意安排，抑或是將游詞余韻和喻體語言等進行古為今用的創(chuàng)新語言，這些具有時代新質(zhì)性的現(xiàn)代性特征都讓《溪鰻》這篇小說以及林斤瀾與之相似的同類小說蒙上了一層隱隱閃爍又引人探索的光芒。

參考文獻：

[1] 賀紹俊.文體與文風[J].文藝爭鳴，2018（01）：51-52.

[2] 程紹國.林斤瀾說[M].北京：人民文學出版社，2006：3.

[3] 楊聯(lián)芬.新倫理與舊角色：五四新女性身份認同的困境[J].中國社會科學，2010（05）：206-219，224.

[4] 華中師范大學《中國當代文學》編寫組.高等學校文科教材：中國當代文學（第三冊）[M].上海：上海文藝出版社，1989：230.

[5] 林斤瀾.原始森林的神秘——訪非雜談[M].沈陽：沈陽春風文藝出版社，1984：231.

作者簡介：朱青（1997—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：當代文學。