藝術創作中的“真實”

孫佩芬

摘 要：德國藝術家安塞姆·基弗是當代國際具有巨大影響力的藝術家之一。藝術家廣博的知識文化背景及其對哲學、宗教和文學的研究，對他的藝術思想的形成起到了舉足輕重的作用，并且成為其藝術語言及符號話語系統的重要資源。文章結合藝術創作的困境，以藝術家安塞姆·基弗的藝術作品為例，通過了解藝術家對于自身、歷史、哲學、宇宙等問題的深層思考，以及他一生的藝術創作是如何通過繪畫的手段將精神物質化，研究其對藝術創作中的“真實”的理解，以此來探索、揭示藝術家在藝術創作中保有“真實”的重要性。

關鍵詞：藝術創作;真實;自我;媒材意象

一、藝術創作的困境

當下的世界紛繁復雜，充斥著各式各樣矛盾的價值與信仰，藝術家們狂熱地追求著視覺上的新鮮快感，單純地為了某種視覺樣式而創作出令觀者產生視覺愉悅的畫作。這種恰似“為文造情”的方法未免使得藝術作品在精神上很難使人得到共鳴，顯得單薄無力，同時也造成藝術形式的雷同化。特別是當下的藝術現狀給了藝術家們更多的自由，美的標準不再像過去那樣只有一個，藝術家們可以表達更多的思想訴求。然而，面對這樣一個有著“更多樂趣和更少責任”的復雜的、藝術同質化成風的藝術環境，藝術家享有過去從未有過的如此多樣的選擇。藝術工作者該做出如何的選擇？羅斯科給了我們一個方向：“我們今天同過去藝術家的命運不同之處，恰恰就在于行使選擇權利的可能性。這是因為選擇能夠反映出一個人對自己的良知是否負責，而對于藝術家的良知來說，最重要的就是藝術的‘真實性”。

二、何為藝術的“真實”

藝術的“真實”，應該結合藝術發生所處的時代背景來看。在西方，從古希臘開始，藝術家就以秩序為“真實”，當時藝術工作者需要根據社會大眾所持有的對真理和道德的評價來進行描繪，同時必須遵守權威人士闡明的規則來進行藝術創作。埃及藝術家們則是依附于預先設定好的程式來創作。到19世紀末，當觀眾對浪漫主義夸張的修飾與瑰麗的想象感到視覺疲勞的時候，藝術家們提出了“真實性”的口號：塞尚用心靈的眼睛去審視自然萬物，并以此觀察到符合大自然內在的本質，認為這樣才能達到藝術的“真實”;再到康定斯基所提出的“內在”真實情感通過藝術作品外化及被觀者感受到，才達到藝術的“真實”。20世紀初，物質材料已經被放入了“立體派”畫家的藝術創作中。經歷了內戰的西班牙藝術家安東尼·塔皮埃斯深受前人的影響，但卻在藝術方面走得更遠。他開始反觀自我、宗教、社會、國家，賦予藝術媒材更多的文化內涵與歷史哲思。奇奇·史密斯則運用青銅、玻璃、紙張、瓷器、頭發、乳膠、樹脂等材料，在作品中呈現人類肉體所遭受的經歷，引發我們對肉體的重新看待并且反思。

從以上關于西方藝術的“真實”的簡要發展過程來看，藝術家們對“真實”的理解彼此影響、反思、調整，建立起關于任何時代“真實”的表達，并指出新方向。然而我們明顯看到，西方從追求對象的真實慢慢趨向表現人類內心的“真實”，藝術家的主體性在不斷地加強。而在中國傳統藝術中，“真實”的含義與西方早期藝術中所理解的具有科學主義的“真實性”是不同的，它更強調“心”之重要。劉勰所著的《文心雕龍》寫道：“昔詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也;諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”指出了“為情而造文”和“為文而造情”兩種不同的文學創作方法，同時批判了后世重文輕質的傾向。這也說明了中國的傳統藝術創作中內在精神的重要性。

文學如此，繪畫亦然。雖然東西方在文化、歷史和社會環境上有著根本的差異性，然而同歸而殊途。一切的作品與行動都將回歸到藝術家最根本的、對自我以及外界的認知之中，即藝術的“真實”。

三、媒介的“真實”

“真”作為一種美學范疇，從客觀方面來說，是指物之真實;從主觀方面來說，是藝術家對待藝術創作的一種真摯之情，是物之真和我心之真所達到的心與物的和諧混一的狀態。在中國傳統繪畫里，作為山川等客體轉譯為繪畫語言的物質材料——筆與墨，是中國繪畫藝術的重要媒介。筆墨被賦予了豐富的語言形式，是藝術家轉譯內在精神的手段，與創作者的人格修養、知識經驗息息相關。

在今天，繪畫的工具豐富多樣，但作為“筆墨”的其他語言表達方式，同樣需要被賦予藝術家的意志。首先，藝術媒材本身的不同材質、肌理給觀者形成了不同的感官感受，表現了不同的情緒，如粗質的粗獷樸實、細質的潔凈細致等，同時也給人不同的心理暗示。這些都是媒材本身在物質層面所傳達出來的情感因素。然而其所具有的特殊心理作用背后，支撐其存在的最重要的一點就是人的意志。思想的意義決定了作品的價值。然而作品語言形式的表達則取決于所選取的材料對于所要表現的思想是否適合。我們要清楚地認識到：“假使當技巧在填補真實藝術創作動力匱乏時，那是多么的于事無補。”其次，藝術媒材意象的精神性還體現在其背后的歷史意義方面。在基弗的作品中，“引經據典”反復出現，不斷衍生出許多來自其他文化資源的意象、圖像和符號，起到了對歷史與文化的隱喻作用，且烙有鮮明的個人印記。

四、安塞姆·基弗藝術作品中的“真實”

《藝術在沒落中升起》一書記錄了安塞姆·基弗與克勞斯·德穆茲的談話。當中涉及安塞姆·基弗的童年經歷以及對日后藝術創作的影響，并以藝術家作品的主題和精神為線索展開，涉及藝術作品與藝術家本真之間的關聯性。本文以此為依據，來分析基弗藝術作品中的“真實”。

1945年，納粹德國宣告投降。這場浩劫所造成的陰霾卻壓在人們心頭。德國民眾走上了如何面對納粹歷史并經歷了漫長而曲折的精神反省道路，繪畫面臨著“形象”缺失的境遇，人們以純粹的藝術形式，即抽象繪畫來回避所有與“恥辱的回憶”相關聯的藝術。基弗面對戰后德國的藝術形象與歷史記憶雙重缺失的文化現象，他正視德國歷史文化和神話，將自己的藝術理念建立在深厚的文化背景和歷史反思之上，并且保持著對藝術媒材的高度開放性。他運用鉛、鹽、頭發、連衣裙、塔、稻草詮釋其內在精神。

正如維特根斯坦所說，“先前的文化將變成一堆廢墟，最后變成一堆灰燼，但精神將在灰燼的上空縈繞盤旋”。

（一）廢墟—文化

“摩根索計劃”是一項對戰后的德國未完成的懲處計劃——讓德國重新變成一個農業國家。這個計劃在基弗的《摩根索計劃》中得到“實現”。藝術家將德意志土地變成了一片農民耕地。這是人為制造的“自然物”——麥田，但又像是工地。基弗并沒有完全使用現成的自然麥稈，而是將麥子經過了人工加工，麥穗處扎了金帶子，讓它們更加耀眼;在麥稈下面，田地上有一本攤開的書無人閱讀，遭受時間的損蝕——“在這邊土地上，還有多少神話和詩被棄置”。

（二）廢墟—鉛

鉛材是一種有特殊文化含義的媒介，與古代的煉金術、現代戰爭、現代工業有不解之緣。由于科學技術的發展，鉛的運用范圍被大大擴展。基弗將鉛本身所蘊含的文化意義，運用到他的藝術作品之中，給予鉛獨特的形式語言來述說著歷史、神話及個人傷感，傳達了藝術家的精神訴求及對傳統文化的倍感珍惜之感，如作品《七重天宮的塔》《書》《瑪格麗特》《容器的破碎》等。

（三）媒材—塔

《七重天宮的塔》是基弗做的關于廢墟的裝置。這些塔樓讓人聯想到古代的建筑或遺跡，抑或是未來建筑。這個龐大的裝置作品一共有七座塔樓，一些樓層混入花，各層塔樓之間放著鉛做的書。《七重天宮的塔》所包含的游動觀念是一種具有首創性的游動，表現在塔的一些部件是用集裝箱做的，集裝箱是全球化的象征，是資本轉變為某種不再固定而是完全流動的、發生了變形的東西的象征。

在所有的作品中，安塞姆·基弗都表現了極為強烈的精神指向，他審視自我，反思歷史與文化，抱有一種表現“真實”的藝術精神，通過材料與獨特的形式將精神物質化。而他所有創作中所保有的最為可貴的東西，便是不斷地維護與探索藝術創作中的“真實”。

參考文獻：

[1]趙潤，王正富.廢墟上崛起的聯邦德國[M].北京：對外經濟貿易大學出版社，1996.

[2]基弗.藝術在沒落中升起[M].梅寧，孫周興，譯.北京：商務印書館，2014.

[3]羅思科.藝術家的真實[M].島子，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[4]李黎陽.塔皮埃斯論藝[M].北京：人民美術出版社，2002.

作者單位：

廣州新華學院