具有獨立人格的藝術歌曲鋼琴伴奏

高蕾

摘要：藝術歌曲作為古典音樂中一顆璀璨的明珠，在19世紀浪漫主義時期達到了鼎盛發展的狀態，作曲家們在鋼琴伴奏與詩、歌中建立了一種平衡的有機關系，使三者完美地結合在一起。德國浪漫主義時期作曲家羅伯特·舒曼的《詩人之戀》聲樂套曲被譽為藝術歌曲的經典之作，在本文中，借助文學詞匯——“人格”——詮釋藝術歌曲中的鋼琴部分，并且通過分析這部聲樂套曲中鋼琴伴奏的藝術價值，從而展示鋼琴音樂在藝術歌曲中的獨立人格。

關鍵詞：藝術歌曲 ?鋼琴伴奏 ?舒曼 ?詩人之戀 ?獨立人格

中圖分類號：J624.1

藝術歌曲是一種由詩樂結合的單聲部聲樂體裁，浪漫主義時期的作曲家通常將鋼琴作為藝術歌曲的伴奏，其原因在于鋼琴作曲技巧在19世紀已經相對比較成熟，而鋼琴伴奏也從早期只有和聲與節奏的烘托逐步的調整與擴充，直至浪漫主義時期迎來舒伯特與舒曼的“藝術歌曲時代”，鋼琴伴奏與聲樂演唱的藝術價值已達到高度統一，同時，在藝術歌曲的表演中，不僅演唱者需要理解歌詞的內容，鋼琴演奏者還需對語言歌詞進行深度的分析了解，并且選取合適的演奏方式與聲樂巧妙的融合，從而提升藝術歌曲的感染力，并且表達了作品的藝術特性。由此可見，兩者對藝術歌曲的完美詮釋都有著決定性作用。

一、創作背景

羅伯特·舒曼（1810-1856）是繼弗朗茲·舒伯特（1797-1828）之后另一位偉大的浪漫主義藝術歌曲創作者。舒伯特雖然屬于浪漫主義時期的音樂家，但他的作品中仍然充滿著濃厚的古典主義色彩;而舒曼則是一位忠實的浪漫主義追隨者，他不僅是一位具有浪漫情懷的音樂家，而且是一位細膩的文學家，所以他被后人稱為“詩人音樂家”。舒曼從七歲便開始學習鋼琴，展現出極高的天賦，但是后來因為手指受傷的原因而不得不放棄鋼琴家的夢想，轉型成為一位作曲家。1827—1828年間，舒曼開始了藝術歌曲的第一創作階段，在他給愛人克拉拉的書信中曾寫過：“我無法告訴你，跟器樂比起來，為聲樂創作是多么令人快樂的事。每當我坐下來開始工作時，這份快樂就會在我心中蕩漾”。但不幸的是，他曾無數次質疑自己對于聲樂作品的創作能力，甚至一度想要放棄寫作藝術歌曲。直至1840—1841年間，舒曼終于跨過藝術歌曲寫作的“瓶頸期”，一躍進入了“巔峰時代”。1840年也被稱為舒曼的“藝術歌曲年”，共有138首聲樂歌曲以及多部聲樂套曲在這個時期誕生，其中一部偉大的作品就是本文即將展開討論的聲樂套曲——《詩人之戀》（Dichterliebe）。

這部作品創作于舒曼與克拉拉的“新婚年”，此時的舒曼沉浸在愛情的甜蜜與美好中，因而它也被稱為是舒曼的“愛情日記”。在1840年之前，舒曼的作品大都是為鋼琴而創作，在獲得這份來之不易的婚姻之后，他找到了比鋼琴音樂更能夠表達自己內心的方式——藝術歌曲。《詩人之戀》總共包含了16首獨立的聲樂歌曲，歌詞來源于舒曼同時代的偉大浪漫主義詩人海涅的詩集——《歌集》（Buch der Lieder），原詩詞的內容表達了詩人對美好愛情的向往以及痛失愛情之后的復雜心情。在這部偉大的聲樂套曲中，舒曼將鋼琴音樂與詩歌巧妙的結合在一起，用鋼琴的聲音將詩詞的抒情化推向高潮。在《詩人之戀》出世之前，舒曼已創作了二十余套優秀的鋼琴作品，其中包括《阿貝格變奏曲》、鋼琴套曲《狂歡節》《C大調幻想曲》等偉大曲目，由此可見，舒曼對于鋼琴作品的技巧創作已然十分嫻熟。因而在聲樂套曲《詩人之戀》中，舒曼更是將精湛的鋼琴創作手法應用于藝術歌曲的伴奏中，鋼琴在作品中不僅只是背景音樂與聲樂伴奏，同時也是一位與歌詞旋律攜手同行的重要伙伴。琴聲與人聲的合作類似于交響樂中各個器樂的互動與交流，每個器樂都有其獨立的音樂藝術個性，而鋼琴在藝術歌曲中也存在著獨立的人格，一方面它與詩歌的作用相同，表達了人物內心的悲傷、孤獨與喜悅各種不同的情緒;另一方面，鋼琴伴奏的出現彌補了聲樂旋律所不能表達的情感，滿足了作曲家的“意猶未盡”，并使藝術歌曲有了更強的感染力。

弗朗茲·舒伯特是第一位將鋼琴伴奏的地位提升為與聲樂成為“伙伴關系”的作曲家，在此之前，鋼琴與歌詞旋律幾乎為獨立存在的兩個部分，歌詞依托于單線條的旋律，而鋼琴伴奏只是負責增添和聲效果與歌曲氛圍。繼舒伯特之后，舒曼進一步鞏固了鋼琴伴奏的地位，直至胡戈·沃爾夫（Hugo Wolf）將鋼琴與聲樂的地位在藝術歌曲中達到完全統一。在舒曼成功的聲樂作品中，尤其是《詩人之戀》，鋼琴與聲樂開始相互依賴與協作，絕不只是聲樂的旋律線在單一的支配一首歌曲，而是通過兩者的互補關系將音樂與文字浪漫的交織在一起。

二、鋼琴伴奏的“隱性人格”

人格，在文學中被理解為創作一部作品的人，這個人幾乎總是與作者相區別，他是作者為了某個藝術目的而選擇的一個聲音、他可能是作品中的一個角色、也可能只是不知名的敘述者。①而將“人格”一詞帶入到音樂領域之中時，我們通常使用“音樂人格”作為詮釋。在愛德華·T·科恩的《作曲家的人格聲音》中提到。

總而言之，完整音樂人格的概念肯定與音樂作品本身一樣，是多種多樣的。這個人格可能是單一的，比如在鋼琴獨奏中;它也可能是暗示性的，比如由一組樂器暗示的人格。它可能結合了語詞和音樂的成分，正如在歌曲中一樣;它也可能完全是虛擬的;比如在器樂音樂中，它可能被定義，也可能模糊不清。它應該被看作一個心智，在組成作品的音樂思想中，所有要素都由這個心智操控、利用。②

在藝術歌曲中，歌詞作為由人聲表達的“顯性人格”，為整部音樂作品提供了語言環境，聽眾可以根據具體的文字內容產生豐富多彩的聯想，并且輔助理解音樂家與文學家們表達思想情感;而鋼琴伴奏便是由樂器暗示的“隱性人格”，一方面它表達的情感內涵需要與聲樂部分保持和諧一致;而另一方面它需要彌補歌唱者情感上的不足之處，起到推波助瀾的作用，與聲樂部分一起描述藝術歌曲中的人物性格。在舒曼的藝術歌曲中，“顯性人格”與“隱性人格”所表達的情感基本上是一致的，雖然鋼琴伴奏表達的并不十分明顯，但卻與聲樂部分有著同等重要的意義。在某些方面，鋼琴伴奏可以作為藝術歌曲的啟發者，能夠喚醒歌詞陳述的內容與情感，使歌曲本身的敘事性更加濃厚。例如，鋼琴伴奏者在演奏的過程中，對音樂表演進行情感投入與表達，始終提醒觀眾它作為“合作伙伴”的存在，并且引導觀眾在歌詞進入前便對作品進行思考，這或許就是伴奏作為“獨立人格”的價值所在。對于整首藝術歌曲而言，鋼琴伴奏賦予了音樂的歌唱性與連貫性，是絕對不能被忽略的重要組成部分，它與歌詞一起才能夠使作品擁有完美的“音樂人格”。

舒曼是一位具有多重身份的音樂家，一方面他在早期階段是一位優秀的鋼琴演奏家，另一方面他是一位創作了交響樂、鋼琴音樂、室內樂等多種體裁的作曲家，還是一位撰寫了多篇優秀文章的音樂評論家。舒曼的這些多重身份詮釋了他為何始終熱愛研究音樂和文字的關系，具體表現為創作具有標題的音樂作品，將藝術歌曲作為切入點，使音樂與詩詞完美的相結合。對于舒曼而言，鋼琴伴奏與聲樂是兩個密不可分的“顯性人格”與“隱性人格”，他通過不斷的變化調性、自由的變換和聲、高頻率的使用切分節奏等創作手法，試圖將聲樂的情感世界不斷擴張，幫助聲樂部分表達出浪漫主義詩歌所包含的復雜情緒。每當聽眾在鋼琴伴奏聲部進入時，他們就已經跟隨著旋律對歌曲的內容產生了假設性對象，將自己融入到音樂表演的世界中，并且更加容易迸發出敏感與激動的情緒。作曲家通過描繪鋼琴與人聲的親密合作關系，將詩歌內的情感被“人格化”，悄無聲息的抓住了表演者和聆聽者的情緒。

三、藝術歌曲中鋼琴部分的前奏與尾奏

在舒曼的藝術歌曲中，鋼琴伴奏通常能夠預示并總結作品的的思想情感，并且獨立的展現歌曲所表達的情景與意境。在許多作品中，作曲家不僅在開始處就添加了鋼琴前奏，在尾部也加入了較長的尾奏。例如在聲樂套曲《詩人之戀》中的第一首作品——《在可愛的五月里》，歌曲的開始就由浪漫的鋼琴聲音帶入，以憂傷的升F小調分解和弦開始，而聲樂則以它的關系調A大調引入旋律，這不得不讓聽眾百聞不思其解，在聆聽的過程中不斷思考。（譜例1）

在第九首歌曲《笛子與提琴》中，舒曼同樣以簡短的鋼琴前奏帶入，右手十六分音符的快速跑動以及音符之間上行與下行的不斷切換，在聲樂旋律進入之前就將這首歌曲活波可愛的風格做好鋪墊。無論是節奏型還是音值組合，舒曼對于鋼琴伴奏的寫作已經幾乎接近于鋼琴獨奏作品的演奏難度。

伴隨著上一首歌曲的結束，快樂的心情剛剛持續不久，憂傷的情緒再次出現。在第十首歌曲《小小的花兒知道》開始的片段，鋼琴就以哀傷疑惑的琶音引入，右手的旋律通過附點八分音樂展現，與四小節之后出現的聲樂旋律相呼應，再次體現了鋼琴與聲樂水乳交融的密切關系。（譜例2）

《詩人之戀》這部聲樂套曲最令人匪夷所思的部分是在最后一首作品《往昔痛苦的舊調》中，舒曼創作了一首完整的幻想式鋼琴曲，用其作為整部作品的尾奏。他用溫柔的琶音代替詩詞訴說悲傷的情懷，速度緩慢且富有深情，并且在鋼琴獨奏中也夾雜了許多不穩定和弦，曲終同樣也結束在一個不穩定的和弦之上。雖然整部套曲進入了結尾部分，但作曲家卻用這種不穩定的因素，給人以何去何從的迷茫與未知感。由此可見，鋼琴為這部聲樂套曲營造的氛圍，相比起詩詞和旋律更加濃厚。

四、鋼琴與聲樂的相互完整

另一方面，在舒曼的鋼琴作品中，經常出現樂思不完整的曲目，而這個特點也是舒曼為何與其他浪漫主義音樂家大相徑庭的原因之一。例如在鋼琴套曲作品第九號《狂歡節》中，獨立曲目的開始片段似乎是從中段開始演奏，而另一些曲目在曲終卻出乎意料的沒有得到和聲解決，這種大膽的鋼琴作品創作風格，同樣也被運用到藝術歌曲的創作中。

在第一首作品《在可愛的五月里》中，鋼琴伴奏以沒有解決的屬七和弦結束，看似以不完整的方式完成了這一首作品，卻在第二首曲目《從我的眼淚里面》中，將鋼琴前奏的第一個音符回歸到A大調的主音之上，兩首歌曲由此被緊密聯系在一起。

同樣的方式還發生在第二首與第三首作品《小玫瑰，小百合》中。在第二首曲目的聲樂部分結尾處，旋律音依舊沒有回歸于主音A上，但舒曼卻巧妙的將這個主音放于下一首曲目鋼琴伴奏的第一個音符。作曲家使用這種奇妙的方式，一方面使鋼琴伴奏彌補了聲樂在此之前留有的遺憾;另一方面，完美詮釋了聲樂套曲的概念，使得每一首短小的聲樂作品彼此之間密不可分。

五、結語

俄羅斯音樂評論家斯塔索夫曾說：“舒曼是貝多芬、舒伯特之后鋼琴伴奏寫作最有天賦的一個繼承者。他的藝術歌曲伴奏更側重于描繪貼切的情感與心理狀態，使音樂形象更加鮮明生動的呈示出一種獨特的意境美”。在舒曼的藝術歌曲中，鋼琴伴奏的力量不再弱小，它具有真實的個性與獨立的人格，與聲樂旋律彼此獨立且融合統一，兩者在藝術歌曲的演繹中并道而行。