中國網絡劇二十載：青年亞文化之網絡熒屏投射

王蘭俠

網絡劇是一種青年亞文化嗎？“亞文化”一詞包含著顯著而深刻的價值判斷，“亞”傳達的是一種相對性的比較話語，代表著相對于“主”的次，相對于“中心”的邊緣，相對于“支配”的從屬。“青年亞文化是青年群體基于共同興趣和價值追求，創造性表達自我的文化實踐。它是一種與社會主導文化既相異又互動的文化形態，是社會總體文化不可或缺的組成部分。”[1]網絡劇作為新媒介時代青年人創造性表達自我的一種影像方式，完全可以納入青年亞文化的范疇以內。只不過，隨著時間推進，以青年網民為主體的網絡劇不斷生產出極具“風格化”的市場“爆款”，以示對傳統電視劇的“抵抗”，網絡劇的商業價值、市場潛力、社會文化效益也在“爆款”網劇的帶動之下不斷顯現出來，主流文化的關注和收編只是時間問題。2014年，搜狐、優酷等主流視頻網站開啟自制劇元年，網絡劇的“被收編”之路也正式開啟，在社會資本的商業收編和管理部門的意識形態收編之下，網絡劇的數量猛增，質量穩步提升，直到2015年，《無心法師》《盜墓筆記》等“超級網劇”出現，網絡劇第一次在數量上超過傳統電視劇，制作也日益精良。如今，網絡劇顯然已經變得很“主流”，但依然堅持用更加多元的題材選擇、更年輕化的講述方式、更具網感的制作和表達等，保持與傳統電視劇的多元“疏離”，堅守著網絡亞文化的多元、年輕、活力，表達青年群體的“抵抗”和創造性。

從目前學界比較公認，出現于2000年的第一部網絡劇《原色》算起，中國網絡劇已經完成了20年的探索和發展。網絡劇的發展歷程完美展現了網絡時代亞文化與主流文化從對抗到互相理解包容、轉化的雙向互動演進過程，網絡劇用自身的文化實踐昭示了網絡時代青年亞文化在覆蓋范圍、文化表征、發展結果等多個層面的文化轉向。從這一視角出發，文章將網絡劇近20年的發展大致分為三個階段進行論述。

一、萌芽期的形式反叛與話語搶奪（2000-2013年）

國內首部網絡劇《原色》誕生的2000年，我國出現了第一批規模化的網民，數量首過千萬。彼時互聯網在我國的發展還屬新生事物，也并未實現對社會文化領域的全面“進軍”，休閑娛樂類等網絡應用較少，聊天交友以實現社交需求的滿足是網民使用網絡的主要選擇。伴隨互聯網的快速發展，網民群體的規模不斷壯大，技術賦權之下，他們不再滿足于簡單的聊天交友，而期待在網絡這個嶄新的新媒體世界中發掘更多可以表達、分享、溝通的內容、途徑和方式，音樂、游戲、視頻等在內的休閑娛樂類應用逐步興起，其中綜合了圖像和聲音的視頻化產品最受網民喜愛。他們不僅可以在線觀看，還可以制作并上傳自己的視頻產品在網絡上自由分享和傳播。由于網絡監管不嚴、上傳和傳播的技術準入門檻低等原因，早期網民自發制作的網絡劇藝術和技術水準都相對較低，惡搞、搞笑、“五毛錢特效”等成為早期網絡劇的標簽。2009年，優酷網《嘻哈四重奏》和土豆網《Mr.雷》上線播出，網絡劇開始由平臺嘗試進行專業化運作。2010年，土豆網投資600萬元制作播出愛情偶像劇《歡迎愛光臨》，盡管這個投資規模與傳統電視劇相比只能算是九牛一毛，但卻昭示了網絡劇發展的某種趨勢。此后，《愛上微笑》《愛啊、哎呀、我愿意》《烏托邦辦公室》等市場反應良好，視頻網站大量參與出品并開始反向輸出電視臺。2013年以前，網絡劇市場最引人注目的基本都是“段子劇”，典型作品有搜狐視頻《屌絲男士》（2012）、《報告老板》（2013）、《萬萬沒想到》（2013）等，這類劇共同的特征是劇集短小精悍、故事背景年代不固定、情節不連續，每集類似于小品，多數為棚內拍攝，平民演員居多，成本低、制作粗糙。但因“接地氣”的演員和劇情設計以及對經典的顛覆、解構、反諷、吐槽，受到青年網民的追捧和喜愛。

這一時期網絡劇的創作和傳播以惡搞為主要手段，表征對應了青年亞文化群體對嚴肅、高雅的正統和主流文化的反叛。網絡劇表達了對青年群體邊緣化地位的清晰認知與再度強化。作為網絡劇主體的青年一代，經濟上尚未完全獨立，社會資源有限，處于社會階層的邊緣位置，與社會主流階層之間尚有著不可逾越的鴻溝，在社會生活中面臨諸多無法擺脫的現實困境。《屌絲男士》旗幟鮮明地為網絡中那些出身平平、樣貌平平、衣著普通、工作普通的男性青年代言，展現他們現實之下的無力與抗爭，是當時流行的屌絲亞文化在網絡劇領域的直接體現，“出任CEO，迎娶白富美，走上人生巔峰”則是廣大青年群體現實困境的想象性解決路徑。以屌絲自居，通過自我否定和攻擊來規避他人的嘲笑，是青年一代自我保護的一種反常規解決方式，而這種反常規也體現在網絡劇的文本生產中，比如《屌絲男士》中大鵬給光頭的朋友送發蠟、假扮女人滿足足療店客戶對女技師的需求;《萬萬沒想到》里的王大錘作為職場界、名醫界、相親界的著名屌絲，每天的生活多姿多彩而又變幻莫測……種種有違常理和現實的行為及情節在各種挪用、拼貼、戲仿中形成新的戲劇沖突，成為亞文化風格化的符號群，正常的社會規則被消解和顛覆，青年網民反叛和獵奇的心理訴求得到極大滿足。屌絲文化的反叛性在于，傳統觀念中青年一代要努力奮進、勇敢堅韌，成為別人眼中優秀的積極上進的青年，屌絲文化則是青年人對負面自我的認知和表達，他們通過自我否定實際上也完成了一種心理轉換，即不以失敗為恥，反倒是在這種“自黑”之中找到了某種成就感和存在感。反權威、反傳統、無深度、零散化、同時又頗具荒誕感和喜劇特質的屌絲文化在網絡劇的助推之下成為一種文化時尚，更成為網絡劇的文化基因。

傳統電視劇生產機制之下，編劇、專業制作團隊、明星演員、投資機構、審批單位和播出渠道共同建立起了電視劇的精英壁壘，電視劇更多地呈現為一種專業化生產。電視劇的商品屬性決定了市場也就是觀眾的重要性，但從專業人員和專業機構所搭建起來的電視劇生產和傳播結構來看，受眾更傾向于處在被動接受的位置，網絡劇的出現一定程度上實現了青年觀眾對被動接受的抗爭，利用互聯網技術和簡易攝像機、剪輯器等工具完成了對電視劇生產權利的擁有，實現了對影視劇這種文化生產話語權的搶奪，實現了網絡劇生產的“去精英化”過程。

這一階段，無論從數量還是質量來看，網絡劇都難以與版權電視劇比肩。對主流文化和權力階層的反叛和隔絕，更多地局限于少部分青年群體內部的書寫，網絡劇題材相對狹窄，體量相對短小，發展處于萌芽和探索期，對傳統電視劇生產主要呈現為形式上的反叛和話語權的爭奪，在力量上遠不足以對抗傳統臺播劇。

二、成長期的抵抗與商業收編（2014-

2015年）

經歷了萌芽期的“野蠻生長”，品質并不上乘的網絡劇憑借其對傳統主流文化旗幟鮮明又不乏新意的反叛、對網絡互動傳播優勢的充分調動、對網絡受眾的尊重甚至刻意迎合，成功引發了網民的關注，網絡劇開始成為新媒體環境下網民娛樂和文化消費的新寵，市場潛力巨大。在這種形勢下，天生對市場有著敏感嗅覺的商業資本“聞風而動”，大量進入網絡劇市場。從2014年開始，包括優酷土豆、愛奇藝、樂視、搜狐視頻等在內的主流在線視頻企業均加大了對網絡劇尤其是自制劇的投入力度，“網絡劇自制元年”到來。經過2014年的試水和培育，網絡自制劇產量激增，到2015年實現了爆發式的增長，從2007-2014年的八年間，全網的網絡自制劇共有374部;2015年，上線網絡自制劇379部，5006集，超過前八年產量之和。[2]2013年以前，網絡劇給人的印象總是“五毛錢特效”“擦邊球”等，沒有資金保證，以小博大的網絡劇因為品質低劣為影視行業所詬病，完全“上不了臺面”。從2014年開始，這一情況有了明顯改觀。2014年網絡劇的平均制作成本由1萬元/分鐘，迅速升到2015年的2.5萬元/分鐘，制作門檻被極速拉高。[3]2015年10部播放量過10億的超級網絡自制劇中，除了《屌絲男士4》（為多年成熟品牌，擁有大量忠誠粉絲）之外，其余9部成本均突破千萬元，單集平均成本約116萬元，與衛視黃金檔相當部分的電視劇成本幾乎不相上下。[4]這種發展態勢之下，網絡劇背后的亞文化才真正進入可以與臺播劇背后的主流文化進行抵抗和收編的博弈階段。這一階段，網絡劇領域亞文化的抵抗和主流文化的收編主要體現在以下幾個方面：

來自粉絲群體的儀式性觀看與抵抗。從2014年開始，網絡IP劇大量出現，改編自周浩暉暢銷小說《死亡通知單》的《暗黑者》以及九夜茴同名小說的《匆匆那年》，市場反應和口碑都很不錯。數據顯示，2014年由IP改編的網絡劇共22部，占全年播出網絡劇項目數的10.7%，點擊量高達38.18億，占2014年網絡劇總點擊量的31%。2015年全網劇中共31部改編自IP，占網劇總量的8.7%，但影響力卻舉足輕重。根據骨朵傳媒2015年12月中旬發布的數據稱，2015年度全網播放量TOP10的網絡劇中，改編自著名IP的網絡劇作品就占據了7席，依次為《盜墓筆記》（27.54億次）、《花千骨2015》（15.38億次）、《暗黑者2》（14.28億次）、《無心法師》（10.25億次）、《校花的貼身高手》（9.75億次）、《他來了，請閉眼》（9.12億次）、《納妾記》（7.61億次）。其中，以27.5億次的超高網播量占據榜首的《盜墓筆記》，改編自同名盜墓題材小說，原作擁有眾多鐵桿粉絲，故而網絡劇在未上線之前已經積攢了相當高的關注度。2015年6月，該劇在愛奇藝視頻平臺一經播出，點擊量爆棚，直接導致視頻平臺后臺宕機，成為2015年網絡劇市場不得不提的大事件，愛奇藝視頻還借此劇成功開啟了網絡劇內容付費的嶄新盈利模式。盡管該劇播出后飽受來自原著粉、影視愛好者、從業者甚至意見領袖關于劇情、特效、價值觀等幾乎全方位的吐槽，但卻贏得了海量關注和點擊。原著粉絲自發對網絡劇、劇中人物、演員、特效以及一切與之相關的信息進行熱切討論和傳播，這種儀式性地觀看方式自然吸引了更多“圈外人”的注意，各方觀眾的參與和信息的生產、傳播直接帶來了網絡劇受眾群的擴大，相當一部分觀眾在觀劇后轉而去看原著，亞文化文本得到進一步擴張。如果說是小說和粉絲成就了網絡劇《盜墓筆記》，那么2015年年底愛奇藝自制出品的《太子妃升職記》則反其道而行之，是網絡劇的火爆帶紅了未改編之前知名度并不高的同名原著小說。“粉絲”成為一部分亞文化群體身份識別的標簽，儀式則是身份的認同。

從2014年起，各大視頻網站開始效仿B站，將彈幕技術引入網絡劇的傳播之中，為網絡劇觀眾的儀式化行為提供了更為便捷的通道和平臺。之后，彈幕變成了網絡劇觀看的標配，2015年底播出的《太子妃升職記》就在創作時預先設置了諸多槽點，在播出時通過彈幕吐槽的方式拋出，收到粉絲們的強烈反饋，彈幕成為該劇吸引觀眾注意的重要內容，甚至有人為了看彈幕而看此劇。五顏六色甚至有時鋪滿劇集畫面的彈幕極具儀式性。粉絲們用文字完成了對影視劇畫面的消解和抵抗，彈幕成為一種亞文化符號資源。除此以外，對劇中演員的特定昵稱、對經典臺詞的重新解讀，以及一些只被粉絲群體內部理解的網絡語言的使用和傳播也形成了對主流文化的儀式性抵抗，成為身份識別和認同的標尺。

網絡劇題材有所拓展，但始終保持與傳統電視劇在內容上的刻意疏離，網絡劇進入類型化發展階段。網絡劇依賴網絡媒介和政策及審查流程上相對寬松的環境，在題材選擇上更為多元和自由。但2013年以前卻長期以段子劇為主要選擇，給觀眾造成了一定程度的審美疲勞。從2014年開始，網絡劇題材拓展，青春校園劇、都市劇數量有所增加，2015年在《盜墓筆記》《心理罪》等熱播網劇的帶動之下，玄幻穿越、偵探推理、驚悚懸疑等題材的網絡劇數量激增，質量上也有極大進步。但網絡劇依然保持與傳統電視劇偏愛的現實題材、家庭倫理題材、歷史劇題材的疏離，在內容選擇上保持與主流文化的抵抗與博弈。但網絡劇某一題材獲得關注后，商業資本就會隨之進入并開始其對亞文化的收編，大舉復制亞文化的風格，亞文化在商業資本的助推下逐漸向主流文化遷移和轉化。具體到網絡劇領域則是，網絡劇的發展開始呈現出類型化發展的態勢。同時也應看到，在網絡劇開始類型化發展時也暴露出題材集中的一些問題，比如青春校園題材劇中，總是灰姑娘與富家子弟相殺相愛的無限循環，《匆匆那年》契合了當時“80后”的集體懷舊情緒大受歡迎，卻始終跳不出“出軌、多臺、三角戀”的魔咒，驚悚懸疑劇大多陷入為驚悚而驚悚、刻意追求感官刺激的窠臼……

在伯明翰學派的經典亞文化理論中，對霸權的抵抗常被看做是對現實生活問題的一種“想象性解決”，這一時期的網絡劇盡管遠離現實題材，偏愛懸疑驚悚、幽默搞笑，但又書寫著與現實生活的某種“想象性關系”。在《靈魂擺渡》《無心法師》中對超能力的描摹、在《屌絲男士》系列中對落魄人生渴望逆襲走上人生巔峰的美好憧憬，在《太子妃升職記》中憑借現代思維和技能在古代功成名就等，實際上無一不是在表達現代人面對不合理生活狀況的自我消遣以及對合理社會秩序的希冀。

三、發展期的消融與和解（2016年-至今）

必須承認，主導或主流文化的威力是不可抵抗的，在文化世界中占有絕對的支配地位，但主導文化對文化霸權地位的享用又不是一勞永逸的，它需要通過與其他各類文化（如亞文化、反文化、負文化）進行形態多樣的爭奪戰，才能永保支配地位。同樣，在青年亞文化和主流文化的互動中，主流文化的支配地位并不是一成不變的，因為亞文化在時間上是相對的，具有階段性，亞文化不斷在文化領域積累文化資本，爭奪文化話語權，一定時期的亞文化通過與主流文化溝通、融匯，完全可能在另一個時期轉變為主流文化。而在國家政策的約束和收編之下，這種轉變會更加迅速而直接。

系列政策出臺，主流文化強勢介入。2016年1月20日，在樂視網上線并火爆全網的自制網絡劇《太子妃升職記》疑因“有傷風化”緊急下線，之后《心理罪》《盜墓筆記》《上癮》《探靈檔案》等多部網絡劇也相繼遭遇下線或整改，成為當時全網的熱門話題。在國家針對電視劇和網絡劇市場的一系列政策約束之下，2016年一部講述高中男生同性戀故事的網絡劇《上癮》上線后引發了極大關注，后來還沒播完就被緊急下架。此后，網絡劇中同性戀亞文化的展現被嚴令禁止，與其既有區別又有聯系的耽美題材劇以及由同性戀亞文化衍變而來的“同性CP”元素卻成為網絡劇敘事和吸引受眾的重要手段，從《鎮魂》到《識汝不識丁》再到《陳情令》，網絡劇創作者主動將耽美小說的核心情節和元素遮擋或掩飾，以作品的未完成狀態呈現給觀眾，借由觀眾的觀賞熱情和再生產能力共同完成作品創作和傳播，形成了我國網絡劇中一種獨特的“曲筆”景觀。耽美題材劇的火爆成為網絡時代青年亞文化新的消費景觀。同性戀亞文化在主流文化的收編之下在網絡劇中“曇花一現”，但網民所表現出的對此劇的關注，除了獵奇心理的驅使，更傳達出對同性戀人群和文化的理解和寬容，這或許是多元社會文化的一個不錯的注解。與《上癮》的被迫下架不同，2017年8月涉案題材的《白夜追兇》在上線前則主動接受了廣電總局和公安部的審查，上線后口碑、播放量俱佳，之后成功輸出美國等多個國家和地區，成為網絡劇發展的標桿式作品。

對網絡劇產業存在的諸多亂象進行大力整治、嚴加約束的同時，2017年9月，國家新聞出版廣電總局等五部委聯合下發《關于支持電視劇繁榮發展若干政策的通知》，要求相關部門按照媒體融合的總體思路，對電視劇和網絡劇實行同一管理標準。要求對重點網絡劇創作規劃實施備案管理，加強對作品思想性和藝術性上的把關，進一步強化播出平臺的主體責任。鼓勵優秀電視劇制作機構積極投入網絡劇制作，提升網絡劇整體創作水平。在國家強有力的政策約束下，為獲得更多的經濟和社會資本，這一時期的網絡劇產業主動根據新形勢調整發展思路和布局，以亞文化形態存在的網絡劇積極主動地與主流文化展開溝通和交流，主要表現在以下方面。

網絡劇題材范圍進一步擴大和多元化，分眾產品細化。一直以來，網絡劇生產都保持與傳統主流電視劇在內容上的差異化，更偏愛符合網民審美需求和更具“網感”的題材和類型。伴隨網絡劇的發展成熟以及網民媒介素養和審美需求的提高，“擦邊球”的題材受到監管制約，網絡劇的題材不再限制于喜劇、青春、穿越、懸疑，而是擴展到古裝、都市、職場、律政等幾十個題材和類型，網絡劇的“網生風格”逐漸形成，也逐步得到行業的認可。2017年以來，網絡劇越發重視分眾產品的細化，如湖南衛視推出的兒童教育題材的《小戲骨》系列網絡劇;優酷網推出的以動漫愛好者為目標受眾的《鎮魂街》，企鵝影視等聯合出品的網游題材劇《全職高手》，還有國內首部聚焦女子防身術題材的VR網劇《色狼！別鬧》等。網絡劇質量突飛猛進，一改往日小作坊式的“粗制濫造”，大投入、高品質成為網劇制作新標準。據媒體報道，新《射雕英雄傳》的投資將近2億元，《河神》的投資達到1億多元，幾乎90%都花在制作經費上。這些大手筆的投入恰恰從側面說明了網劇精品化的進階，出現了多部口碑與市場反應俱佳的精品網劇，如拉開懸疑探案劇大幕的《河神》，率先拿下豆瓣8.4的高評分和超15億次的點擊量;《白夜追兇》則以9.1分和超45億次點擊量的雙高成績成為2017年的超級爆款;由愛奇藝聯手韓三平打造的《無證之罪》，無論是制作還是故事都受到了行業的認可和稱贊;2018年《如懿傳》《天盛長歌》等也給網絡劇市場交了一份不錯的答卷。傳統影視制作公司甚至境外影視制作公司和專業影視人才大舉進軍網絡劇行業，切實拉動了網絡劇品質內容的提升。《鬼吹燈之精絕古城》由正午陽光參與制作，華誼兄弟參與參與投拍《鬼吹燈之牧野詭事》。香港寰亞和香港電視廣播有限公司等境外優秀影視制作公司與愛奇藝、企鵝影業等聯合推出《無間道》《盲俠大律師》等優秀網劇;著名導演孔笙、管虎、韓三平，演員陳坤、秦昊等都參與到不同網絡劇的生產制作之中。網絡劇探求精品的意識真正得以落地。

網絡劇創作價值取向開始向主流傾斜，集數時長向傳統電視劇靠攏。2016年以來，國家政策明確規定網絡劇的標準要向傳統電視劇看齊，因此網絡劇的創作也開始回歸現實、面向大眾，比如2016年的網絡劇《假如蝸牛有愛情》就對原小說中的重要情節之一警察姚檬一度對警隊充滿敵意而后選擇離開的劇情作了刪減處理，使之更加符合警察的正面形象，也更加符合主流的價值觀導向。網絡劇發展初期，單集時長不會超過半小時，集數也相對較少，短小精悍是網絡劇鮮明的生產特征之一。2016年以來網絡劇的單集時長和集數都有顯著增加，如今網絡劇單集時長可達50分鐘，集數則可達到70集，體量規模大為增加，在制作方式上明顯向傳統電視劇靠攏，逐漸摒棄了已經引發審美疲勞的低俗搞笑段子劇和短劇形式，而以完整的故事情節展開故事講述，在技巧、刺激以外，好故事成為評價一部劇的核心標準。如2018年的爆款網劇《延禧攻略》共70集，單集時長為45分鐘;《如懿傳》總集數則達到87集，單集時長45分鐘。

結語

通過以上梳理可以發現，我國網絡劇的發展在不到20年的時間里完成了質的飛躍，可謂“一步十年”。從網絡劇誕生之初起，青年亞文化的因子便滲透在網絡劇發展的肌理之中，成為網絡劇特有的文化基因。在國家政策和商業資本的雙重收編之下，網絡劇的亞文化特征已不再如網絡劇發展之初那般鮮明，而是以一種更加隱秘和邊緣化的身份與主流社會文化進行溝通和融匯。正如赫伯迪格曾指出的“盡管青年亞文化在誕生之初是一種符號式的抵抗，但其最終將不可避免地設定一套新的慣例，創造出一系列新商品、新工業，或者使某些舊工業起死回生。”[5]網絡時代，這種結局并不會帶來青年亞文化的消亡，植根于互聯網的網絡劇進一步拓展了亞文化生存和傳播的空間，釋放出亞文化在影視文化實踐中的創新潛能，甚至一度改寫了網絡劇對傳統電視劇的附屬性關系，模糊了兩者之間的界限。網絡劇與傳統電視劇之間越來越呈現出相互包容、促進、轉化、吸收的特點，也彰顯出了亞文化之于社會總體文化的獨特意義。

參考文獻：

[1]馬中紅，陳霖.無法忽視的另外一種力量：新媒介與青年亞文化研究[M].北京：清華大學出版社，2015：59.

[2][3][4]張海濤，胡占凡.全球電視劇產業年度報告（2016）[M].北京：中國廣播影視出版社，2016：129，130，130.

[5][英]迪克·赫伯迪格.亞文化：風格的意義[M].陸道夫，胡疆鋒，譯.北京：北京大學出版社，2012：76.