《流金歲月》的空間思維模式及敘事策略創新

賀祚琛

電視劇《流金歲月》改編自香港女作家亦舒的同名小說，由《我的前半生》原班人馬操刀編導，實力派演員陳道明、袁泉等人傾情加盟，無論在話題度上還是IP粉流量上都賺足了觀眾的期待眼球。值得注意的是，該劇在以線性時間模式推演劇情的同時，充溢著大量令人稱道的空間視域切換，女主人公在不同的空間影像中表現出了不同的成長面向，細碎的場景設置并非僅僅為了抒情表意和強調畫面質感，而是在探求一種全新的女性敘事視角，即女性全然占據主導，以女性角度出發理解性別、窺觀世界。例如，劇中出現的主人公蔣南孫家的老宅、朱鎖鎖自小寄居的舅媽家、二人租住處、南孫小姨的新房、葉謹言辦公室、上海老城區的舊圖書館等等，這些實體空間的轉換以兩位女主人公的視點為“閥門”而開啟，而隱匿其中的是主人公心靈視界的延展，以男性為中心的觀照和凝視由此被打破，繼而彰顯出女性獨立人格的成長和承肩現實重量的生命力。這也是該劇能贏得女性受眾青睞并在“她題材”主題劇中畫上精彩一筆的個性標識與創新之處。

一、空間視域下主客體關系的營構

《流金歲月》在表現主人公與客觀世界關系上運用了三重空間視域的變換。根據德勒茲在分析電影時有關“運動-影像”空間理論的表述，即鏡頭就是“運動-影像”，是綿延的動態切面，“運動-影像”由知覺、情感和行動三種構成，對應著遠景、特寫和全景三種鏡頭。[1]電視劇同樣是由鏡頭語言構成的聲像藝術，在藝術表現手法上與電影有著親緣性，因此德勒茲的這一理論表述能夠較為恰切地運用在分析《流金歲月》的空間思維與敘事策略上。以主人公蔣南孫、朱鎖鎖對男性世界的態度變化為例，該劇將其設置在校園空間和社會空間的不斷切換中，以完成女性從知覺到情感再到行動的三種應對姿態。下文即對三種影像空間所隱喻的女性應對客觀世界的姿態變化進行逐一分析。

（一）知覺影像空間

知覺影像空間是主體對外在世界的感知。在傳統的以男性意識為中心的電視劇中，構造這一空間的往往是“作為男性”的主人公，即男性是“觀看”并主導外部世界的原初力量。《流金歲月》將視點轉移到兩位女主人公身上，女性視點的投射勾勒出了迥然不同空間圖景。

劇中，南孫對兩位男性的注視全然打破傳統觀察路徑，她的知覺在識清二者臉譜的過程中經歷了顛轉過程，這一顛轉恰恰象征著這個人物的成長。大學教研室暗喻純粹天真的知覺空間，在這里南孫看到的章安仁是身穿白衫的翩翩少年，好學勤奮又富有理想;與之相反的是，在同一空間里她對王永正產生的感知則是游手好閑、浮躁花心。應該注意到，在這個情節里導演極具匠心地設計了一個轉換鏡頭，最初“觀看”這個動作是由王永正發出的，他在門外欣賞南孫的梳妝整理，緊接著南孫產生知覺，鏡頭從遠處慢慢拉近。隨著章安仁進入空間，以南孫為中心的知覺影像空間在這個具象空間中形成，對二者的注視是她的最初知覺。產生于大學教研室也暗喻這個認知必定包含著某種單純的自以為是為后續情節的變化埋下伏筆。

同樣，在朱鎖鎖的戲份中，也有類似的空間視域表現。鎖鎖在劇中是一個聰明的女孩，這份機敏源于自小寄人籬下的辛酸經歷。在精言集團這個廣闊的空間里，她率先察覺到葉謹言對自己的特殊關照，從她進入辦公室到最后獲得8萬元的賠償離開;而面對富二代謝宏祖，鎖鎖亦很擅長去感知這個人的內心狀態，她喝完酒從KTV里瀟灑離開的遠景鏡頭拉扯出一個似有若無的內心空間，在其中，鎖鎖是唯一的注視者。在這些空間里，女性的位置發生了細微變化：她們強烈的注視意識使自己從被觀看者變為了觀看者。

（二）情感影像空間

知覺是主體面對外在客體的第一步，接下來是主體內心狀態的延伸，空間在這一刻呈現出與之相應的色彩基調，情感應運而生。“人的生存是在空間中的生存，所以人對空間的感知在很大程度上決定人的生存意識和生存狀態。”[2]也即，從知覺到情感是一個順勢而延的過程。

隨著劇情發展，南孫走出校園空間，進入復雜多姿的社會空間，她對兩位男性的認知也相應產生變化。與章安仁的分離發生在一扇門的兩端，在這個特寫鏡頭里，空間被門分割為兩半，南孫的表情里浮現出對章安仁的失望，此時的她經歷了最初的知覺狀態，開始產生情感，意識到眼前男子并非良人，此時空間整體色調以白日陽光為主，明亮清晰的背景展示出女主人公內心的澄澈清明。與之形成對比的是，在異國酒吧空間中南孫對王永正的注視。昏暗幽微的燈光下，南孫感知到的是自己的心聲與王永正的愛意，于是情感迸發，攝影機停留在兩個人的臉部圖像上，在此刻“臉”成為一個裝置空間，于酒吧的迷亂色彩一齊昭示著南孫在混沌經歷中的成長與堅定。不同于南孫在空間中生產自我情感，鎖鎖在情感影像空間更擅長引導被注視者產生情愫，例如她在獲得賠償后轉身的一剎那，臉上的竊笑表情浮現在特寫鏡頭中。在這個近景鏡頭中，鎖鎖產生的情感似乎是不能為傳統男性審美價值觀所接納的，她的狡黠與聰慧回避了男性主體的注視，兩次轉身更是象征著在情感影像空間中對女性自我價值的創造與肯定。

（三）行動影像空間

行動影像空間與情感影像空間聯系緊密，是主體對外部世界產生的反作用。南孫在經歷了知覺辨析與情感生產后，應激性地對其作出反應。在舉辦講座的封閉空間里，她徹底拒絕章安仁的示好，從最初對其產生知覺的教研室到最后做出分離行動的講座室，南孫的一系列變化自學校空間開始，又至學校空間終，循環式的閉環空間引導情節走向下一個階段。對王永正的接受則發生在汽車與酒吧空間內，狹窄幽暗的處所寓意著令人無法看清的社會空間，但這種模糊卻又與王永正的理想主義產生了巨大張力。在這一系列全景鏡頭中，南孫作為主體發出的行動完全遵循女性內心，對于傳統男性價值觀下的物質性、世俗性、功利性進行了尖銳的批判與反擊。而朱鎖鎖的行動則集中于舉辦婚禮的這場戲中，她選擇執謝之手、走過余生，不僅是因為在葉謹言處感受到了挫敗，更是因為謝宏祖無微不至的關懷，出于女性內心需求，她屏蔽了他人目光，專注地走向對面的新郎。

二、以時間帶動空間的交互影像模態

電視劇《流金歲月》除了通過主人公活動場所的變化來呈現不同空間視域中的女性心理變化外，還選擇通過回憶讓過去與當下交相呼應，以完成女性對世界多層面的凝注與審視。這也就是德勒茲所謂的時間影像空間，與運動影像空間不同，時間影像將過去與現在作為不同面向呈現于同一結晶體中。劇中，女性仍舊是發出凝視的主體，但不再回避男性的目光，男女敘事視角在女主人公的回憶中交匯重疊，蒙太奇手法的運用促使女性目光獲得了兼容并蓄的多元化特征。

（一）過去維度

過去維度作為時間的一個面向存在，在那個逝去的影像空間里，蒙太奇閃回鏡頭將女主人公的注視定格于曾經回避過的瞬間，于是男性敘事與女性敘事重新交疊，并處在同一層面上進行交流。鎖鎖與楊柯的關系亦師亦友，這也直接導致了她面對楊柯時并不會直接否定這個男性的注視，當然這也與楊柯本身的包容性格有很大關系。這個角色的設定在劇中意味深長——他直接坦率，身邊美女環繞，最終卻選擇了“平平無奇”的潘老師作為一生伴侶。劇中有幾個鏡頭是鎖鎖對楊柯的回憶——從最初他在精言集團大廳看到她到后來的言傳身教、再到楊柯生日宴會的天臺空間……過去的回憶里，鎖鎖未嘗不曾拒絕過楊柯的注視，并且將自己作為完全的主體觀看這個能力超然的銷售部經理，在那個時刻，他或許只是鎖鎖職業道路上的一塊踏板。但在回憶鏡頭中，楊柯的存在得到了最大程度的彰顯，女性與男性的敘事線索交匯，并且逐漸模糊性別特征，共同構建出過去維度上的影像空間。另外，鎖鎖在對葉謹言的回憶中同樣重構了這一注視轉變過程——葉謹言最初進入鎖鎖視線內是因其身價不菲，后來在過去維度的鏡頭空間里卻以一個保護者姿態出現，他在停車場內注視著身穿婚紗的鎖鎖離開、在辦公室里看著青春無限的女孩蹦蹦跳跳、在沙發上注視著滿眼含淚、倔強剛強的年輕女子……過去維度中的葉謹言重新獲得了注視者的位置，但另一方面，這一位置又是由現在維度的朱鎖鎖所賦予。在這個意義上，男女性敘事視角也就此重疊。

（二）現在維度

如果說鎖鎖是在過去維度的空間里與男性敘事相互和解，那么南孫便是在現在維度里與其達到和諧狀態。南孫是劇中一個明顯反向成長的人物，她的所有現下認知與當下空間都在否定過去的自我。正是在這個過程中，她不再忽略男性目光，開始與之交流，并且在交流過程中找尋到自我也幫助別人找尋到自我。例如，章安仁黑夜里哭泣的那場戲，那時的南孫作為救世主形象出現，在那一刻，章安仁的價值需要獲得南孫承認才能存在，于是女性主導的敘事以一種極端形式出現，這與傳統男性中心敘事模式并無差異，只是二者調換了位置。但在后續情節中，南孫不再將自己作為救世主，她學會成熟、也學會勇敢承擔起父親留下的爛攤子，成長在當下的南孫與將生命定格在破產那一刻的父親形成了鮮明對比，女性的承擔意味著對男性目光的回視，不是笨拙地回避父權注視，而是勇敢地從父親的位置上注視整個世界，并且學會在這種觀看中獲得主體地位。

三、女性影像空間及敘事視角的生成

當代法國思想家德勒茲曾提出“游牧空間”的概念，“思維是在領土和土地的關系當中運行的”，[3]經由“運動-影像”空間和“時間-影像”空間的共同作用，女性影像空間最終生成，并匯入游牧空間，即南孫與鎖鎖的故事并未在結局里終結，而是以另一種形式在另一個空間重新被展開。相較于傳統女性題材劇較為確定的結局，《流金歲月》給予觀眾的是一個開放式的結尾：女主人公將踏進一個新的空間視域，游牧的狀態更體現了下一階段人生的不確定性，以及女性在面對這一不確定性時“漂泊獨立”的勇氣。這樣的表達無疑是對男性中心觀的反叛，結合當下同類題材電視劇，《流金歲月》在影像空間和敘事視角上都做了創新和嘗試。

（一）“生成”而非成為

“生成”意味著新型女性敘事策略的產生，也意味著有別于傳統目光的陌生敘事視角的產生，這與“成為”有著本質性的區別。“生成”帶有原發性的色彩，是主體通過自身力量來實現對自我的形塑，而非借助外界被塑造、被改變、被言說，也即“作為女性”在自我的內部所能達到的淬煉程度。

例如，劇中鎖鎖和南孫的結局幾乎有些戛然而止的味道，她們并未如觀眾預期那般仍舊相伴彼此左右——鎖鎖帶著孩子前往北京，離開上海這個熟悉的空間，去往另一個沒有朋友與親人的空間。一切都需要重新打拼，如同一個永不停歇的陀螺，她在不斷地生成，用不同的選擇、不同道路來嘗試不同視角。在截然不同的空間里，鎖鎖完成了自我的游牧，她生成了另一敘事視角，并且將處于上海空間中的視角含納其間，不斷逃逸也即不斷生成。與之形成反差的是南孫，不同于鎖鎖的漂泊，南孫在劇終時呈現的狀態更偏向于穩定，她始終處在一個熟悉而封閉的空間影像中，但這封閉中又蘊含著活力，因為她從極端單一化的視角轉變為復雜視角的那一刻，已然構成了全然成熟的女性敘事視角。在這一過程中，兩位主人公都遵循自己真實的內心狀態進行抉擇，不同的空間穿梭中閃現的是具有獨立人格魅力的新型女性形象。就電視劇而言，則是通過鎖鎖和南孫兩個形象搭建起了一個由女性為主導的影像空間世界。

（二）走向開放的空間

在文藝理論界，喬納森·卡勒20世紀下半葉提出一種解構式的“作為女人的閱讀”。卡勒認為女性讀者在閱讀時可能會站在男權中心立場上潛意識地認同男性閱讀模式，因此他提出“女性主義不是要同男性批評爭奪理性，而是要探討如何維系理性。”[4]具體到《流金歲月》中，該劇中的男性群體在后半段情節中不僅放棄了傳統男權視角，而且試圖從女性角度出發理解女性群體，而女性已然擺脫了男權“注視”的束縛，從被建構的困境中走出，并掌握了話語主動權，以游牧姿態觀照他者，實現一種“作為女人的觀看”。

近年來中國電視劇已經開始有意拒絕男性為主導的觀看模式，女性角色不僅擁有了極具強力意志的魅力與生命力，并且開始反攻男性審美觀，如《安家》《都挺好》《歡樂頌》《三十而已》和《二十不惑》等現代劇，不約而同地展現了女性在家庭與職場中的困境，并且對男性視角顯露出明顯的抗拒姿態，女性的目光開始主動審視社會問題，例如重男輕女、媽寶男、鳳凰男等一系列熱點問題出現在人們的視野中，這些在倒退20年的中國社會中習以為常的現象，在女性主義者的目光審視下逐漸暴露。但不同于前述的電視劇，《流金歲月》不僅拒斥了男性敘事模式，而且更為這種拒斥提供了下一步解決方案——“作為女人的觀看”如若想要避免再次進入曾經由男性主導的極端化審美困境，就必須創造一個開放化、多元化的空間，在這個影像空間中一切的選擇都能被理解，是不同空間的相互轉化。一路成長的南孫、不甚單純但性情真摯的鎖鎖、瀟灑利落、能力卓絕的小姨和唐欣、姿態美好但內心脆弱的奶奶，乃至于在婚姻中斷送自己人生的南孫媽媽，每一位女性都將自己的目光投射于影像空間中。因此，《流金歲月》完成了對女性自我主體的構建，女性的目光亦踏向主動審視社會問題的新視界，而這一空間視域的敞開無疑將突破男性主導的極端化審美困境，而嘗試營造一個開放化、多元化的影像空間。

結語

《流金歲月》整部劇涉及不同的實體空間，這些空間所呈現的并非僅僅是視覺上的審美意象，而是隱含著創作者對敘事策略的考量。通過不同的空間視域變換，我們看到了女性作為言說主體所發出的聲音，和對生命成長奧秘的探索。總的來看，該劇圍繞著“作為女性的觀看”這一方式進行了一次嘗試，而這也是《流金歲月》在影像空間和敘事視角方面的一次創新實踐。

參考文獻：

[1]應雄.德勒茲《電影2》讀解：時間影像與結晶[ J ].電影藝術，2010（06）：97-105.

[2]雅克·朗西埃，楊尚鴻.德勒茲與電影的時代：從一種影像到另一種影像？[ J ].北京電影學院學報，2020（02）：4-14.

[3]張晨.德勒茲空間藝術理論研究[ J ].世界美術，2017（02）：98-106.

[4]吳芳.喬納森·卡勒的女性主義閱讀理論[ J ].文藝理論研究，2017，37（02）：148-154.