日常美學與現代倫理：饒曉志電影中的邊緣人形象建構

劉源逸

作為一個“80后”新生代導演，饒曉志所取得的成績令人矚目。第二部大銀幕作品《無名之輩》（2018）就斬獲了7.8億元全國票房，在專業影評人和普通觀眾中間找到了自己的話語方式和藝術空間。出身劇場的饒曉志擅長在有限的時空內制造緊張的沖突，利用扎實的臺詞和情節設計完成多線敘事，其視聽形態亦莊亦諧，冷峻而不失溫度、流暢且耐人尋味。荒誕、黑色幽默從饒曉志2016年的處女作《你好，瘋子》起就變成了其電影作品的標簽，但是這些看似妥帖的評價卻忽視了饒曉志電影的兩大主題建構：人與生活。

從社會道德批判的角度出發，邊緣人的他者視角既是表征現代社會畸變和亂象的一個視點，同時也是解構常規主流的支點。在刻奇求新的電影世界里，日常生活的橫斷面恰恰就是邊緣。通過閉合的敘事結構，《無名之輩》《人潮洶涌》（饒曉志，2021）都從高度假定性的情境回歸到現實人生。雙重邊緣化表達另辟蹊徑，導演饒曉志得以在想象、敘事和倫理的多種維度中探索本土傳統和美學思考的新空間。

一、邊緣-異常與中心-主流的對峙與解構

關注底層社會和邊緣人的創作重心，在近年來被許多研究者定義為亞洲電影的獨特路線。不論是早已蜚聲國際的第五代導演還是后起之秀，都選擇把電影聚焦在大眾主義的視角之下，饒曉志亦不例外。精神病人、殘障人士、犯罪分子……他們種種生活的狼狽和異常是其電影的主要內容。透過這些角色和故事，釋放了在社會階層、先入之見種種束縛下的多元人生體驗。

饒曉志電影中的邊緣人從社會身份上來看是不符合人們對于成功的慣常標準的，被承認和被接受是邊緣人的第一重需求。尊嚴被剝奪、無法進入主流話語體系之中是邊緣人的難言之隱，《無名之輩》和《人潮洶涌》中許多人物都面臨這樣的困境。《無名之輩》中的“眼鏡”和嘉旗無疑是其中最亮眼的兩個角色，饒曉志通過這兩個角色闡發了相當深刻的倫理思考：當一個人不能被他人看到、不能與他人發生關系時，他對于世界來說就是不存在的。搶劫對于“眼鏡”和“大頭”來說具有截然不同的意義。即便搶劫未遂，“大頭”仍然還有對真真的愛情作為存在的依托;然而搶劫于“眼鏡”而言則意味著獲得被看見、被談論、被恐懼、被懲戒的權力。饒曉志利用頭盔的物像來強調身份認同的維度，當“大頭”抱怨“戴著頭盔沒有人知道我們”的時候，“眼鏡”回答：“你懂什么？哪個大人物是輕易露臉的？”在“眼鏡”心中，搶劫的目的并不是奪取錢財，而是奪取身份。

《無名之輩》中最富有觀念表現力的一幕便是“眼鏡”被搶劫失敗、淪為笑柄的痛苦所折磨時，嘉旗意外失禁。在這起搶劫案的滑稽中、在一個成年人行為退行、在異性前失禁的反諷中，失語的痛苦被最大程度地賦形。觀看的權力和被觀看者的羞恥二者之間呈現出一股極強的張力：“眼鏡”所犯的錯誤被制作成短視頻被千萬人觀看，嘉旗縱然伶牙俐齒、唇槍舌劍占盡上風，但是仍無能為力地被兩個陌生異性觀看。這股張力甚至可以溢出銀幕，觀眾在被幽默情節娛樂的同時，又體驗到這種愉悅的不道德以及審視自身本能的不適。“眼鏡”和嘉旗，他們想擁有的是作為觀看主體的能力，是行為、造成變化的能力，“眼鏡”的搶劫和嘉旗的自殺，都是邊緣人在失語的絕境里的玉石俱焚，非此他們不能主動把握人生。

邊緣人的話語表達可以通過解構的方式來實現，從在主流話語內確立自身身份到戲仿標準化的成功、解構主流話語，這個變化過程可以解釋饒曉志從《無名之輩》到《人潮洶涌》的思路變遷。后現代主義思想家琳達·哈琴認為：“戲仿似乎為審視現在與過去提供了一個視點，使藝術家能夠從話語內部和話語對話，不至于完全被其同化。正是由于這個原因，戲仿似乎成了我所說的‘中心之外的群體和被主流意識形態邊緣化的群體的表達模式。”[1]

《無名之輩》中的邊緣人仍然在為尊嚴和平等而苦苦掙扎，表達他們的心酸血淚和酸甜苦辣仍然有一種居高臨下的意味，這種表達不是動搖而是增強了主流評判體制的權力。然而在《人潮洶涌》中，身份互換的情節設置打破了社會階層的壁壘，開拓了邊緣顛覆主流的新視點。一事無成的破產演員陳小萌自殺未遂，陰差陽錯和頂級殺手周全在一次意外中交換了身份，他們兩個人或主動或被動地“換了個活法”。陳小萌忽然進入到了超級跑車、頂級公寓的上流社會，而周全則被迫在破爛出租屋里重啟人生。邊緣人陳小萌的他者之眼觀照出了主流與中心的不堪。電影的社會道德批判性淋漓盡致地體現在手表、西裝和跑車這些消費社會生產的物品如何顯著地促成了主體的異化，如何扭曲了人與人之間的關系，如何讓人開始將表演作為生活的常規手段。

陳小萌如何成功地扮演了周全？他并不需要真的擁有，只需要讓他所擁有的物品為他表達，因為這些物品的在場就意味著一個人被允許進入主流的中心，而沒有這些物品就連洗浴中心都無法進入：“我們生活在物的時代：我是說，我們根據它們的節奏和不斷替代的現實而生活著。在以往的所有文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產生、完善與消亡的卻是我們自己。”[2]李想和周全的愛情看似生硬，但是卻是對消費社會里真切人性復蘇的隱喻。李想出于職業需要接近周全，想要從周全身上找到流量和博人眼球的資源，但是卻在相處的過程里體會到了在“閱讀量10萬+”的故事背后的人性溫度，而這本應該是任何時代都應該捍衛的基本價值。

二、放空的槍：現代倫理情境中的疾病與拯救

何謂放空的槍？武器在饒曉志的電影中是一個重要的道具，但是這樣的武器是待解除的武器，它的存在最終將要促成虛驚一場的敘事效果。這個手段被饒曉志熟練地運用在他的大部分作品中。無論是《你好，瘋子》中安希的槍被分裂人格之一“李正”阻止而放空、《無名之輩》中的老馬陰差陽錯擋下子彈，還是《人潮洶涌》里的道具匕首，這些武器都同時具有攻擊與保護的悖論屬性。同一把槍，它可以既是問題的肇始，也是故事的終章;既實施冰冷的犯罪與報復，也促成溫情的皈依與和解。

放空的槍同時是導演饒曉志所善于營造的極端倫理情境里的一種象征。出身劇場的饒曉志慣常以傳統戲劇沖突發生-解決的創作思路完成他的大銀幕作品。在這個創作結構中，他的電影情境具有高度的假定性。多重人格的對抗（《你好，瘋子》）、劫匪幫助殘疾人自殺（《無名之輩》）、身份互換（《人潮洶涌》）……種種遠離大多數人現實生活的事件成為其作品的主要情節。只有利用這樣一觸即發的緊張情節，人物才得以短暫脫離世俗界限、主流價值的束縛進入摹仿背后的倫理真實。在戲劇性的統合下，饒曉志作品體現出狂歡詩學的形態，擅長逃避和說謊的現代人被迫直面自己的真實感受，并渴望得到救贖。這樣的藝術實踐以“邊沿上的對話”來解決“最后的問題”，它并不采用學院式的復雜論證，而是以帶有實際的倫理意味來裁決。“那里面要考驗的，是最終的哲理立場……力求在每一句話、每一個行動中反映出整個的人，以及這個人的整個生活。”[3]

脫離常軌后的斷裂和拯救被饒曉志賦予愛情的形態。愛情在饒曉志的作品中都是意外的產物，在人與人關系疏離冷漠的現代社會，愛情的發生本身就是一個戲劇事件。一個受傷的劫匪慌忙破窗而入，正好遇到無力反抗的殘疾女孩;冷血殺手意外失憶，碰巧撞上職業白領女性……按照一般規律來說，永遠不會產生交集的人們陰差陽錯地發生了關系，在這樣的關系中，人作為一個具體而獨特的面孔被呈現于另一個人的面前。這樣的面孔即是列維納斯倫理學中的概念，獨立于身份、階級、財富這些標準化價值的預設和控制，他只作為自己而被接受。而這樣的情感關系在饒曉志看來具有救贖罪惡的力量，殺手在另一種人生的規劃下體驗到了真正的人而非“暗殺對象”所具有的溫度;劫匪在失控的沖突里發現自己內心渴望被承認和被接受的真相。

然而，在更加復雜和混亂的精神世界里，拯救需要通過形而上的路徑。人需要用語言將自己融于社會和集體或者更高的秩序之中，這個過程在拉康的理論中被格外重視，他將這個更高的秩序稱之為菲勒斯。如果未能實現這個超越性的過程，那么一個人就無法正常地從童年成長。在饒曉志的電影中，常見的一個情節設置便是以一個總結式的獨白結束故事，在電影的最后紛繁復雜的線索被利落地歸攏。《你好，瘋子》中安希用槍指著其余六人道出他們各自的身份，《無名之輩》《人潮洶涌》兩部影片片尾的亂斗和圓滿解決，都是將個體意識和完全無法被理解的他者性進行社會化和總體化的過程。

在這個意義上，《你好，瘋子》中精神疾病的隱喻并不試圖展示瘋癲作為被建構和被凝視的對象的行為，也并不著力于在福柯哲學的層面上批判文明壓迫瘋癲的歷史。與之相反，在《你好，瘋子》中，眾人被困的房間里無處不在的攝像頭正是電影本身的修辭立場，它甚至同時象征著接受者的視線。在電影本身的倫理情境中，它是正義的。安希與她的其余六個人格之間的沖突從一開始就被設定好了主體與客體、“我”與他者的從屬關系，安希和醫生無疑是宰制者，其余人格都是安希意志的附屬品。她所要做的就是將自己分裂的精神和單一的肉體相統一，以走出精神病院，成為一個正常人。“他漸漸感到，他作為主體的身份，是由他與他周圍主體的區別和相似關系所構成的。隨著所有這一切的接受，兒童從想象的領域轉向拉康所謂的‘象征秩序：即構成家庭和社會的、事先規定的社會的和性的作用與關系的結構。”[4]故而，無論安希最后有沒有扣動扳機，在她解說其他人格和自己的關系，并且意識到自己與其他人格不同的那一刻起，她即可被視為康復。這個故事意圖解釋精神中難以解釋的創傷，旨在治愈個體隱而不顯的頑疾。

三、閉合敘事下的日常美學表達

從2016年的《你好，瘋子》到2021年的賀歲檔影片《人潮洶涌》，隨著對電影控制力和表現力的成熟，饒曉志作品對于現實質感和日常美學的重視也更加強烈。這個結論雖看似荒唐，畢竟饒曉志的電影素以荒誕、黑色幽默的元素和超現實主義的標簽而被批評家和觀眾所識別，但是這些標簽卻明顯忽視了饒曉志的電影作品中一以貫之的理性化、生活化的閉合敘事邏輯。一個細小但是意義非凡的細節便是，在《無名之輩》《人潮洶涌》的片尾，導演以文字的形式交待了人物的結局。人們所犯的錯誤被糾正、他們的善良被獎勵，有情人終成眷屬、鰥寡孤獨者也皆有所養。這個細節確鑿地完成了電影，顯示出了饒曉志對于閉合敘事的情有獨鐘，即在他的鏡頭下人物未必有出處，但一定有去路。人們不必擔心落空，后現代社會里意義的真空只不過是一場噩夢。

閉合敘事是一種由來已久的傳統情節結構和敘事邏輯。敘事在某種程度上被認為是對世界的摹仿，“荷馬詩歌給出了一個已定的、地點和時間上限定了的事件的前因后果……《舊約》描繪的是世界歷史，它從時間初始寫起，從創世寫起，并試圖以世界末日收筆，以實現預言收筆，而這世界則以預言實現為自己的終點。”[5]讀者、觀眾在這個類型的敘事作品中可以獲得一種“史”的視角，這個視角賦予每個故事以整體的意義和目標。如果缺失了片尾的字幕，如果“眼鏡”入獄后嘉旗沒有每個月去探監、老馬沒有當上協警，那么邊緣人的身份建構就是殘缺的;如果真真沒有辭去夢巴黎的工作回到老家，那么關于愛情拯救的希望就是不完整的。閉合敘事是一種世俗化的敘事方式，它不沉迷于虛無縹緲的先鋒實驗，而是提供了完整的世界圖景，這樣的世界或許不完美，但卻真實可感。

或許饒曉志在票房方面取得成功的一個重要原因即是他的作品有著來自生活和土地的生命力，每一個普通的觀眾都能夠在他的作品中找到自己和身邊人的影像，看到自己的所思所想被呼應。饒曉志電影里最重要的情節、細節都來自于普羅大眾的生活體驗，仿佛鏡頭就在街頭巷尾，在多重、驟變的社會矛盾中捕捉平凡生活的意蘊，關注至真至切的酸甜苦辣。饒曉志的作品中充滿“巧合”，一些巧合是戲劇的手法，甚至在有些情況下稍顯生硬，比如《人潮洶涌》中李想允許兒子夜晚獨自送包就不甚符合常理。但還有一些巧合是生活化的可信表達，比如“眼鏡”“大頭”兩個“悍匪”搶劫手機店但是卻搶了一堆不值錢的模型機就能夠與他們的經歷吻合，兩個來自農村的年輕人初次犯罪的慌張推動了影片的主線發展。

在總體的敘事邏輯下，饒曉志的電影同樣不乏充滿市井氣息的點睛之筆。《無名之輩》中老馬用來消腫的雞蛋就是其中的典型。老馬早上賒賬買水果送禮，順手牽羊拿走這枚雞蛋，白天里多次用帶殼雞蛋進行無效消腫，晚上女兒依依剝掉了蛋殼作為父女消除隔膜的象征。這枚雞蛋就是現實世界和影像世界的中介。令人目不暇接的生離死別只占用了一個白天，所有愛恨糾葛僅僅只是時間的過客，不論是摳門奸猾但忍辱負重的小市民老馬，還是叛逆但重情重義的依依和高翔，他們的存在或許微不足道，但永遠有以卵擊石的倔強。

老馬、嘉旗、“眼鏡”、陳小萌……這些人物的魅力在于他們的性格鮮明但不單一，他們就是人性的中間領域。在饒曉志的電影中，沒有絕對的好人也沒有罪不可赦的壞人，每個人都似乎是我們的生活中隨處可見的平常人。種種社會化標簽掩蓋了最廣泛的真相，那就是決定一個人好壞的并不是命運將他們置于何處，而是他們自身的行為。電影要展現的就是行為的邏輯而非對人物進行道德審判。《人潮洶涌》中的暉姐是個阻擾和破壞主角行動的人物，但是這并不意味著她具有邪惡的本質。與之相反，暉姐的豪爽剛強、愛恨分明的特點也被著重表現，她被愛人摯友背叛的痛苦令人同情。只有當一個人的道德觀念擺脫了非好即壞的二元對立，生活的豐富性才能夠對其敞開。

結語

饒曉志為中國影壇奉獻出的三部作品皆鏗鏘有力。他找到了現代中國社會的痛點，人們被包圍在單一的價值評判體系和消費主義的物化生活里，精神面臨失語的困境。在他的作品中充滿了作為這種困境的象征，充滿了各式各樣的無奈和掙扎：精神分裂癥患者的掙扎、社會邊緣人的掙扎，甚至還有富人權貴的掙扎，沒有人能夠幸免于空虛、墮落和暴力的恐慌。但是饒曉志相信拯救，相信自我療愈和人性的回歸。療愈的密碼并不外在于人，而是內嵌在生活本身中，人與人之間的倫理紐帶可以復活年輕的生命，日常的世俗生活里就有著足夠的愛與美滋養精神的荒漠。而只要我們愿意從總體化、單一性的桎梏中解放自我，一切可能的救贖都為時未晚。

參考文獻：

[1][加]琳達·哈琴.后現代主義詩學：歷史·理論·小說[M].李楊，李鋒，譯.南京：南京大學出版社，2009：49.

[2][法]鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014：2.

[3][蘇聯]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，顧亞玲，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：155.

[4][英]特里·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明，譯.西安：陜西師范大學出版社，1987：183.

[5][德]奧爾巴赫.摹仿論[M].吳麟綬，譯.北京：商務印書館，2014：17.