集體記憶的延續：作為文化載體和闡釋路徑的電影

張玥唯 黃倩

《倫敦一家人：一個真實的故事》是雷蒙德·布里格斯（Raymond Briggs）繼《鵝媽媽》和《雪人》等繪本之后的又一力作，并于1999年獲得英國最佳插畫獎。后來，在繪本作者的參與下完成動畫電影《倫敦一家人》，于2016年在倫敦電影節上首映。影片講述了繪本作者的父母從1928年初遇至1971年相繼逝世的平凡一生，以瑣碎的家庭點滴透射出在時代、地域和社會背景下的一系列重大事件。影片延續繪本結構，旨在呈現和展示一段私人的記憶，而正是這段關于20世紀英國倫敦的平凡記憶卻激發了包含不同地區、不同年代和不同社會發展階段中的人們關于戰爭、技術和社會等相關主題的集體記憶。在共鳴和共情中，影片本身已經成為集體記憶的客體物質和象征符號，并作為文化載體和闡釋路徑對集體記憶進行延續。

一、集體記憶的內涵與延續

學界普遍認為“集體記憶”源于法國社會學家涂爾干提出的“集體意識”。涂爾干在其1893年所著的《社會分工論》中提出社會分工導致社會團結從而實現社會整合，繼而形成社會的“集體意識”[1]。涂爾干的學生——哈布瓦赫在1925年的《記憶的社會框架》中首次提出“集體記憶”并將之定義為“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續性”[2]。其中，集體記憶的集體性、建構性和延續性成為哈布瓦赫關注的重點。

揚·阿斯曼在1997年出版的著作《文化記憶》中發展了哈布瓦赫的觀點，提出了“文化記憶”的概念，并將“記憶”引入文化學的研究領域內。阿斯曼認為記憶不只停留在語言與文本中，還存在于各種文化載體當中。記憶從個人，通過文化載體進行溝通和分享，最后形成一種具備較普遍而清晰形式的社會屬性的文化記憶[3]。即記憶只有通過文化載體才能延續。事實上，“文化記憶”與“集體記憶”在本質上是一致的，區別只是在側重點上有所不同。所以，從個人記憶到集體記憶，繪本電影作為一種文化載體發揮著重要的作用。

在哈布瓦赫集體記憶的建構性基礎上，歐里克認為記憶的延續并非是一成不變的，而是以動態的方式完成再生產。對同一個歷史事件，曾經的記憶與敘述方式影響著今天的記憶，雖然每次被延續和重構的記憶都有明顯的時代特征，但都與前一次有著深刻的關系[4]。所以，在記憶再生產這個不斷篩選和借用的過程中，繪本電影不僅是對記憶的一次闡釋，還會作為一種被不斷提及與借用的闡釋路徑影響之后的記憶。

二、作為文化載體的繪本電影——從個人到集體的記憶

Ernest是繪本作者的父親，一名工人，每天的工作是在街區送牛奶，Ethel是繪本作者的母親，一名女傭。母親偶然在窗前抖灰的毛巾就像揮舞的雙手，吸引了騎行而過的父親，父親微笑著脫帽回禮。日復一日，這種獨特的見面方式讓浪漫在兩人的心里開了花，隨后兩人約會、戀愛和結婚。從搬進一座貸款25年的毛坯房開始，兩人堅定而努力地攜手度過了各自既平凡又普通的一生。

比起傳統的文本和儀式，電影是一種綜合的文化載體形式，極大地增加了觀眾的人數和范圍，并建立了龐大的交流集體。因此，透過電影，繪本作者在回憶父母的同時，屬于那個時代的一些重大事件也在觀眾心中得到展現和闡釋，記憶完成了從個人到集體的延續。其中，戰爭是一種痛苦的記憶，而社會的變遷則帶來了很多愉快的記憶，這些豐富的記憶存在于個人與社會中，承載了屬于不同的個體和集體的悲喜。

（一）關于戰爭的痛苦記憶

在影片中，戰爭是無法擺脫的陰影，或明或暗地連接起各種回憶。在對眾多戰爭的回憶中，與繪本作者聯系最為緊密的是第二次世界大戰。影片以時間為線索，用巨細無遺的方式展示了作者的家庭在面對戰爭前、戰爭中和戰爭后的一系列反映和感受，不斷重申并強調戰爭所帶來的恐懼和痛苦記憶。

在第二次世界大戰爆發前，作者母親和父親在各自的原生家庭中都有至親的兄弟死于上一場戰爭中，但由于父母親當時年紀尚小所以并未留下較大的心理創傷，唯一被戰爭壓垮的是作者的外祖母，即使她尚能在兒女夭折后掙扎著生活，卻一輩子未能走出一個成年兒子戰死的陰影。

隨著英國政府對希特勒下最后通牒要求德軍從波蘭撤軍未得到回應，英國正式宣布與德國開戰，從此防空警報成了一種常態化、如幽冥般的聲音響徹在這個國家的上空。防毒面具、安全屋和鐵床籠成了大多數家庭在面對由戰爭帶來的空襲威脅下的無奈選擇，雖然大家很快就明白這些僅僅只是一些安慰劑并沒有實際的保護作用，但人們依然一次又一次義無反顧地購買和使用，間接地反映了普通人對活著的基本渴望。隨著戰局的惡化，這個家庭一次比一次更深刻地與戰爭正面接觸，并感受到了其殘酷。隨著戰爭的持續，父母與子女在空間上形成了分離，英國被割裂成為兩個部分，一個是安逸寧靜未受戰爭影響的鄉村，一個是滿天火光的倫敦。幾度因被空襲而摧毀的街區、連續14個小時的消防工作、還有親手埋葬支離破碎的尸首成為了父親每日必須面對的場景，最后一個并不相識的孩童的死亡成為了“最后一根稻草”，讓一直樂觀而積極的父親破防崩潰，這也成了父親關于戰爭最深刻的個人記憶。從此，對戰爭深深的恐懼轉換為無意識的提防深入父親的記憶和身體中，后來在田間瞥見一架飛機的意外失事瞬間重燃了父親關于戰爭的恐慌，對未能保護戰爭中兒童的復雜情感在這一次噴涌而出，父親沖向作者并將之撲倒保護，無意識的身體反應回應了戰爭所留下的后遺癥，也讓作者感受到了父親的愛。

當戰爭徹底勝利，所有人在街道上慶祝，已經喝得有點暈忽忽的父親注意到街對面一個愁容滿面的中年鄰居。父親歡笑著走近他，邀請他加入歡慶的隊伍，然而那個滿臉寫著哀傷的男人僅僅吐出幾個小聲而沉如巨石的單詞——我的兒子死了，隨即電影中洋溢的歡聲笑語變成了蒼白的沉默。影片以二戰前外婆的痛徹心扉到二戰后鄰居的喪子之痛作為對戰爭主題的首尾呼應，將戰爭的痛苦記憶由己及他，并且繼續將這種傷痕的呈現以個人到家庭、從家庭到街區、從街區到城市、從城市到國家的方式在空間上逐步放大。另外，影片還將記憶順延著時間繼續蔓延，那些諸多被零星提及的其他戰爭，如日本戰爭和朝鮮戰爭等，繼續刺痛著每一個戰爭的親歷者，也挑動著每一個觀眾的心：一方面感受到區別于現階段和平年代的時代感，另一方面也體會到戰爭的殘酷本質和痛苦記憶。最終，繪本電影實現了將個人處于特定歷史時期的戰爭記憶轉換成無數不同年代的觀眾跨越時間和空間的集體記憶。

（二）關于社會變遷的愉快記憶

影片不僅有對具體場景的深刻描繪和細節表達，還以視覺語言——色彩來進行輔助說明集體記憶的情緒和心理感受，比如父親少年時期工業污染嚴重的“霧都”倫敦和戰爭時期城市中陰暗的色彩都是一種悲傷的、負面的集體記憶，而鄉村的晴朗與燦爛以及勝利后較為鮮艷而明亮的色彩都透露了一種愉悅的、正面的集體記憶。

其中，繪本作者主要通過家庭用品的更新換代來敘述時間的前進，同時也帶來了對社會變遷的思考。對于以送奶為職業的父親而言，從手推車到小汽車，技術的進步帶來了天翻地覆的變化，新技術提升了工作和生產的效率和質量。在節奏越來越快的發展下，如電燈、廣播電臺、半自動洗衣機、電視和電話等等相繼出現。這些電器不僅是家庭生活水平的改善和個人財富累積的結果，也是整個社會技術發展的縮影，成為了幾代人的集體記憶。

社會變遷不僅體現在技術生產力的進步上，還有與之相關制度的變遷。處于貧困線以下的繪本作者家庭在遭遇經濟大蕭條、二戰以及戰后資源緊縮等危機后，仍然沒有喪失對生活的熱情和希望，還按時付清了所有的貸款，體面地過完了一生，這與當時社會保障制度的建立是密不可分的。英國社會保障制度不僅影響了父親個人，也影響了同時代的整個英國工人階級，同時還對英國和一些其他的國家之后的政策制定發揮重要作用。具體來說，1942年英國關于“社會保險和相關服務”的報告主主張社會保障和福利要從“搖籃到墳墓”貫穿人的一生，在具體的政策實行中包含病假津貼、失業救濟金、養老補助、兒童福利以及不斷完善的免費醫療體系。父親在了解并且真實地享受到福利保障后非常高興，堅信這是工人階級打破資本主義體制下階級不平等所獲得的一次階段性勝利。

三、作為闡釋路徑的繪本電影——從過去到現在的集體記憶

根據哈布瓦赫的理論，集體并不是“客觀”地回憶過去，而是根據各個階段不同的社會框架來對過去進行重構，它不是簡單地用新思想來代替已經被認同的舊思想，而是以重新闡釋過去的方式來達到鞏固自己主體同一性的目的。[5]所以，繪本電影一方面作為文化載體對集體記憶形成了一種闡釋，另一方面作為已有的闡釋路徑為日后的重新闡釋提供基礎，從而避免集體記憶在時間上和內容上的斷裂。

繪本電影不僅擴大了觀眾的范圍，還突破了文化、地域和時代上理解的限制，為跨文化、跨地區和跨世代的觀眾提供記憶闡釋的路徑。從表現的形式上，區別于單純的文本、圖片和聲音，電影使集體記憶在多重感官的同時刺激下得以鞏固和強化，成為當代對集體記憶進行闡釋的主流路徑之一。對于21世紀的觀眾，雖然絕大多數人沒有關于戰爭的直觀體驗，只能從他者的客觀資料或者主觀敘述中感受。而電影正是充分利用多重感官的刺激，從聽覺和視覺的交融入手，為記憶的延續提供一種立體感。雖然在對同一歷史事件的不同敘述表達上，英國參與二戰的相關影片提供了無數種敘述和闡釋的視角，但無論是2017年的《敦刻爾克》和2018年的《至暗時刻》這種紀實性為主的真人電影，還是《倫敦一家人》這樣的繪本電影，在表現手法上都通過同一種模式即采用丘吉爾的原聲加上冗長而灰暗的視覺畫面將“黎明前的黑暗”這一歷史時刻塑造成電影中最富有張力的一個片段之一。這種同一性是集體記憶在內容和形式上的固化和統一，一方面確立了電影作為一種集體記憶提取、借用和闡釋的文化載體，另一方面在電影表現手法上形成了一種路徑依賴。

康納頓認為“我們對現在的體驗在很大程度上取決于我們有關過去的知識。我們在一個與過去的事情和事件有因果聯系的脈絡中體驗現在的世界，從而，當我們體驗現在的時候，會參照我們未曾體驗的事件和事物”[6]。在越來越快的技術變革及應用中，上一輩不僅對新鮮事物的原理缺乏了解，而且接受程度也變得緩慢。就像電影中父母開始使用電臺時，父親的繼母對此表現出的無知和母親后來在面對電話時的手足無措一樣。21世紀的觀眾沒有完全相同的經歷，但是相似的體驗可以參考從電話到智能手機的變革，還有無人駕駛、瞳孔識別、VR模擬等新技術的出現。這種相似的主題不斷地從以前的集體記憶中被引用和重構，并結合現實的社會情境，成為了跨越世代之間交流、類比和延續的一種可能性。

哈布瓦赫認為個人的記憶被限于所屬社會對記憶的集體架構之中，所以集體記憶存在于由人們構成的聚合體中，而且記憶往往受到社會影響，所以集體記憶在文化認同中發揮著核心作用。[7]影片中的父親作為英國資本主義社會中工人階級的一員，在一生之中一直都感受到嚴重的階級不平等，并有與之對抗的強烈意愿。這種抗爭一方面反映在父親與母親在教育、生活以及政治觀念上存在的差異，一方面反映在父親在收聽電臺、閱讀報紙和觀看電視后的評論。在作者的眼中，從小到大直至生命的結束，父親也從未放棄過其作為工人階級一份子的驕傲與自豪，比如在工作中唱勞工歌曲、生活中仍然保持工人階級以“送煤炭”為禮物的習性以及堅持讀時事新聞保持對工黨事務的敏感度等。

這些關于工人階級的集體記憶并沒有隨著父親那一代人的離世而消亡，而是以其他方式持續作用并鞏固了工人階級的文化認同，并且還像一面鏡子促使其他階級、國家以及不同時代的群體進行反思。首先，對于現今的英國工人階級而言，在馬克思主義經典理論的持續影響下，在記憶重述與傳承下，工人階級謀求平等地位與待遇以及促使資本主義社會向社會主義發展的集體夙愿也得到延續。其次，在21世紀的今天，社會保障制度是一種保障社會良性發展的重要手段，成為了不僅僅是只屬于工人階級的，而是旨在提高所有人的生活水平和減少社會不平等的集體記憶。最后，嚴格來說繪本作者并不屬于工人階級，但是作為工人階級的后代，受之影響，作者通過繪本及繪本電影記錄下來記憶，伴隨著繪本及繪本電影的全球發行，將這一段屬于英國工人階級的集體記憶以及認同帶到了世界各地，并引發了強烈共鳴與深刻的反思。

結語

總而言之，集體記憶的框架并不是個體記憶的簡單疊加而建構起來的，集體記憶是通過社會交往并在社會的框架約束下形成的，繪本電影在敘述個人回憶的同時反映了一些重大歷史事件的集體記憶，并以文化載體的形式與更大的集體進行互動形成一種集體記憶的闡釋，成為以后建構集體記憶的闡釋路徑，實現從個人到集體、從過去到未來的延續。無論是戰爭、技術進步或者社會變遷，過去的集體記憶通過繪本電影作為闡釋路徑如同各類儀式、節慶和社會紀念活動一樣，使每個普通人的生活既根植于社會生活之中，又與社會生活有機地結合在一起，并推動不斷發展的認知和實踐過程。集體記憶雖然根植于過去，但其延續的目標卻指向未來。繪本電影作為集體記憶的載體，不僅記錄和描繪了一部分記憶，更讓這部分記憶長存于歷史的長河中，是未來提取和應用相關記憶的重要保障。

參考文獻：

[1][法]埃米爾·涂爾干.社會分工論[M].渠東，譯.北京：三聯書店，2000：42.

[2][5][7][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，譯.上海：上海人民出版社，2002.

[3][德]揚·阿斯曼.文化記憶[M].金壽福，黃曉晨，譯.北京：北京大學出版社，2015：90-93.

[4]Olick， J.K.，Robbi， J.，D.，Social memory studies： from‘Collective memoryto the historiical sociology of memeronic practices.Annual Review of Sociology Vol24.1998：105-140.

[6][美]保羅·康納頓.社會如何記憶[M].納日碧力戈，譯.上海：上海人民出版社，2000：9-18.