“隱喻之魅”：論中國西部電影的神話原型意象書寫

吉平 古巖

弗萊結合弗雷澤的人類學理論以及榮格的精神分析學說，建立起了以神話原型為理論基礎的系統的文學批評理論。不僅在西方，國內許多作家在作品創作中都承襲了這種對神話思維的探尋意識。1920年起，我國陸續出現了一些神話書寫作品，神話原型作為一種特殊符號進入文學作品當中，成為代替作者表達憂國憂民、救亡圖存和諷喻時政的工具，這類文學題材發展至20世紀三四十年代已經十分成熟。在電影這門藝術出現之后，不少導演也開始嘗試將神話原型這種符號系統代入影片用以深化敘事含義。在傳統土地文明具有儀式感和依賴感的中國西部地區，影片文本更是具備了一種強烈的神話意識，觀影者能夠通過影片中的神話意象重構出原始的神話原型，進而發現電影藝術的本質并探尋創作者所呈現的隱喻含義。文章探索弗萊的理論進入中國西部電影中的可能，并從祭祀儀式、英雄形象原型以及土地原型等三種神話原型意象具體分析中國西部電影中神話原型意象的隱喻內涵。

一、神話原型批評理論進入西部電影的可能

弗萊的神話原型批評理論是以弗雷澤的人類學理論為“離心的角度”[1]，借用我們身體中植入了“種族印記”這一觀點，將祭祀儀式和神話故事的作用代入自己的文藝理論批評中。不僅如此，弗萊還以榮格的精神分析理論為“向心的角度”，借用了其所謂“集體無意識”的原型理論模型。弗萊理論的核心精神是闡述人類社會的共理性如何在具有代表性的神話故事或者宗教信仰中得以體現，他歸納了藝術作品與原型之間的聯系，認為神話位移產生了文藝，任何文藝作品中都深藏著原型。傳統農耕文明在中國西部地區留下了根深蒂固的印記，成為神話意識潛藏于種族之中的重要原因。也因此，西部地區所產生的文藝作品無不圍繞著對于傳統儀式的遵循、對于圖騰文化的信仰、對于土地文明的依賴以及對于英雄主義的膜拜。這些蘊藏在集體無意識層面的原始原型意象深刻地影響著西部地區的文藝創作。誠如心理學家榮格所言：“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著我們祖先在歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀的一點殘余。”[2]歷史早期形成的“原始文化意象”又稱為“神話意象”，是我們的祖先不斷重復著同一種經驗并留下的心靈遺跡，最終成為凝結在意識層面的結構模式。縱觀經典時期的西部電影，其大多圍繞著傳統農耕文明以及祭祀禮儀展開敘事，而神話原型就潛藏在影像深處，導演們運用藝術手法充分展現了西部地域空間所潛藏的集體無意識體驗。

中國西部地區被稱為“日落之處”，由于民族眾多，形成了特殊的多元性地域生態文化。同時，干旱的氣候與空曠的地形等自然因素使這片歷史悠久、廣闊無垠的土地滋生出文化的神秘性，激發了西部人民的悲愴感和使命感，創造出許多宗教信仰、圖騰文化、祭祀禮儀、神話故事以及特殊的生存觀念;這既是對整個西部地區人類生存的思考結晶，也構成了西部地區神秘卻又質樸的民族影像。中國有著諸多的上古神話，這其中具有明顯地域特征的便是“黃帝與蚩尤”“昆侖西王母”神話。這兩大神話傳說發生在遠古的西部，這使西部地區的神話色彩極為濃郁。這種神話色彩不僅對古代文學創作（如《西游記》和《封神演義》）產生了重要影響，而且對以西部電影為代表的西部藝術也有著傳承作用。不僅是中國西部電影，美國西部片作為一種商業類型電影，其在內蘊架構上同樣隱含著一種神話色彩。誠如法國評論家巴贊所言：“西部片的深層實際就是神話，西部片是一種神話與一種表現手法相結合的產物。”[3]巴贊對美國西部片做出了極高的評價，他認為美國西部片是一種為歷史作證的神話，是“當代的奧德賽史詩”。雖然美國西部片跟中國西部電影在文化內涵和視覺圖譜上有著極大的差異性，但是在呈現神話意識這一方面，二者是有共同之處的。中國西部電影的影像表層體系呈現為一種呼嘯的風沙、浩渺的黃土、奔騰的黃河、蒼茫的高原、原始的生活、古樸的人民等，但這僅僅是西部電影淺層的符號或象征，西部電影在深層意蘊所指上還隱含著濃郁的神話色彩。西部電影中融匯的許多故事情節、主題思想以及通過祭祀儀式、圖騰標志表達和傳遞的原始文化意象無不隱藏在民族集體無意識之中;西部電影導演在創作影片文本時重構了這些原型意象，有助于使觀眾捕捉與感知影像中所展現的整個西部地區人們生存的共相，以探尋電影藝術最根本的特質。

二、“行為的信仰”：祭祀儀式的隱喻性書寫

神話作為一種藝術修辭手法，開創了藝術審美的新境界。維柯在《新科學》中將神話稱之為“詩人”，黑格爾在《美學》一文中更是將這種神話思維囊括為一種詩意表達，人類“就生活在詩的氣氛里”。人類學研究者弗雷澤依據部落祭祀儀式探尋到不同時期甚至完全分離的文化中會產生相似的儀式，并將這一現象稱為“行為的信仰”，以此探索遠古神話對不同時期文化的影響。神話與儀式之間的聯系十分緊密，部落的人群以自己為原型建立神的形象再進行祭祀儀式，以此與神界取得聯系。這種人神對話的詩學模式是儀式產生的根基，它豐富了神話的藝術表現功能，帶有極強的對生存理念的探索和關懷，以及對現實社會批判的隱喻功能。許多中國神話傳說被藝術家用以原型重構，甚至借鑒外來神話抒發民族情感以及隱喻社會現實，這樣既可以發揮想象力展現人物之間的聯系，同時也避免了對影片主題作直白的揭露。西部電影導演借用神話傳說隱喻社會現實，運用“集體無意識”的“行為信仰”展現人與土地的對峙、矛盾與沖突，影片對神話儀式的重構極大地拓寬了文本的敘事空間，強化了影片文本的隱喻功能及思想意蘊。

（一）漢民族西部電影文本中的儀式書寫

艾柯的符碼理論闡釋了一種“無意識代碼”，它“滲透在肖似代碼、肖似化代碼、修辭性代碼、情調代碼、感覺和趣味代碼以及風格代碼之中，并且形成了只有通過分析才能發現的內在結構”[4]。影片《紅高粱》中的“祭酒神”“野合”儀式，《黃土地》中的“求雨”儀式，以及《黃河謠》中的“鬧社火”儀式等，在特定的經典西部電影時期反復出現，這是一種“無意識代碼”的重構。此類具有神話原型功能的儀式場景具備了穩定的審美表現功能，給影片文本帶來了極強的隱喻功能。電影《紅高粱》中“祭酒神”的場景布置為，破舊的墻壁上用顏料畫著酒神的畫像，這類布景充分展現了社會潛意識中仍保留著有關神話儀式的殘存代碼。影片文本中的男性角色具有一定高位的社會含義，他們面對著酒神像、高唱著祭酒歌，唱罷后高昂起頭將手中的酒一飲而盡，最后在酒神面前使勁地將瓷碗摔碎。這種傳統的“祭酒神”儀式具有一定的重生和凈化意味，有意識地擴大了電影藝術的表現空間，釋放了人對神的敬重與畏懼。此外，“鬧社火”是西北地域空間百姓們春節期間重要的節日儀式，它是遠古先民為抵御野獸襲擊而承傳下來的祭祀信仰。影片《黃河謠》就為我們還原了這一儀式景觀，這種代代相傳的儀式圖景凝聚著西部地域空間勞動人民的民族特征和文化心理，也是民族“集體無意識代碼”的深層體現。踩高蹺、扭秧歌、唱民歌、敲鑼打鼓等各種帶有濃厚西部地域色彩的儀式內容呈現，不僅較好地詮釋了西部敘事空間獨有的民俗風情、展現了一種宏大的民族氣魄，也更負載和意指著一種原始而又深厚的民族生存偉力。

弗雷澤在《金枝》一書中提出了“交感巫術原理”[5]。從人類思維進化角度敘述了關于巫術與神話儀式在人類文明源遠流長中的關系。影片《黃土地》中的“祈雨”儀式，更是一種鏡像化的人神交流，這是一種引用巫術形式而進行的神話儀式。干旱的西部地區需要通過“祈雨”儀式產生水源，“水”成為該地區人們對神界向往的重要意象，它是一種超脫自然界的力量。這種神話儀式不再是簡單的原始形式重現，而是當下整個人類種族的一種心靈外現。對于無法依賴科技的老一輩而言，祈求上天的保佑是唯一的出路。祈雨，久而久之變成了當地重要的祭祀儀式，這既是西部地區百姓們對上天、對土地生存繁衍的一種高度依賴，也是他們困厄時的最終希望。祈雨祭祀儀式中眾多的莊稼人，統一的裝扮和祈求姿勢，使畫面更具飽滿的張力;在表現出黃土高原的質樸和渾厚之時，同樣也讓觀眾感受到了黃土地上落后的文化沉積在民族性格中的保守性以及無力掙脫命運的悲劇感。當然，影片中憨憨朝顧青逆流而上的舉動，打破了傳統封建思想的束縛與禁錮，他的這種勇敢的逆行，隱喻著沖破封建傳統愚昧，奔向新生活、新社會的美好愿望。

此外，弗萊將原型敘事與自然四季相聯系，這種行為信仰的原始性使藝術審美和倫理道德觀相對應，也拓寬了影片文本的敘事空間，強化了作品的隱喻性。影片《驚蟄》的故事架構于“驚蟄一犁土，春分地氣通”這一民俗節氣當中，對節氣的追隨成為西部地區人們典型的行為信仰。弗萊在“文學循環發展論”中論述“春”是以傳奇故事為歸類，是狂想曲的象征，也是“再生”的意象。影片以神話原型意象開始，通過神話模式組合展開對二妹與蠻荒土地駁斥的敘述，最終又回歸到傳統落后思想與女性的話題之上，使發生在陜北農村女性身上的這個故事，具有獨特的審美效果。

（二）少數民族西部電影文本中的儀式書寫

相較于漢族文化題材影片中的神話儀式，少數民族文化題材西部電影中的神話儀式更加具有宗教色彩和神秘性。少數民族地區的神話符碼蘊含著豐富的文化信息，同樣也是指涉整個中華民族歷史人文的重要象征。如陸川的《可可西里》一開始就為觀眾呈現了一種“天葬”儀式，這種儀式的展現預示著這是一部關注死亡與重生的電影文本。天葬師吟唱的悠遠歌謠引來無數禿鷹，伴隨著僧人手中轉動的經輪，揭開了藏族人天葬儀式神秘的面紗。影片以天葬儀式開始又以天葬儀式結尾，無疑是要呈現有關生與死的命題。藏族人常說他們的一切都源自大自然的饋贈，而死亡之后也要將身體回饋給自然。這使影片中的“天葬”祭祀儀式，承載的不僅僅是體現民族文化差異性的作用，也表現了藏民對自然的尊重與對生命的敬畏;同時，這種少數民族的祭祀信仰也是藏族人民世世代代與自然和諧相處頓悟出的理念：天人合一。這種祭祀信仰不僅重映了人與神之間聯接的種種事跡，也表達了人類對神的敬仰與畏懼以及對重生的美好祈愿。

以游牧為主的草原蒙古民族的殯葬儀式也使用“天葬”，電影《狼圖騰》中就呈現了這樣的場景。影片中畢力格老人作為一種意象式的人物符號，他不僅是草原樸素生態主義的代表，亦是草原原始宗教信仰的象征。在自己的兒子因狼群偷襲軍馬而犧牲后，他用馬車拉著兒子的尸體在草原中前行，尸體掉在哪，馬車就停在哪，“天葬”儀式就在哪完成，而人的身體和靈魂自然就融入了“騰格里”。畢力格老人死后也仍然沿用了這種喪葬儀式。在天葬儀式背后蘊含的民族精神與民族智慧，自覺或不自覺地維持著人與動物、人與自然環境之間微妙的關系，滲透著蒙古族人傳統民族文化的深厚底蘊和神話圖騰理念。

另外，穆斯林風格影片《清水里的刀子》中的老人與兒子是“老黃牛”的主人，也是最終將“老黃牛”供奉行祭祀禮的協助者。“老黃牛”在奉獻自己生命前不吃不喝，儼然成為了一個寧靜致遠、超脫獸性而富有神性的智者。神話儀式在文藝作品中的產生不僅是一種簡單呈現，而且已經滲入我們生活中的方方面面，它擁有著深層次的社會隱喻意味。不僅如此，神話儀式也賦予了作品文本神性與人性交織的意味，深入地揭示了人與自然之間的復雜糾葛，強化了電影文本中人類社會的縱向表現景觀。

三、孤獨的個體：英雄形象原型的隱喻性表達

精神分析學家弗洛伊德根據三重意識學說，形成了“本我”“自我”和“超我”人格理論，三者相互作用形成強烈的“自我無意識”并建立社會化的人格。心理學家榮格在其理論基礎上建立了“集體無意識”理論，這種“無意識”是由豐富的個體意識組合而成，不僅圍繞人的個體性，更注重于人的社會性。從社會心理學角度來看，影視藝術展現和傳達的不僅僅是個人的欲望和情感價值，更帶有極強的社會性。觀影者在心靈深處積淀著對傳統民族心理與社會情感的認同。因此，影視作品是一種“集體無意識”的宣泄，而這種“無意識”抒發的時代情感以及斗爭精神很大程度上是通過“英雄”人物展現于銀幕之上。西部地區作為一個特定的空間場域所指，為英雄人物的產生和生存提供了必不可少的物質現實條件，也為英雄人物的出場提供了獨特的地理和空間環境;將這些英雄人物從神話傳說轉化為可以呈現于電影上的原型藝術形象，從單純審美轉化為文化象征符號并運用到電影敘事中，就可以形成一種英雄敘事，進而在潛移默化中影響著人們的價值取向。中國西部電影中這些“英雄”形象不僅是個人自我價值的實現，更是社會價值的體現，其內在深藏的神話意象內核通過神話式人物以及情節原型呈現出來，他們匯聚于西部電影的歷史長河中，具有較強的隱喻功能及審美意趣。

如電影《老井》展現了西部地區對于“水”的極度渴求，主人公孫旺泉代表著“集體”對于“征服者”人格理想的追求。孫旺泉帶領村人不辭辛苦打井取水的英雄形象，植入了“大禹治水”“愚公移山”的神話原型。他與巧英在井底相互依偎的一場戲中，導演運用了疊化鏡頭，形成一種朦朧的詩意美。孫旺泉的“本我”欲望被壓抑，族人的重任和依托成為他“集體無意識”的宣泄，“打井”與“大禹治水”“愚公移山”的世代拼搏精神成為一種執念和信仰。雖然他在成全族人祈愿的過程中，完成了自己的信仰儀式，帶有一種英雄主義色彩的神性光輝，但他卻沒有獲得自己的愛情，最終與巧英分隔兩地。“大禹和旺泉工作形式雖然迥異，但其內在本質卻是相同的。在他們身上，主要矛盾體現為事業與情欲的沖突”[6]。因而，從個體情感的角度而言，壓抑“本我”的孫旺泉是悲情而又孤獨的。

影片《黃河謠》的導演則以“夸父逐日“的神話傳說作為故事原型，塑造了一個與苦難人生抗爭、永遠奔走在路上的另類英雄形象。影片以黃色調為主，并以音樂故事片的模式來塑造“當歸”這一人物形象。“當歸”因為有一副好嗓子會對歌，在影片伊始就拉開了與土匪“黑骨頭”的一生恩怨。“黑骨頭”先是搶走了“當歸”的初戀情人紅花，隨后又追回了跟“當歸”在一起幸福生活的柳蘭，并在“當歸”身上烙下了一個備受屈辱的鐵環。但“當歸”一如荒漠中的駱駝一樣，仍然堅韌地生存了下來，并把“黑骨頭”的女兒撫養長大，完成了自己的人生壯舉及英雄行為。值得一提的是，影片中人物命運沉浮跟音樂的運用緊密相關，其中出現的三個民歌旋律，分別代表了故事的開端、發展以及結局。這些音樂段落有機地融入影片藝術結構整體，并以音樂本身的調性氣質和歌詞內涵衍化出了一種回蕩全片的氣韻及詩意美感。但這種詩意美感在影片整體基調上卻具有一種悲愴意味。以“當歸”為代表的腳戶們載著貨物、載著生之沉重，日復一日、年復一年，往返在厚重而綿長的黃河古道上。這種一如既往的奔走就是“夸父追日”般民族寓言式神話的強力指涉。在影片最后，“當歸”即使解決了跟“黑骨頭”的人生恩怨，但仍舊孤獨地躑躅在這條厚重的黃河古道上。這種“夸父”般上下求索的精神又何嘗不是我們民族精神的寫照！

此外，電影《雙旗鎮刀客》也塑造了一個成長神話式的英雄形象。主人公“孩哥”出場畫面以黃色為主色調，導演略去了影片故事的時代背景，使其從荒漠中騎馬而來，又策馬而去;同時，影片背景音樂的使用使整部影片具有一種成長神話式的別樣表達。“孩哥”來到雙旗鎮是為了實現自己成為“良民”的愿望，也是為了遵循父親的遺愿。“孩哥”并不是一個在敵人入侵雙旗鎮時泰然面對并英勇殺敵的單一英雄形象，他有他的茫然無措，在絕境的逼迫下最終成長為一個真正的英雄，實現了“自我”力量的強力拯救。“孩哥”對于雙旗鎮并不是一個外來者，他是為了自己以及家人奮戰一搏。這樣的英雄形象跟那些在雙旗鎮上充當看客以及膽小懦弱的居民形成了鮮明的對比，展現出中國西部電影中的強烈反思意識。導演賦予了“孩哥”一種神性光環，雙旗鎮獲得拯救的那一刻，也是神靈顯現的時刻，而當我們膜拜之時才發現，獲得天神保佑的那個英雄是“孤獨而無助”的個體。

四、人與自然之思：土地原型的隱喻性呈現

由于長期的農耕文化使然，“土地”崇拜在我國由來已久。司馬遷在《史記》上曾稱“土地”為“地一”神，又叫“地祇”;而到了漢代，人們又普遍尊稱地神為“地母”。“土地”作為一種原型意象，是中國西部地區人民賴以生存的生命源泉。由于地質、地形等自然特征形成的地區封閉性，西部地區老百姓與腳下生存的這片土地形成了一種復雜的糾葛。許多作家、藝術家在眾多文藝作品中展現對土地深沉又熾熱的贊美與熱愛之際，又引發出對這片土地沉重牽絆的深思。西部電影導演通過長久以來的土地意識積淀，喚醒了西部地區民眾的內在情懷，在用神話原型呈現西部民眾的生存處境之際，也引發了當下社會對人與自然關系的不盡思索，具有強烈的隱喻色彩。不論是影片《人生》還是《黃土地》，其根本意義上都是對人與土地和諧相處命題的深入闡釋。

電影《人生》的重要成就之一，就在于它首次將黃土地作為主要的審美對象和背景造型建構于銀幕之上，并將黃土高原的雄渾壯闊和人物的淳樸堅韌融為一體。影片伊始，就展現了黃土高原最真實的自然風光，蜿蜒廣闊的土地，艱辛勞作的莊稼人以及夕陽下的羊群，具有一種詩意的美感。影片中大量出現的富有陜北黃土高原生活氣息的窯洞，既是這片土地上人們賴以生存棲身的場所，也是交代人物命運的符號性隱喻。巧珍從一個窯洞嫁入另一個窯洞，在這種空間的變和不變之中，展現了人物日復一日被固化、被約束的命運。對影片的主人公高加林而言，以黃土地為代表的鄉村空間是生他養他的地域，他對土地的感情是復雜的，他不僅依戀著這片土地，更有著抵觸和背叛;他向往城市空間的現代文明，想擺脫黃土地空間的狹隘和束縛，但由于身處特定的時代環境，他的一腔宏愿未能實現。“土地”在影片中成為一種最高自然力，而對高加林的人生進行了禁錮與牽絆，充分揭示了一種人與土地相互悖逆的復雜命題。

“土地”作為一個命題符號，在影視作品中被打上了時代的烙印，具有世世代代無法相離的神話意象色彩。影片《黃土地》中荒涼貧瘠的“黃土地”作為一種特別的自然地貌呈現，本就是“地母”原型的表征，祭祀“土地神”成為西部地區民眾世代相傳的神話儀式。電影以“黃河”“黃土地”的遠景作為開篇，展現了人們對賴以生存的黃土地最真誠的依賴。影片中，純粹展現西部黃土地風貌的自然環境空鏡頭就高達20多個，導演以詩意的鏡像語言為觀眾營造一種情景交融的意象美學體驗之際，也傳達著黃土地蘊含的深厚力量。黃土地是貫穿影片始終的關鍵性原型意象，這片土地無處不在，是時代的堅守者與見證者，它象征著傳統也象征著生命與希望。值得思考的更在于影片主旨提出的生存問題：土地養育著人卻也牢牢地禁錮著人。翠巧想掙脫、想逃離，但最終卻被黃河水流所吞沒。因而，這片黃土地不僅承載著養育人們的重任，也象征著封建制度的保守和桎梏。導演將“黃土地”這一自然地貌符號神圣化，但又強調了“黃土地”所隱含的歷史的沉重與文化的負荷。此外，在《黃河謠》《白鹿原》等多部影片中，“黃土地”始終是以承載傳統文明延續的生存空間作為原型符號意義而存在，雖然貧瘠而愚昧，卻也厚重而溫暖，既是一種“他者化”視域下的自然地貌景觀，更是具有極強象征意味的神話原型意象指稱。

結語

中國西部電影借助神話原型完成了對西部地域空間民眾生命力與創造力的重建，實現了對“英雄原型”與“土地原型”意象的架構，以“行為的信仰”為標準儀式，將現代文明理念整合進傳統農耕文明中，催生出對人類生存處境的思考。神話是人類與遠古先民時期文化交流的重要鏈接，它能夠馳聘于影視作品中的重要原因在于神話原型作為一種意象不僅具有一種歷史感，同時也具有隱喻社會現實的重要功能。神話原型進入西部電影在一定程度上強化了西部電影的審美意蘊，提升了西部電影的內在審美品格。

參考文獻：

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[4]李琳.讀解電影：電影符號的表象與意指實踐[M].河北：河北人民出版社，2013：132.

[5][英]弗雷澤.金枝：巫術與宗教之研究[M].徐育新，汪培基，等譯.江蘇：大眾文化出版社，1998：39.

[6]陳曉云，等.試論“西部電影”的神話意識[ J ].電影藝術，1989（5）：23.