《又見奈良》：跨文化語境下對“尋找”母題的探索

王萌

新銳華語導演鵬飛的第三部作品《又見奈良》于2021年3月19日登陸銀幕，與觀眾見面了。這是一部中日合拍電影，由河瀨直美、賈樟柯共同監制，由福建恒業影業有限公司、奈良國際電影節、北京西河星匯影業有限公司共同出品，在日本奈良拍攝，演員團隊有華語影壇“老戲骨”吳彥姝、新演員英澤以及日本實力派演員國村隼等。影片講述了一個赴日尋親的故事：年過七旬的陳奶奶，遠赴日本尋找她失聯多年的日本遺孤養女，通過在日打工的二代遺孤小澤和退休警察一雄的幫助，一行三人踏上了漫漫尋親路。在二戰遺孤的沉重背景之下，影片出人意料地以輕喜劇的風格進行表達，有關中日文化交融的內容極其自然，跨文化講述故事所常有的不適感被大幅抵消，整體敘事呈現出一種輕盈溫情之感。

影片以幽默的手法處理跨文化語境中的語言隔閡，使之成為一種媒介的裂口，可以包容更多的情緒表達。陳奶奶不遠千里尋找養女麗華，卻不知道她的日文名字。在日遺孤名字的缺席寓意著身份的消解與模糊，此時的麗華更像一個歷史的載體，串聯起國別文化與集體記憶。在宏大的歷史背景下，戰爭的隱痛化作尋找的情感力量，身份的困境、親情的缺失、老齡化等社會問題逐一顯現。

一、缺席的名字：跨文化語境下的身份認同

被稱為“系統地研究跨文化傳播活動第一人”的美國人類學家愛德華·霍爾在其著作《超越文化》一書中提出了高、低語境的概念：“任何事物均可被賦予高、中、低語境的特征。高語境事物具有預先編排信息的特色，編排的絕大部分信息或存在于物質語境中，或內化于交際個人，僅有微小部分存在于編碼清晰的信息中。低語境事物恰好相反，大部分信息處在傳遞的信息中心，以便補充語境中丟失的部分（內在語境及外在語境）”[1]。顯然，中國和日本都是高語境國家，正如中日文學中都講究“隱喻性”，表意明確的語言僅僅是交際的一部分，語言的局限性對于情感表達不會產生阻斷性的影響。這為陳奶奶來到日本尋親提供了一個基本的文化語境，即人與人之間聲音、眼神等外在的接觸都可以產生內在的意會，含蓄而細膩的情感表達方式也讓情感的共振成為可能。在《又見奈良》中，陳奶奶的養女陳麗華是情感的中介，尋找麗華是影片并不急切的目的，麗華的身份困境構成了跨文化語境下人物尋找自我認同（小澤）、尋找丟失的親情（一雄）等母題的顯性標記。國族意識在影片中時隱時現，以一種邊界性的存在提醒著受眾歷史的沉重性，又在人物產生強烈的情感共鳴時適時退場。

1904-1945年間，日本政府在中國東北實行移民政策，移民總數達150萬人以上。日本戰敗前夕，關東軍撤退時為了阻止蘇聯軍隊的追擊破壞了橋梁和鐵路，同時也切斷了這批移民南下的退路，8萬人生死不明，其中有4000多名孤兒被中國平民收養，他們形成了一個特殊的群體——日本遺孤。[2]當中日兩國邦交正?；?，不少在中國長大的日本遺孤歸國尋親，他們又被稱為“引揚者”，“這個詞在日本戰后語境中，含有與‘本土的‘純正的的日本人區隔之意，略帶歧視的意味。因此，即使回歸到日本社會，‘引揚者們扮演的依舊是主體喪失的角色：身份喪失、記憶喪失、故鄉喪失，始終處于遠離主流話語中心的‘邊緣地帶”[3]。無論是在中國還是日本，這批人始終帶著特殊的身份標簽，經歷著個體身份與社會處境的撕裂。陳奶奶的養女麗華便是這個群體中的一員。她在中國東北長大，戰爭結束后回到日本尋親，一直通過信件與陳奶奶保持聯系，直到失聯。當陳奶奶踏上了日本尋親之路時，才發現自己不知道陳麗華的日本名字。不僅僅是陳奶奶，所有與麗華有關的人，都記不起她的名字。名字是一種關于身份的社會文化符號，象征著主體的唯一性與不可替代性。在陳奶奶的尋親過程中，陳麗華缺席的日本名字擁有多層指涉含義。

一方面，代表了麗華歸國后的社會地位與現實處境——被遺忘的人。她的房東、她打工的老板，統統不記得她的名字，他們以一種近乎聒噪的方式講述著陳麗華在店內所做的“炸豆腐甜甜圈”工作，卻唯獨不記得她是姓“木村”還是“中村”。盡管這樣的處理方式略顯夸張，略帶刻意地彰顯麗華在日本的現實困境——她是被忽略的人，在這片土地上，甚至無法留下自己的名字。另一方面，當眾人終于得知麗華的日本名字時，卻是與她已故的消息一起傳來，身份的確定性與肉身的消散形成反向張力，麗華終究無法以自我身份回歸故鄉的土地。她的血緣鑒定失敗了，被無情趕走，有一位善意的律師幫助她完成了身份認證。麗華便冠以這位律師的姓氏，并以“中國母親”陳奶奶名字中的“明”字作為自己的名字——明子。在漢語中，“明”象征著明天與希望，盡管這份希望在結尾以沉默的方式到來。麗華回到故鄉，是為了尋找自己的“根”，卻經歷了一種悖論：在中國東北，她作為“自我”而存在，她在此成長;回到祖國，她卻成了“他者”，經歷了身份認同的危機?！肮枢l”的概念之于她而言變得模糊，在這兩個地理空間下，主體的認同遭遇了雙重失語。直到陳麗華被趕出奈良，她也沒有尋找到自己的血緣之“根”。

作為關鍵性的線索人物，“陳麗華”此人在影片中沒有出現過，她的情感是以信件的方式存在的。從她寄給陳奶奶的信中我們可窺見她回到日本后的艱難處境和報喜不報憂的行為方式。當信中所寫“我一切都好”與陳奶奶在日本所聞出現差異后，虛實之間構成了主要人物的共振時刻：小澤在信中看到了遺孤群體在日本生活的窘境，一雄在信中讀出了他渴求的家庭關懷。

這兩個人物作為影片的關鍵人物，一路上幫著陳奶奶尋找麗華的下落，影片為他們的行為動機提供了合理的解釋——情感需求，在尋找陳麗華的路上，他們也在努力尋找著一些什么以補足內心的缺口。這三個人物組成了一個“臨時家庭”，形成了三層人物關系。第一層是明線，即陳奶奶尋找麗華。第二層是輔線，即小澤這個人物的現實處境與情感需求。她是一名中日混血、二代遺孤，作為一代遺孤的父母在歸日后受到家族排擠，回到了中國，而小澤卻留在了日本。在影片的開頭，當一雄問她的國別時，她略顯緊張地說是“日本人”，出門便用流利的中文接起了電話。小澤在日本辛苦地打工，利用休息時間做著粘100個小旗子可得4元錢的手工活，男友的父母因為她是中國人而拒絕接納她——小澤的現實處境被擠壓在兩種身份中間，集中體現了身份認同中“血統”與“認同”的沖突，而這種沖突并非表現為中日兩種不同文化的沖突，而是日本同一文化中關于遺孤問題的普遍認知與社會接納度。最后一層人物關系是退休警察一雄，他每天都在盼望著嫁到東京去的女兒的來信。從某種程度上說，他把尋找麗華的過程當做一種心靈的撫慰，他對小澤的善意與她的身份無關，而是體現了一種父母對子女的普世情感。影片最終以這樣一種人物關系與情感的處理方式，體現了跨文化語境下情感的共性，似無意間與上文所述的遺孤問題形成情感上的互文——“東北農家在戰后經濟極其窘迫的時候，省出牙縫里的糧食，費盡心血撫養日本孤兒;在撫養遺孤幾十年后，又強忍離別之苦，揮淚送遺孤踏上歸國的路途?？梢哉f，每一個幸存下來的日本遺孤的身后都站著一位偉大的中國母親”[4]，這也為陳麗華的身份提供了一個慰藉式的“容身之所”——子女永遠是父母情感的寄托。

二、集體創傷記憶：民族特性與個體共性

作為以戰爭為敘事背景的影片，《又見奈良》并沒有直接對戰爭發出控訴的聲音，“戰爭”作為一種敘事元素僅在影片開頭以動畫的形式出現，動畫的簡筆畫設計風格也偏向簡單俏皮，似有意淡化歷史洪流下個人命運的無力感與戰爭的悲壯之感。歷史與個人的交涉是文藝作品中老生常談的話題，普通大眾是戰爭與政治環境中的弱勢群體，他們沒有抵抗環境的力量。

正如當年被迫參與日本移民政策中的都是貧苦農民，他們在明治維新中承受了巨大的代價，又被迅速劃歸到國家殖民體系中去，成為另一片陌生土地上的“開拓者”。對于國家而言，這只是某個實驗性的政策，但對于個人而言，卻成為他們人生的底色。日本作家石黑一雄在其著作《遠山淡影》中描寫了戰后日本民眾的心理創傷和平靜表面下的暗潮涌動，以文學的方式記錄了歷史創傷在不斷地回溯與記憶中看似被“遺忘”卻從未消逝的表征，對此有學者評論道：“人類是符號的動物，對于個體而言，只有不斷地付諸語言和文字，壓抑的創傷記憶才能夠被意識到，個體才能獲得救贖;眾多個體的創傷構成了集體深刻的記憶，對集體而言，創傷記憶不斷地被表征，才能夠更加清醒地認識自身的歷史?！盵5]電影作為一種視聽結合的藝術形式，能夠以其更具浸入性的特征實現對創傷的表征，呈現被掩蓋的歷史對個體的創傷，從而引起受眾對自身創傷的共鳴，促進人類對歷史的反思。陳奶奶的“尋找”，便是這樣一種再現與挖掘的過程，看似是尋找“陳麗華”這個特定個體，其實是將個體命運與集體記憶、民族特性與個體共性相結合的影像書寫。在陳麗華的背后，是被戰爭徹底改變了人生的遺孤群體。

陳奶奶等三人在尋找麗華的路途中，遇到了各種各樣的歸日遺孤。在廢舊車輛處理廠的大叔，接電話一聽“摩西摩西”（日語中“喂”的意思）就掛，反正自己也聽不懂，“都是中國人就別說日語了”中透出親切的東北味兒;住在山里的遺孤一家，生活在遠離人群的地方，為遠道而來的客人唱上了一曲“穿林海，跨雪原”……漸漸地，小澤也知道了如何辨別遺孤群體的家：誰的家里安裝了“大鍋”（電視信號接收器），誰就是“中國人”。即使回到了日本，他們依舊看著中國的電視節目，保持著中國的生活方式。這個群體的歸鄉行為是為了尋根，一如陳麗華，而當他們真正踏入了這片血脈相連的土地時，卻發現在中國東北的黑土地上有他們斬不斷的精神聯結?！案钡囊饬x已變得模糊，這樣的狀況延續到“遺孤二代”，甚至“遺孤三代”時，無疑是集體創傷記憶沒有得到妥善安置后痛苦的延續。

最后要探討的是人物在“尋找”母題下的價值追尋。“母題指的是在文學作品中反復出現的人類基本行為、精神現象以及人類關于周圍世界的概念”[6]，愛情、戰爭、生命、家族等都是我們常探討的母題，并且經常被放入比較文學的視域內進行研究?！皩ふ摇蓖瑯邮侵档藐P注的重要母題之一，具體表現為人物常以某一特定個體、特定物品、特定目的地為出發的動機，在尋找的路途上經歷種種，最終對那個曾經“尋找”的目標有了新的認知，自我價值觀念也經歷了重塑。通常來說，“尋找”的過程是一個自我實現的過程。在《又見奈良》中，陳奶奶一路尋找麗華，即使最終也沒有見到她，但她實現了“近距離”感受麗華的生活點滴，享受了片刻的寧靜。就像那只沒放交卷的相機，照出的照片都藏在了腦海中。在這種境況之下，最終的“難得成全”似乎也沒有那么難以接受了。陳奶奶來到了麗華曾工作過的小店，麗華曾在這里做著油炸豆腐甜甜圈的工作，陳奶奶于是買了一份甜甜圈，小心地品嘗;又來到了麗華工作過的寺廟，她曾經的朋友——寺廟管理員是一個聾啞人，他還記得麗華畫下的楓樹，他曾跟麗華要這幅畫，但麗華將它寄給了自己遠在中國的母親。這幅畫承載了時間的厚重，也實現了情感的跨文化語境交流，最終指向了人類的永恒孤獨，這種孤獨是陳奶奶老年喪女的孤獨，是小澤獨在異鄉的孤獨，也是一雄獨自老去的孤獨，所有的追尋都是為了擺脫這份孤獨，所有的在路上都是為了尋求被認同、被理解、被陪伴。從這個意義上說，影片已經超越了跨文化語境下的民族特性，試圖從人類情感的共性中尋找到可以被理解與記錄的情感價值。

結語

《又見奈良》是一部突破了民族意識的戰爭反思電影。它的反思是帶著暖意的，影片自身并沒有承載太多的悲劇元素，盡管結局并非歡喜團圓，但整個“尋找”過程始終彌漫著溫情與善意。影片將個體情感與國家、民族命運相結合，個體的悲劇囿于國家、囿于時代，而個體的情感卻可以穿越時間、穿越空間，到達永恒。雖然影片中有中國人、日本人、中日混血、遺孤一代、遺孤二代等各種群體，但影片并沒有刻意放大不同群體間的種族差異，而是巧妙地抓住了個體情感的共性進行跨文化語境下的情感書寫，并以戰后遺孤這一群體作為敘事切入點，在語言的隔閡與身份的錯亂下，以鐘聲、照片、手勢等載體構建出新的敘事平衡。陳奶奶和一雄在楓樹下以同樣的姿勢交換年輕時的照片、陳奶奶在肉店和店員互學動物叫等情節，都是影片中讓人難忘的巧思時刻。這樣的構思體現了導演鵬飛在前作《米花之味》中的幽默與靈氣，尋親之情融入奈良的自然與人文環境之中，影片最后的鏡頭是一行三人在慢慢地行走，麗華的生死成為開放式的謎，鄧麗君《再見了，我的愛》悠悠響起，淡淡的哀愁在影片內外彌漫，直擊人心。

參考文獻：

[1][美]愛德華·霍爾.超越文化[M].居延安，等譯.上海：上海文化出版社，1988：96.

[2]關亞新，張志坤.日本遺孤調查研究·序言[M].北京：社會科學出版社，2005.

[3]沈俊.日本后現代文學空間研究——以戰爭記憶與主體性為中心[D].南京：南京師范大學，2019：33.

[4]郭巍，孫生，嘉穎.日本在華戰爭遺孤始末[ J ].環球軍事，2003（11）：38.

[5]楊琦.記憶的救贖與反思——論《遠山淡影》的創傷記憶與創傷書寫[D].重慶：四川外國語大學，2019：11.

[6]樂黛云.中西比較文學教程[M].北京：高等教育出版社，1988：189.