“我和”系列主旋律電影：歷史與未來的影像輝映

陶盎然 田佳悅

《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》分別在2019年、2020年國慶期間上映，兩部影片均實現了社會效益和經濟效益的雙贏。從某種意義上講，標志著中國主旋律電影探索取得了新的突破。從專注于歷史大人物到關注生活小人物，從追求宏大敘事到講求獨立并置敘事，從明星際會到導演云集……這些形式與內容的創新，昭示中國主旋律電影力圖適應新時代發展要求的決心。兩部電影在延續新主流探索的同時，深化了主流價值觀念傳播與主流商業文化合一的實踐，試圖解決主旋律電影一直以來的時代性癥候，為之后中國主旋律電影乃至整體中國電影的新型工業化發展打下了堅實的基礎。

一、立足主旋律現狀：“做多”——新主流電影的動向

《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》呈現出新主流電影意圖通過以滿足不同觀眾差異性需求的方式，實現更廣泛主流價值觀念傳播的新動向。從聚合性需求滿足到分散性需求滿足，體現出主旋律電影開始從尋求絕對性價值認同，過渡到對“和而不同”境界的追求，深化了對主流價值觀念傳播問題的認知，主要體現在敘事結構、喜劇元素、人員陣容、拍攝地域四個方面。其中，敘事結構起決定性作用，是后三者變化的基礎。敘事結構方面，兩部影片化單一敘事格局為多敘事格局，采用“獨立并置式”敘事，脫離了過去主旋律電影追求宏大敘事格局的取向。在同一母題訴求下，整部影片由幾個獨立完整的小故事組成，故事之間沒有情節線索上特定的因果聯系，鑒于客觀時間限制呈某種順序依次顯現。“獨立并置式”敘事雛形為“拼接并置式”敘事，即將幾個故事并置化建構，穿插式敘述，通過某一情節將幾個故事予以串聯，形成情節上的呼應，在敘事邏輯上達成內在閉合。但《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》的“獨立并置式”敘事結構并非“穿插——串聯”的敘事建構，而是情節性連接線索的去除，使各故事獲得了完全的獨立，敘事自主性空前提高，較大程度增加了影片的敘事容量，為后續結構性喜劇元素復歸中多“效果”的開展以及人員陣容、拍攝地域的多元化提供了可能。

就喜劇多“笑果”的實踐而言，《我和我的家鄉》和《我和我的祖國》確立了從結構性入手建構喜劇的策略。審視中國電影發展進程，可以發現，這種通過刻畫小人物建構結構性喜劇的做法，在之前便已存在。1959年獻禮片《五朵金花》的創作者以白族小伙阿鵬找尋白族姑娘金花為線索，故置巧合，引發了一系列結構性的喜劇效果。在后續的歷史發展中，由于特殊歷史時期的需要出現了《西安事變》《開國大典》這樣更具嚴肅性的主旋律電影，著重描寫歷史進程中偉人的時代壯舉。而《我和我的家鄉》和《我和我的祖國》重新關注歷史進程中的小人物，體現出一種復歸式的時代性創新，這樣的選擇為喜劇化效果的建構創造出廣闊的空間。著眼于小人物的結構性喜劇，可以在深入挖掘小人物身上更多特點的基礎上，調用多種喜劇化技法加以情節化運作，加強影片“笑果”的韌性。同時，在多“笑果”的喜劇建構過程中，兩部影片中還灌注了時代性的語言與辯證性的深度。結構性喜劇的建構、時代性俏皮語言的點綴、辯證性啟發的注入，三者結合，化直抒胸臆為詼諧婉轉，在增添“笑果”的同時，強化了主流價值傳播的韌性。

憑借多敘事格局的建構，人員陣容和拍攝地也獲得了更為充裕的表現空間。人員陣容方面，兩部影片體現為導演陣容多元化和演員陣容沉積式定型化。參與《我和我的祖國》影片拍攝的導演多達7位，擔任《我和我的家鄉》導演、監制、策劃角色的導演多達9位。多風格的選擇、多年齡段的搭配，促使不同導演作品之間形成了顯著差異，讓整體影片有了更大的內在表現張力，從而使兩部影片具備了更高的兼容度。演員維度方面，不同部分的導演可通過敘事架構進行精準的演員選取，同時也可以根據演員的特質對獨立部分的影片架構做出調整。雙向的高自由度，為演員與敘事的融合創造了空前的條件?？傮w而言，各部分導演和演員的自主適配，讓演員、導演、劇本之間獲得了充分磨合的可能，使影片靈活性顯著增強，為影片整體質量提供了保障。地域方面，兩部影片呈現出地域轉換、組合自由化的特點。兩部影片高自主化的拍攝地選擇，為影片中故事與祖國風貌、社會人文的深度融合破除了障礙，增強了影片的現實主義色彩，同時也通過地域性顯著特征配合了影片科幻橋段取材的需要。

綜合審視兩部影片的突破，“做多”是兩部主旋律影片明顯的策略：故事變多、“笑果”變多、導演變多、定型演員變多、地域變多。客觀上，“做多”策略滿足了不同職業經歷、年齡層次以及生活地域的觀眾的審美需求，為票房收入和主流價值觀念傳播奠定了觀眾基礎。“做多”策略是一種橫向擴張的行為，通過制造更多的差異性增大與觀眾的接觸面，從而吸引觀眾，這樣做的最終目的還在于“形散”之后的“神聚”，謀求不同之后的“和”。這份“和”在新主流論中被稱為“共享價值”，在共同體美學視野下被稱為“公眾性”，綜合兩者可以將其表述為“共同意識”。在現代心理學視域下，這種“共同意識”被闡釋為個體心理結構深層“以無意識方式存在的文化積淀?！盵1]從某種程度而言，藝術家所要做的正是“抓住這種從最深的無意識中產生出來的原始意象，把它納入與意識價值的關系之中，并按照當代人的接受能力，使這種意象通過變形而為人們所能接受?！盵2]兩部主旋律電影之所以敢立意于不同中求和的原因在于，“雖然每個欣賞主體心理結構深層次都沉積著民族傳統文化積淀，但是由于欣賞主體又總是生活在一定的時代、家庭、民族的環境中，所以其文化積淀又表現出個體差異性，這就使欣賞主體的心理結構深層的文化積淀呈現出相同的總體走向上的個體差異?！盵3]面對差異化的欣賞個體，《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》選擇把整個電影打散，意圖通過“做多”，抓住不同欣賞個體基于同一主題之下的共同性，達成情感共鳴，完成對主題的回扣、傳遞主流價值。但這一策略之所以能夠形成，根本還在于中國電影工業化水平顯著的提升。某種程度上，這種“不同中求和”的形式也是當下中國激烈社會轉型期背景下，中國主旋律電影在工業化新階段，面對紛繁的欣賞主體謀求主流價值傳播的一劑良方。

二、回溯主旋律歷程：“做新”——“老主旋律”電影的嘗試與奠基

為了避免主旋律電影作為總稱和1987年主旋律電影提出之后到新主流電影提出之前階段主旋律電影提法的歧義，這里將1987年主旋律電影提出之后到新主流電影提出之前的階段稱為“老主旋律”階段。改革開放之后，電影原有的高度同一化的價值觀念、表現內容、表現形式所形成的既有結構被更加多元的價值觀念、表現內容、表現形式所顛覆，中國電影界開始著力追尋彌合電影政治性需求與觀眾娛樂性需求之間裂痕的解決方案。面對來勢迅猛的商業性娛樂電影，“鑒于主流意識形態、價值觀念有被邊緣化的危險”[4]，1987在全國故事片創作會議上，對中國電影的政治性和娛樂性做出了官方協調，提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的說法?！岸鄻踊钡奶岱@示出官方在新時代環境下為實現主流價值再次統一，對電影表現內容、表現形式方面做出的意志化讓渡。這次已經沒有了如《1954～1957年電影故事片主題、題材提示草案》文件中限定電影拍攝題材的八個大類的規定性動作，除堅持對合法性訴說的訴求外，還特別指出，主旋律電影必須反映時代精神。對于時代精神的強調，可以看出官方對于彌合“現實/歷史”價值鴻溝的渴求，意圖通過對時代精神的挖掘，發現“現實/歷史”中的橋梁，為主流價值的傳播尋求新途徑，完成新樣態電影的意識形態收編與轉化任務。這一時期，“老主旋律”電影所選擇的策略是“做新”，方法大體可分為三種，即引入域外場景、引入異國落難者、引入數字特技。引入域外場景，是將影片中故事發生的主要背景地選到國外（雖然之前中國電影有抗美援朝題材的電影，但是絕大多數都是在中國境內拍攝完成的）;引入異國落難者，即在影片中異國落難者作為重要線索人物出現并被中國軍民營救;引入數字特技，是在影片中建構技術美學奇觀。這一時期，主旋律電影的主流意識形態引導與市場經濟體制之間的歷史性矛盾并沒有得到有效的解決，主旋律電影的主流價值觀念傳播的窘境，始終未能在市場經濟環境催生下的商業類型電影中得以緩解。當2000年主旋律電影《生死抉擇》以1.2億元票房拿下年度國產電影票房冠軍時，主旋律電影與商業類型電影的矛盾似乎得到些許緩解。隨著2002年《英雄》、2005年《無極》、2006年《夜宴》的上映，在中國大片時代到來的洪流中，經過一批“高概念”電影的沖刷之后，主旋律電影的探索再次顯出了窘迫。2002年是中國電影發展的關鍵年份。這一年，中國電影大片時代的領頭雁《英雄》誕生;也正是在這一年，中國電影拉開了全面產業化改革的序幕。更重要的是，這一年，中國共產黨的十六大召開，明確指出，中國的市場經濟體制初步建立。這一切都意味著中國電影的市場化相比于20世紀80年代而言，已經進入到了一個更為成熟的層面。經過新一輪的改革之后，2009年崇尚大投入、大制作、大營銷、大市場的“高概念”電影《建國大業》出現，以4.2億元票房登上了當年國產電影票房榜首，主旋律電影與商業類型電影的矛盾有了新的調和趨向?！懊绹馁u座電影公式”——“高概念”模式進入中國，對中國電影制作和營銷產生了深刻影響，其創作特征可歸納為：“大明星+明星組合”“著名導演、戲劇性+奇觀+場面的電影類型，有實力的品牌制片商，有續集基礎……”[5]《建國大業》顯然深諳此道，在悉數借鑒相應手段的基礎上，將“大明星+明星組合”做到了極致，由此拉開了中國主旋律電影在市場新階段“做多”策略的序幕。2011年《建黨偉業》延續了明星奇觀策略，超百位影星應中影之邀加入到創作中。2014年《智取威虎山》開始在數字特技層面廣泛“做多”，2019年的《流浪地球》延續了數字特技“做多”的路徑，乃至成為了中國科幻片集大成者;2016年《湄公河行動》開始在異域層面上“做多”，《戰狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）繼續在異域上“做多”，涉及非洲多國;《無問西東》（2018）則開始嘗試在敘事層面“做多”，建構了“王敏佳的故事”“陳鵬的故事”“張果果的故事”等六個故事。從“做新”到“做多”，主旋律電影有延續、有嬗變，也有創新。延續方面，新主流電影延續了域外外景、數字特技的路徑，逐步增多了一部電影中的異國數量和場景數量，以及特技強度;嬗變方面，新主流電影不再專注于對落難于國內的異國者施救，而是轉向針對亞非范圍內遭受到恐怖主義、犯罪分子威脅的中外落難者施救，施救范圍從國內走向國際;創新方面，新主流電影打破了先前單一的敘事格局，開始采用“穿插—串聯”模式，拓展了主旋律電影的“敘事—場景”承載能力。

從1981年的《神秘的大佛》到2020年《我和我的家鄉》，中國主旋律電影40年發展歷程，總體經歷了“市場經濟體制改革階段”和“產業化機制改革階段”，兩個階段可以對應為“老主旋律緩沖階段——老主旋律階段”和“新主流緩沖階段——新主流階段”。“老主旋律緩沖階段”指從1981年《神秘的大佛》上映，到1987年官方機構主旋律電影口號提出之前;“老主旋律階段”指從1987年官方機構主旋律電影口號提出到2002年《英雄》上映之前?！靶轮髁骶彌_階段”指從2002年《英雄》上映到2009年《建國大業》上映之前;“新主流階段”指2009年《建國大業》上映之后至今。在“市場經濟體制改革階段”，中國電影界面臨的核心矛盾是計劃經濟體制與市場經濟體制的矛盾，中國電影界所要解決的問題是如何從根本上將電影的發展從計劃經濟軌道納入市場經濟軌道。而在2002年，中國社會整體市場經濟體制初步確立，電影界作為社會萬千領域中的一員也完成了市場經濟體制的確立，過渡到了“產業化機制改革階段”。這一階段，中國電影界所面對的核心矛盾是在市場經濟基礎之上電影界市場經濟運作不充分、不全面的事實，與市場所要求達到的高質量、高效益、高專業度之間的產業化矛盾;中國電影界所要解決的問題是如何改革電影界落后的生產關系，提高生產力，促成有效的市場產業化長效機制。在英國文化研究學者霍爾看來，影視的形式或內容都是已經被編了碼的“以符號形式出現的各種意義和信息，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈范圍之內通過符碼的運作而組織起來的?！盵6]但是在以符號為載體的意義和信息的傳播過程中，傳播的達成并非是任意性的。就符號的內部運作機制而言，符號的傳播會受到符碼以及編碼者和解碼者結構性差異兩方面的制約。從宏觀層面而言，一個社會符號傳播機制的形成，總體上會受到社會經濟基礎的制約。由于編碼和解碼，以及傳播過程中的種種制約，傳播效果往往與預期有較大差池。因此，在霍爾看來，編碼者的中心任務便是“致力于清理交流鏈條上的癥結，以此推動傳播的‘有效性?！盵7]就中國的主旋律電影發展而言，在政治、經濟、文化整體都發生顯著變革的背景下，社會新結構及其規則的內驅力會對電影領域內主旋律符號系統符碼運行提出更新的要求，以期待創制一套符合當前社會新結構的符號系統以及符碼運行規則，服務新結構下意識形態運行的需要。中國主旋律電影從“做新”到“做多”的主流價值觀念傳播策略變更，正是中國社會宏觀結構性調整，尤其是經濟體制改革以及市場經濟體制內部機制完善過程中，中國電影界針對改革過程中意識形態傳播所面臨的新局面做出的方向性調整，以期更新符碼，讓市場經濟體制下的商業電影更好地實現服務國家的意識形態建設，并謀求與經濟收益的雙贏。《我和我的家鄉》《我和我的祖國》作為2018年中國社會主要矛盾發生深刻變化之后的重要獻禮作品，在社會內驅力的巨大作用下，被賦予了進一步更新系統性符碼的使命。兩部影片作為主旋律電影做出了諸多革新，嘗試觸碰了一直以來的主旋律電影的符碼機制，改變了以前單一敘事的格局，意在全面建成小康社會的決勝期，力推一種充分尊重各部分個性的“合力式”共同體美學，突出新時代征程中人民眾志成城、共克時艱的決心與偉大實踐?！段液臀业募亦l》選擇共時性的布局策略，將目光重新轉回到對于同時代的呼應，與此同時，它與《我和我的祖國》形成了一種從單一敘事格局到多重敘事格局更新的內在互補式創新，將歷時多重敘事格局轉變成了共時多重敘事格局，進一步完善了相應的符碼機制?！皻v時—共時”多重敘事格局的結構性完善，在更新符碼的同時為基于新符碼基礎之上更多電影圖像符號的編碼拓寬了空間，進而也為更多符號化的意義意識形態化轉換提供了新的契機與可能。

三、展望主旋律發展：“做精”——數據作為主旋律電影新型工業化的破題點

大數據作為新時代市場經濟體制之下新型工業化深度發展的延伸方向，已逐漸對影視工業產生顯著影響。美國作為影視工業化強國率先邁出全流程的數據化新型影視工業步伐。2013年，美國著名視頻網站Netflix運用大數據思維，對網站用戶訪問所產生的數據進行了分析，從而對用戶的偏好做出精準化推敲，結合相應結果，Netflix“投其所好”推出新型工業化代表作《紙牌屋》?！都埮莆荨返某晒Γ玖舜髷祿τ谟耙曅袠I的重要意義，為市場經濟體制下電影產業化進程中的新型工業化發展指明了方向。由于高度的產業相關性，中國視頻網站如愛奇藝、騰訊視頻等實力雄厚者，迅速開展了數據化影視運作實踐，推出網絡大電影，并在短時間內經過拓荒期迅速崛起，出現了許多小成本、大收益的代表作，并形成一定規模。相較于美國Netflix公司的數據化電視劇制作和中國網絡大電影的興起，中國傳統院線電影數據化運作幾乎同時起步，但對大數據的運用還停留在局部，體現為一種不平衡和不充分的數據應用。中國電影大數據的運用過多集中在宣發階段，此次《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》也同樣延續了這樣的策略，在微博、抖音、微信等多平臺進行了推廣?？傮w而言，當下數據宣發體現出的特征為：基于一定預判對相應分眾群體進行用戶數據分析，憑借調動粉絲群體、制造話題等手段，在媒體平臺造勢，以期達成高精準宣傳，提高影片的關注度，以此減少傳統宣發過程中“子彈論”思維下傳媒廣告、地鐵廣告牌等多渠道“狂轟濫炸”的營銷手段，轉而進行一定程度上有選擇的精準投放、營銷，增強宣傳到達率，提高資本利用率。這樣的電影數據化思維與Netflix創制《紙牌屋》的數據思維有著根本上的差別。在Netflix的案例中，數據是基礎;而在中國傳統院線電影的視域下，數據只是一座橋梁，一定程度上折射出目前中國電影界仍較大程度地陷于作者論思維的桎梏中。這種來源于歐洲的藝術電影思維與來自美國好萊塢大制片廠制度下崇尚商業的電影思維存在著根本性對立。作者論追求政治合理范圍內的電影藝術價值最大化，其核心是創作者想表達什么;而工業化大制片制度下，好萊塢電影追求政治合理范圍內電影商業價值的最大化，其核心是觀眾想要什么。大數據思維電影流程最早出現在美國并不足為奇，這是好萊塢工業化體系下商業思維和實踐進一步延伸的產物，它雖然不能直接告訴創作者觀眾想要什么，但是可以告訴創作者觀眾的觀賞狀況。制片方可以憑借成熟的數據交互技術，對潛在市場用戶的網絡數據進行廣泛拾取，進而通過對相應數據的分析，精準地知道潛在客戶想要什么，由此“投其所好、對癥下藥”，提高生產率以及利潤率。以Netflix為代表的大數據制片思路，是美國新興影視制片方在好萊塢工業化體系下的一次時代性轉向，是大數據時代影視產業從粗放向集約生產進一步轉型的重要標志，目標直指觀眾需求，這對于苦苦找尋主流價值傳播規律的中國主旋律電影有著重要的參照意義。

中國電影的工業化制作水平，經《建國大業》《建黨偉業》《集結號》等影片的工業化摸索之后，隨著《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》的上映顯示出長足的進步，工業化已然成為中國主旋律電影創制的首選之路?？上驳氖牵袊娪耙呀浘邆湎蛐滦凸I化進發的基礎。在一大批掌握大量數據的互聯網公司進入中國電影產業之后，中國電影產業已經完成了一輪深度產業整合，大型互聯網企業逐漸成為中國電影產業中的頭部企業。阿里、騰訊等大批大型互聯網企業圍繞電影生產、宣發、放映等方面，以兼并、收購等多種經濟手段和企業行為對中國電影產業進行全面布局，華誼兄弟、光線傳媒、萬達電影等著名電影公司背后都有了大型互聯網公司的身影;同時，阿里影業、騰訊影視等由互聯網公司高度主宰的電影公司紛紛成立，成為當前中國電影產業中的中堅力量。這一過程，促進了高新大數據產業與中國電影產業的融合，增加了中國電影產業的數據資源聚合能力，為中國電影大數據時代的新型工業化發展提供了可能。重要的是，為中國電影新型工業化開辟了一條有效吸納數據、更新數據的通路，這將為中國電影新型工業化的發展注入不竭的內驅力。及至《我和我的祖國》《我和我的家鄉》，大數據互聯網影視公司聚合眾多影視公司共同參與一部電影的現象已經成為新常態。這種多制片合作的模式極大拓寬了目標主旋律影片獲取數據的渠道，為影片的數據量和數據多樣性提供了有力保障。但作為中國電影現階段工業化的集大成者，擁有著資金、明星、導演、技術乃至于政策等眾多資源優勢加持的主旋律電影《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》尚未能在中國主要矛盾調整所形成的產業化推力中更進一步，實現全流程的數據化創制，從某種層面上佐證了中國電影時代性的產業化桎梏依舊有著很強的慣性，新型工業化思維尚顯滯后。在中國，特殊年份主旋律電影的創制一般體現了強有力的國家意志，具備其他電影所無法比擬的資源聚合能力，是中國電影產業化、工業化探索的重要力量。因此，在全球已經進入大數據時代的背景下，中國主旋律電影，尤其是有著強力國家意志的主旋律電影，需要并且有必要隨著國家大數據戰略的不斷推進，在5G突飛猛進發展的歷史機遇下為中國電影新型工業化實踐作出表率。在中國電影已具備初步新型工業化基礎的條件下，大數據思維的轉變已經呈箭在弦上之勢，這對中國電影在新時代下的趕超有著至關重要的作用。在大變局的洪流中，新型工業化顯然是中國電影繼續深化產業改革的必由之路，因此也就肩負了中國電影乘勝追擊的重要歷史使命;而主旋律電影作為集萬千寵愛的驕子，顯然充當著先鋒的角色。大數據時代，人們不再注重對于因果關系的考察，而轉向對于相關關系的考察。同時，大數據對主旋律電影有著特殊的時代性意義，可以輔助主旋律電影在當下社會更好地實現主流價值的傳播。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出，文藝要大眾化，大眾化就要求“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想打成一片?！盵8]而要達到打成一片，文藝工作者就應當認真學習群眾語言;要群眾了解你，就必須“經過長期的甚至是痛苦的磨練”[9]。當下，與群眾“打成一片”面臨著新的時代性挑戰，借助大數據篩選，制片方可以對潛在目標受眾的價值取向、內容取向、形式取向等方面做一精準了解，從而針對相應情況做出相關性處理，甄選社會中紛繁多元的價值觀念、文化內容、表現形式，以確定以主流價值為前提的具有高兼容度、高共享性的電影題材、故事、視聽語言乃至相應演員、場景等，對潛在目標觀眾進行精準“投食”，實現主旋律電影的社會效益、經濟效益雙贏，完成意識形態引導。

結語

從“做新”到“做多”，是新時期主旋律電影面對市場和觀眾所作出的策略性調整，也是中國電影從“市場經濟體制改革階段”到“產業化機制改革階段”經濟結構調整的縮影，與之相對應的是中國主旋律電影演繹了“老主旋律緩沖期——老主旋律階段”和“新主流緩沖期——新主流階段”的歷史發展軌跡。大數據時代的到來，為中國電影的發展提供了新的歷史動力和社會驅力，《我和我的祖國》《我和我的家鄉》多團隊的大體量制作，昭示了中國電影工業化逐步完善的喜人成績。中國電影伴隨著中國經濟大數據化的歷史浪潮，無疑會更加深入地走進“新型工業化改革階段”?？梢灶A見，中國主旋律電影在社會效益和經濟效益雙贏的推力下會迎合歷史發展趨勢，經歷一定時期的“數據主旋律緩沖期——數據主旋律階段”，以精準化作為訴求完成主流價值的傳播，提高中國主旋律電影的整體影響力。

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