論芥川龍之介的“詩(shī)性精神”

張秀瑩

芥川龍之介（1892—1927）是日本大正（1912—1926）時(shí)期的著名作家，晚年曾與谷崎潤(rùn)一郎（1886—1965）就“小說(shuō)情節(jié)”問(wèn)題展開(kāi)過(guò)一場(chǎng)論爭(zhēng)。在這場(chǎng)論爭(zhēng)當(dāng)中，谷崎潤(rùn)一郎極力主張故事情節(jié)在小說(shuō)中的重要性，認(rèn)為“凡在文學(xué)世界里，最為大量地獲得構(gòu)造學(xué)上的美感的便是小說(shuō)。拋開(kāi)情節(jié)的生動(dòng)有趣，就等于舍棄了小說(shuō)這一形式所擁有的特權(quán)”。而芥川則在《文藝的、過(guò)于文藝的》文章中提出反論，指出“故事”只是一種形式，有無(wú)完整的故事情節(jié)以及故事情節(jié)的奇特與否，并不能成為衡量小說(shuō)價(jià)值的尺度。他主張“沒(méi)有像樣情節(jié)”的小說(shuō)才是最純粹、最接近于詩(shī)的小說(shuō)，并把“沒(méi)有像樣的情節(jié)的小說(shuō)”解釋成是對(duì)“通俗的趣味”，即“事件本身”沒(méi)有興趣的小說(shuō)。這種小說(shuō)拿繪畫(huà)來(lái)類(lèi)比，就是指塞尚那種把生命寄托在色彩上而不是素描上的繪畫(huà)。從芥川的這一論斷來(lái)看，他否定了自己從初期到中期通過(guò)描寫(xiě)事件和解釋的趣味性來(lái)吸引讀者的物語(yǔ)小說(shuō)，在文學(xué)創(chuàng)作上開(kāi)始轉(zhuǎn)而追求“詩(shī)性精神”的達(dá)成。但因?yàn)檫@一表述過(guò)于抽象，使人難以理解。谷崎潤(rùn)一郎在這場(chǎng)論爭(zhēng)當(dāng)中就對(duì)此直接發(fā)問(wèn)，“何謂詩(shī)性精神？”芥川解釋說(shuō)，所謂“詩(shī)性精神”就是“最廣泛意義的抒情詩(shī)”，他說(shuō)：“既然任何思想皆可被納入作品之中，就必須通過(guò)‘詩(shī)的精神這一圣火煉上一番。我要說(shuō)的是，如何能讓圣火熾烈燃燒起來(lái)。這也許多半要依賴(lài)天賦的才能。”“努力的力量竟然無(wú)效。圣火熱度的高低，直接決定一篇作品價(jià)值的高低”。在這一表述當(dāng)中，芥川用“圣火”一詞解釋抽象的“詩(shī)性精神”，使人更加如墜霧里。本旨在歷時(shí)地梳理芥川對(duì)這一概念從提出到深化的過(guò)程，通過(guò)對(duì)芥川本人的文藝評(píng)論以及同時(shí)代詩(shī)人荻原朔太郎的回憶進(jìn)行考察，同時(shí)將芥川與久米正雄之間關(guān)于“私小說(shuō)”的論爭(zhēng)納入視野，力求闡明“詩(shī)性精神”之真正含義 。

一、“詩(shī)性精神”是超越語(yǔ)言的絕對(duì)自由的“情緒”

關(guān)于“詩(shī)性精神”的提法，最早可追溯到芥川龍之介1916年6月4日?qǐng)?zhí)筆的《關(guān)于瀧井君的作品》一文。在這篇稿子中，芥川稱(chēng)瀧井的作品中有著“瀧井君自己也沒(méi)有意識(shí)到的濃厚的詩(shī)性”，“那是十分富有東方特色的詩(shī)性”，遺憾的是，在這篇文章中芥川只對(duì)東西方“詩(shī)性精神”之間存在懸殊的差別只是一筆帶過(guò)，并未展開(kāi)具體論述。在創(chuàng)作于1925年的《文藝講座 “文藝一般論”》中，芥川再次談到文藝作品的“詩(shī)性精神”。在這篇文章中，芥川提出：文藝有小說(shuō)、抒情詩(shī)，或者戲劇等各種各樣的形式。任何文藝都必須使用語(yǔ)言，或者表現(xiàn)語(yǔ)言的符號(hào)，即文字來(lái)加以表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱耍乃囀紫缺仉x不開(kāi)“認(rèn)識(shí)”，然而文藝是否能成為文藝，最終還是要取決于超越語(yǔ)言和文字束縛的某種東西，那種東西即為情緒。一言以蔽之，芥川認(rèn)為文藝一定兼具“認(rèn)識(shí)”和“情緒”兩方面的內(nèi)容。他依據(jù)這兩方面內(nèi)容所占的比例，將短歌和抒情詩(shī)等劃歸為以“情緒方面的內(nèi)容取勝的文藝”，稱(chēng)“小說(shuō)、戲曲等屬于以認(rèn)識(shí)方面的內(nèi)容取勝的文藝”，指出“小說(shuō)又因認(rèn)識(shí)方面要素的多少產(chǎn)生多種多樣的差別”，那其中表達(dá)“解釋”的作品是以“認(rèn)識(shí)的要素取勝的文藝”，同樣是表達(dá)“解釋”而將重點(diǎn)放在“難以用語(yǔ)言這種手段表現(xiàn)的某種情緒”上的作品則是“在情緒方面取勝的詩(shī)的”作品。也就是說(shuō)，就小說(shuō)而言，越是將重點(diǎn)放在“解釋”上的作品越不能稱(chēng)之為“詩(shī)的”小說(shuō)。

芥川龍之介在《侏儒警語(yǔ)》（1923—1927）“鑒賞”一節(jié)中寫(xiě)道：“任何時(shí)代都不失卻聲譽(yù)的作品必然具有足以使種種鑒賞成為可能的特色。”他認(rèn)為那些無(wú)法超越時(shí)代的特殊性的作品最終必將被時(shí)代所淘汰。所以，一部物語(yǔ)小說(shuō)如果將作者的“解釋”看作唯一的可能性加以提示的話(huà)，小說(shuō)的上下文必然會(huì)遵循導(dǎo)向唯一結(jié)論的路徑，小說(shuō)內(nèi)的語(yǔ)言也會(huì)因?yàn)槭艿缴舷挛牡氖`而只擁有一種特定的意義，那么必將淪為以認(rèn)識(shí)的要素取勝的文藝而最終無(wú)法超越時(shí)代。所以，芥川龍之介格外看重作家情緒化的感性世界，認(rèn)為作家主觀(guān)情緒的描摹才是值得推崇的文藝作品的靈魂，而所謂富于“詩(shī)性精神”的作品，就包含那些通過(guò)抑制作品中的“解釋”，將語(yǔ)言從上下文的束縛中解放出來(lái)，能夠給讀者無(wú)限鑒賞的可能性的作品。換言之，芥川心目中真正有價(jià)值的小說(shuō)，其靈魂并不在于已經(jīng)凝固了的形式和主題內(nèi)容，而是充溢在小說(shuō)中的情緒，即小說(shuō)在創(chuàng)作過(guò)程中所遭遇的一切變動(dòng)的可能性因素。正是這些可能性因素體現(xiàn)著無(wú)限的生命力和創(chuàng)造者的潛在動(dòng)力，也只有這些可能性因素，才能夠超越階級(jí)和時(shí)代，從而最千變?nèi)f化也最富有長(zhǎng)遠(yuǎn)的前瞻性。在芥川看來(lái)，那些不被界定、掙脫了意義約束的小說(shuō)，才是擁有絕對(duì)自由的小說(shuō)，也才是真正具有“詩(shī)性精神”的小說(shuō)。

1927年7月24日芥川自殺離世后，詩(shī)人荻原朔太郎在《芥川龍之介之死》中對(duì)芥川進(jìn)行了緬懷和回憶。從這篇他人視角的文章中也可以體會(huì)到芥川對(duì)詩(shī)的理解飽含著對(duì)絕對(duì)自由的追求。在荻原眼中，所有的小說(shuō)家，都仿佛“來(lái)自星星的人類(lèi)”，他們通常客觀(guān)冷靜地觀(guān)察一切事物;而詩(shī)人，則是單純的、充滿(mǎn)熱情的人，他們不擁有客觀(guān)觀(guān)察的視線(xiàn)，只在醉酒般的主觀(guān)境況下開(kāi)口說(shuō)話(huà)。在這樣一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)下，荻原指出盡管芥川能夠?qū)υ?shī)的好壞作出不失公正的判斷，但他終究不過(guò)只是一個(gè)“詩(shī)的鑒賞家”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上是詩(shī)人。荻原認(rèn)為芥川一直在理性地“看”，從不曾“感受”，他的文學(xué)并不含任何主觀(guān)性，也稱(chēng)不上“詩(shī)”，芥川始終是一個(gè)典型的小說(shuō)家。但另一方面，荻原又承認(rèn)，在芥川的心中存在著詩(shī)所追求的“新鮮感”和某種特殊敏銳的先知、先覺(jué)，在他的語(yǔ)言當(dāng)中常游曳著無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的尖銳的神經(jīng)。從這點(diǎn)來(lái)看，在呈現(xiàn)日漸老朽衰退樣態(tài)的文壇當(dāng)中，芥川又是最年輕的作家，他的作品當(dāng)中也充滿(mǎn)著詩(shī)人般的年輕活力。所以荻原又說(shuō)，如若把“詩(shī)”看作“年輕的靈魂”，則“再?zèng)]有像他的文學(xué)作品那樣充滿(mǎn)詩(shī)人的年輕氣息的作品了”，因此從“詩(shī)人是精神上永遠(yuǎn)的少年”這一角度來(lái)說(shuō)，芥川確實(shí)堪稱(chēng)詩(shī)人。用一句話(huà)概括荻原對(duì)芥川的評(píng)價(jià)，就是“芥川最大的矛盾在于，既是典型的小說(shuō)家，又是典型的詩(shī)人”。而芥川對(duì)來(lái)自荻原的這種評(píng)價(jià)并不滿(mǎn)意，他曾在與荻原的對(duì)話(huà)中埋怨對(duì)方絲毫不理解自己，稱(chēng)自己其實(shí)“太過(guò)于是詩(shī)人了，根本一點(diǎn)也不擁有小說(shuō)家的典型特征”。他也曾跟荻原說(shuō)起，自己是多么憧憬無(wú)政府主義的自由;多么想拋下妻子、孩子、家庭，甚至一切，進(jìn)入自由流浪者的行列;又多么想像室生犀星那樣遵循自己的感情進(jìn)行自由本能的行動(dòng)，以及他為了獲得那樣的自由是如何在過(guò)去的行動(dòng)當(dāng)中一以貫之地懷抱著熱情……但在這次談話(huà)當(dāng)中，芥川也承認(rèn)他在最后還是對(duì)任何事物和任何自由都產(chǎn)生了絕望。就是這次對(duì)話(huà)令荻原明白，芥川的文學(xué)生涯其實(shí)就是與他自己本身作戰(zhàn)的過(guò)程，他所追求的自由是一種狄?jiàn)W尼索斯式的奔放不羈的自由，是脫離了他自身教養(yǎng)的絕對(duì)自由。由此可見(jiàn)，對(duì)絕對(duì)自由的憧憬、向往和不懈的追求正是芥川一直念茲在茲的“詩(shī)性精神”，正如他自己所說(shuō)的那樣，“我創(chuàng)作并非僅僅為了完成自身的人格，當(dāng)然，也不是為了革新現(xiàn)今的社會(huì)組織，我只是為了造就我內(nèi)心世界的詩(shī)人，或是說(shuō)為了造就詩(shī)人兼記者而創(chuàng)作”。正是這種對(duì)自由的渴望使芥川開(kāi)始思考起自由的真正定義以及自己所渴望和追求的到底是何種自由。而他的教養(yǎng)，以及他近乎透明的理智，卻阻礙了他作為詩(shī)人的自由表達(dá)。正是這一點(diǎn)，使這一時(shí)期的芥川充分領(lǐng)悟到在意識(shí)領(lǐng)域是無(wú)論如何都無(wú)法實(shí)現(xiàn)文學(xué)上的“詩(shī)性精神”的。他已經(jīng)意識(shí)到，連續(xù)捕捉瞬間的內(nèi)心動(dòng)向，并將其連綴成篇的作品所構(gòu)筑出來(lái)的世界，才具有超越作者意識(shí)領(lǐng)域、展現(xiàn)未知世界、并預(yù)言未來(lái)的特征。