闡釋學視域下文學文本的音樂劇改編研究

董雅惠

文學文本與音樂劇作為不同的藝術表現形式，兩者又有著相依相生的互動關系：文學文本是音樂劇改編的前提和基礎，同時，文學文本的音樂劇改編，又給予文本一種全新的闡釋形式及表達效果。以法國加斯通·勒魯（Gaston Leroux，1868—1927）的長篇小說《歌劇魅影》（Le Fant?me De L'opéra，1911）和文本改編的經典音樂劇《歌劇魅影》（The Phantom Of the Opera，1986）為例，文學文本在音樂劇改編的重新闡釋下，在敘事上完成了情節整合、敘事視點的轉換，改編者、觀眾、演員三者作為改編過程中的“闡釋者”，共同完成了文學文本到音樂劇藝術形式上的轉化。

一、“合”而不同：敘事的戲劇化改編

忠于原著精神，同時重視不同媒介的不同特征，對于影視作品的改編，相關學者就此提出“運用電影、電視劇獨有的思維方式，遵循影視藝術的創作規律與特性，將其他體裁的文藝作品改寫為電影或電視劇”的概念。實際上，這也是文本的音樂劇改編過程中值得遵循的原則。小說文本的音樂劇化，音樂劇的創作勢必要遵循戲劇的特點，才能達到最優化的改編效果，在這一點上，韋伯對《歌劇魅影》的再闡釋采取了戲劇化的設計，在故事情節及敘事方法上都做了十分添彩的處理，使得音樂劇作為對文本新的闡釋方式，發揮其最大的優勢。

（一）簡化：多線到簡潔的情節整合

對比《歌劇魅影》勒魯的原著及韋伯的音樂劇改編，可以發現在尊重原著故事基本情節的基礎上，韋伯對故事編排進行了較大的改動，將小說二十七章的故事壓縮至兩個小時兩幕劇進行呈現，容量的限制決定了必須對復雜的情節與人物構成做出一定的取舍，從而抓住精華以完成音樂劇的完整性與緊湊性，主要從兩方面做出了調整：

首先，韋伯在改變中簡潔情節及線索，突出故事重點。這一點在縱觀全劇的編排后可以看出，韋伯在對文本進行改編時，將原小說中歌劇院經理繼任過程、對五號包廂的回憶錄及書信，以及克里斯汀與子爵拉烏爾的童年回憶等非重點情節進行了壓縮，將克里斯汀與子爵的情感線放在第一幕第三場，通過兩人三分鐘《Little Lottle》的男女對唱，簡短又明確地為觀眾交代兩人兒時青梅竹馬的回憶。另一方面，韋伯也對小說“紀實探索”的過程進行時間上的整理，以戲劇的“開端-發展-高潮-結尾”模式，將小說的多條線索整合為緊緊圍繞克里斯汀與魅影的主線進行音樂劇的闡釋，同時也增加魅影與克里斯汀的愛情戲段，為原本小說的驚悚、懸疑增添了更多的柔和浪漫意味。

在簡潔情節的基礎上，韋伯同時簡化戲劇人物的改編，對人物背景進行重點性交代，不做過多敘述。最突出的一點便是在音樂劇中，將原作中起到非常重要敘述作用的波斯人直接刪除，將小說結尾幾章波斯人講述在地下經歷的橋段直接搬上舞臺，三人在故事發生的當下時空進行正面沖突。除此之外，小說中的領座員吉里太太也進行了身份的轉變，成為劇院的芭蕾舞教練，替代了波斯人道出魅影的身世。

通過總結對比可以看到，在情節的編排上，《歌劇魅影》文本到音樂劇的改編顯然是成功的。它將小說故事中散亂的線索及復雜的人物關系簡化，使得兩個小時的音樂劇劇情有張有弛、有起有伏，圍繞重點形成了緊湊而引人入勝的劇情，更好地發揮了戲劇的特點，用音樂劇的形式對故事進行了有聲有色的敘述。但同時改編的局限性也相應顯現：因藝術形式限制而對情節、人物做出的取舍，例如對魅影過往身世的交代以及最終對決高潮部分的刪減，使得音樂劇改編后的故事相較于原作的敘述，失去了許多細枝末節的豐富度。由此可見，文學文本與音樂劇兩種形式各自有著其優點與劣勢，而不受篇幅限制展現出的故事豐富細膩性與人物較高的豐滿程度，則是文本相較于音樂劇形式的一大優勢所在。

（二）參與：紀實報道到身臨其境的敘事視點

如前文所述，在勒魯的小說前言中第一句“這本奇書的作者講述的是，他如何經過追蹤調查，最后確信劇院幽靈確有此人”，為整個文本奠定了敘事的視點，敘述人以第一人稱出發，為讀者展現的是他調查劇院幽靈這一事件的全過程，采用倒敘的手法，在前言就交代了整個事件的來龍去脈，甚至是最終結果：歌劇院幽靈確實存在，是個有血有肉的人，雖說從種種外表上看，這是個真正的幽靈，一個魅影。而在小說的末尾，自第二十二章起，直接轉向波斯人的記述，章節開篇便以敘述人的身份告知讀者“我只字未改，原封不動地提供給讀者”，這樣的敘事使得讀者在接受故事的敘述的同時，時刻保持著清醒與故事本身隔離，讀者可以清楚地意識到自身站在故事之外“看”事件發展，而非其中一員的身份。

而這種“隔”的意識，在文本改編為音樂劇后，恰恰被削弱了。劇院作為一個立體空間，本身為觀眾帶來的便是沉浸式的體驗，而音樂劇改編者作為新的闡釋者，對于戲劇的設計更是別出心裁，設計魅影的形象利用科技出現在劇院的各處，以假亂真的同時，設計大水晶燈砸落至觀眾席這一情節，直接打破了戲劇的“第四堵墻”，讓觀眾參與進戲劇，包括波斯人的刪除最終直接呈現三人對峙場景，這都試圖將觀眾拉入故事當中：當吊燈砸落身邊，你也是故事中一員：當波斯人消失，你就是波斯人。

二、兩次闡釋：觀眾、改編者與演員

“效果歷史意識”是伽達默爾在其闡釋學中提出的概念之一，即作為文本的藝術作品，它的意義是非確定性的，對于它的理解，要借助文本受眾的“現實視域”與文本創作者的“歷史視域”之間進行“視域融合”來實現。視域融合中包括藝術作品本身，也包括理解者本身的理解前見，而視域融合本身就具備其歷史性。文學作品的音樂劇改編本身就具備著兩次闡釋過程，放之《歌劇魅影》的音樂劇改編中，一方面，現代人將勒魯的文學作品作為文本，無疑對其進行的音樂劇改編便是對原文本的一種新的闡釋，而另一方面，將經一次闡釋改編而成的《歌劇魅影》音樂劇作為文本，舞臺下的觀眾又成為新的闡釋者。顯然，在這整個的闡釋過程中，闡釋者的理解前見與闡釋作品時的歷史時代背景，都是影響文本改編音樂劇及其成敗的重要因素。