明清時代的西畫東漸

【摘要】自明朝起，西方傳教士千里迢迢來到中土，先抵澳門途經富足繁榮的南昌、南京，最后輾轉進入皇城北京，希望取得皇帝的傳教特許。雖然他們最初的傳教意愿在這王土之上坎坷重重，但他們帶來了西方的各種新式技術科學文化，其中西式繪畫以其直接的視覺沖擊吸引了帝王的注意，獲得其立身展示的機會。自明朝開始被動接受傳教士帶入的宗教繪畫，到清朝后期派遣留學生主動學習西方繪畫，這一藝術進程在美術史上被稱為“西畫東漸”。初期西畫的傳入夾在飄忽的帝王喜好、守成的文人正統中發展與表現舉步維艱時有斷續，卻也在逐步走高的市民群體中獲得關注，影響到后來的肖像畫的發展軌跡。直到清朝末期，西畫東漸才成為真正的時代大潮，得到國人至上及下的重視。

【關鍵詞】西畫東漸；帝王趣味；文人畫；市民文化；外銷畫

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）12-141-03

【本文著錄格式】王家輝 .明清時代的西畫東漸[J].中國民族博覽，2021，06（12）：141-143.

從西方大航海時代開始，各區域文明不再成為孤立的文明形式，文明之間自愿或者非自愿的交流成為必然，不同區域的文明互通有無，對彼此都是新的文化參照，在刺激中必然形成對應的文化表現。自明朝晚期西方現代技術與思想輻射到東方，對相對封閉的東方古國這是一個漫長而曲折進程，從自然科學、人文歷法、藝術文化等各方面逐步滲入中國，史稱西學東漸。西畫東漸是作為大潮中的一個分支，時有斷續。筆者將從西畫傳播者的身份與其接受和消費群體的變化中厘清西畫在中國的傳播歷程。從作為先遣軍的傳教士、商人，到培養出面向外銷的民間畫工，建立的教會美術學校，到清政府主動派遣留學生赴洋學西畫，在不同時期主要西畫傳播者的身份在變化，其目的各異，面向的群體也在拓寬。而其消費者即帝王、文人士族、市民百姓或是鄉紳富賈以及返銷海外的接受者，他們對藝術的影響或大或小，其審美各異，需求相差，在一定程度上對西畫的傳播和藝術的創作起著作用。

一、皇室趣味與宮廷繪畫的功能

西畫東漸的濫觴期起于明朝。在明朝萬歷年間，社會動蕩，西方的火炮技術為守土安國平定叛亂起到正面的作用，因而朝廷開始對西方的技術感興趣。而傳教士也是在這種契機下獲得在宮廷里展示的機會。西方傳教士跋山涉水來到中土，在沿海禁令的阻隔下，他們先抵達澳門輾轉進入皇城，在中國的生活經歷中發現無論民眾還是帝王朝臣都有一種實用主義的傾向。他們改變傳教策略，開始秉行實用主義的傳教方式，學漢語易漢服，簡化傳教形式，入鄉隨俗迎合帝王朝臣和百姓的實用之好，以科學技術和藝術輔助傳教。傳教士須先有一技之長傍身，才得以進入朝堂為帝王服務。傳教士從最先的落腳地澳門為基礎，在逐步打開的通商口岸建立起最早的教堂傳播西畫培養中國畫師，積極促進西畫從宮廷到民間的廣泛影響與傳播。[1]

宮廷繪畫直接面對的是皇帝的審美取向，宮廷繪畫一般有兩種效用，一則皇帝個人喜好與賞樂之用，另一則有其強烈的政治含義，像《游民圖》《貨郎圖》一樣或告誡百官清明或頌揚帝王功績，而西畫這種對現實直接的寫照，對官員至平民有著強有力的傳播效用。最早進入中國的傳教士羅明堅、利瑪竇呈給皇帝的畫作以其如幻境般奇異的真實感，以其直接的視覺沖擊力為特點，成功獲得皇帝的青睞，由此陸陸續續有西畫的進貢[2]。所見即所得，較之文人畫，對觀者又不會有太高的審美要求。西畫對宮廷畫作的影響多見于肖像畫和記錄性的歷史畫。自漢朝以來肖像畫和歷史畫就承擔著政治教化的功能。在唐代張彥遠的著述《歷代名畫記》中就明確提到“成教化、助人倫”就是作為傳統肖像畫的主要功能。尤其到了清朝，作為滿族入主統治中原，對漢文化的吸收和自有文化的融合以及在對待外來文化的態度時相對漢族自治有更大的包容性。在康熙年間，當時西畫代表是供職宮廷如意館的郎世寧。他的畫法被稱作“海西法”。胡敬在《國朝院畫錄》中對“海西法”做出了闡述：“海西法善于繪影，剖析分剎，以量度陰陽向背，斜正長短，就其影之所著，而設色分濃淡明暗焉，故遠視人畜、花木、屋宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為則云氣，窮深極院，均燦布于寸縑尺楮中。”郎世寧和進入宮廷供職的馬國賢、賀清泰等傳教士畫家畫了許多對戰爭、歷史的重大事件紀實性畫作，比如《乾隆平定準部回部戰圖》《廓爾喀得勝圖》。[3]為了迎合皇帝的個人趣好這些傳教士畫家做了很大改變，把西式繪畫融入中式傳統肖像繪畫中，西畫的陰影透視明暗在一定程度上削弱，比如在繪制臉部時畫陽不畫陰，以色彩的冷暖和深淺來表現形體結構的明暗變化，塊面式的畫法參用了許多線條勾勒輪廓，描繪的人物也是符合清帝欣賞興趣，這是西畫對中國傳統繪畫的主動適應。對題材的創作也完全把控在皇帝手中，帝王個人興趣的變動或者帝王的易位都使傳教士的西畫創作產生變動，甚至完全絕跡，對宮廷繪畫的影響時有斷續，受到王權的干預程度很大。

直到清朝末期英國的堅船利炮強行打開了中國的國門，令這個封閉自足的古老國度震驚，仿佛昨日還在嘲弄的奇技淫巧早已凌駕在天朝封閉自足的小農經濟之上，在民族與經濟多重的危機中，完成對積極西化的痛苦轉型。“師夷長技以制夷”“師夷長技以自強”的洋務派、維新派以及無數覺醒的國人開始自覺地吸收西方的先進文化，清政府也開始派遣留學生向日本，向歐美求學，這其中不乏專習西畫之人，之后歸國的留學生成為西畫的主要傳播者。早期的有李鐵夫、李叔同等歸國畫家，他們對西方繪畫的普及與民族性個人性探索對中國現代美術的發展影響深遠。還有一些民主人士引進西方美育的教學結構，培養中國的油畫版畫家，從此正式的美術教育成為培養繪畫專門人才的主要途徑延及至今。

二、儒學教化與文人畫的排異

在明朝王權專制達到頂峰，封建體制行將走向崩潰，在內憂外患之際，思想藝術更加自省。宋明理學即是整合儒釋道三者的思想資源，對儒學進行新的解釋與闡釋，將儒學從泛政治化的價值體系，導向了一種精神追求與生活方式。把信仰外物導向信仰內心的倫理和自在的信念，在社會生活中滿足自己的合理化欲望與需求。明朝王陽明的“心學”及其后繼者多元的分派主張更拉近了儒學與市民階層的距離，儒學成為一種經世致用的普世哲學，強化了中華民族多元一體的文化共識，儒學思想的一統天下也在一定程度上鞏固了王權統治，其具有現代性的一面使封建王朝在思想上得以進步，心學也是明清文藝思潮主要理論支撐。

明朝的儒學教化達到前所未有的規模，無論是各鄉野村鎮的書院私塾，還是以戲劇、說書、小說等為民眾所喜聞樂見的文藝形式來曲折的傳遞教化的價值觀念。多元的儒學主張對民眾相當于一場泛文化啟蒙。這種至上而下的儒學教化使思想價值上下一統，村鎮的鄉紳階層成為底層的思想偶像的價值捍衛者。[4]

明朝開始，在政體和文化長久積淀中處于內部的轉型期。“心學”“理學”作為主體的儒學思想主張對文人思想起著導引作用。“童心說”“性靈說”等各種學說林立走向多元化與個人化，而傳教士帶來的西方文化也成為一個參考，在相對思想開化的時間從市民文化到文人興味到宮廷賞玩，都產生了一定的影響。

文人畫在明朝發展完備，逐漸成為中國繪畫的主流形態，而以董其昌為代表圍繞著文人畫梳理提出的“南北宗論”等一系列理論，使文人畫在理論建設上趨于完備。受到陸王心學的影響，文人畫越來越走向內省的精神領域，非功利，文人之間賞玩之好，在文人圈子里形成一個相對封閉的審美追求。“逸筆草草，不求形似”的文人畫追求將西畫式的視覺真實與耗時耗力的精細描繪摒棄在外。西畫的影響主要見于肖像畫，從宋朝開始人物肖像畫逐步讓位于山水畫表達文人推崇的天人意識。

傳統的肖像畫也有其自足的變化，逐步擺脫前朝人物肖像的窠臼，自傳統而出新意，比如徐渭的水墨寫意，寥寥幾筆形神兼具，神韻逼人；陳洪綬的怪誕之風以及受其影響的清朝“揚州八怪”都有其獨特的文人式的肖像人物畫；還有經濟富足的江南之地，貼近市民文化的唐寅、仇英等文人畫家有其自如的探索。清朝的研古熱潮，金石書法入畫，傳統繪畫其相對獨立的發展形式與受到西畫影響的繪畫處于對立而并行的狀態。文人中也有采用西畫創作的人，比如曾鯨所引領的“波臣派”肖像畫，西畫的影響更多的是從宮廷中脫出逐步在民間生根發芽。[5]

三、民間趣味與市民文化的興起

明朝開始在南方經濟發達地帶出現了資本主義的萌芽，雖然無法撼動小農經濟的根基，但也影響到了一定區域的社會與文化。市民文化開始成為并駕于精英階層的文人文化的存在。可以作為紀念兼具欣賞之用的肖像畫越來越受到市民階層的喜愛，需求帶動創作，逐步發展壯大。

明朝一個重要的人物畫流派——波臣派在市民與文人群體廣受歡迎，其創始人曾鯨（字波臣）獨創的墨骨畫法，一方面繼承傳統的粉彩渲染技法，另一面汲取西洋畫的某些手法，層層罩染，重墨骨，立體感強，人物生動逼真，迥乎與之前的人物肖像繪畫，開創了中國寫真的新領域。他的人物畫廣受推崇，后繼者甚多，波臣派自此而來。雖無直接的史料記載意大利傳教士利瑪竇與曾鯨有交流，但同時段身處南京一隅，利瑪竇帶來的畫作造成舉城轟動，曾鯨必會耳聞目睹。在新編《莆田市志》就中記載有曾鯨向利瑪竇學畫之言。[6]人物肖像畫最能體察時代之風貌，之前流行于世的圣人像趨于模式化，各種翻版失去了創造的活力，而相面術使普通人肖像畫有了諸多禁忌，導致描繪偏離真實的面相出現千人一面的現象。利瑪竇帶來這完全寫實的西畫為市民們帶來新的體驗，之后像曾鯨、謝彬、徐璋等一樣的文人畫師以及很多民間的畫工開始參用西法。一方面保有傳統肖像重神采、傳神韻、摹意態的傾向，另一面學習西畫那種真實立體的透視方法，像曾鯨中年所繪制《張卿子像》淡墨層層烘染，渾然一體，栩栩如生，還有明朝民間流傳下來不知名畫工繪制的《明人十二肖像冊》明顯展示了西畫的影響。

民間畫工的行業成長起步較晚，面向消費群體，較之宮廷繪畫和文人畫更少的受到權力干涉和傳統畫論的束縛，更易受到異質繪畫的影響。除了肖像畫，還有廣受民眾喜愛的年畫領域也顯示出西畫的影響。在乾隆時期獨樹一幟的桃花塢木版年畫就廣受民眾青睞，在經濟繁榮的蘇州大量的民間畫工和文人畫家聚集，實踐將西洋畫中的透視法、明暗造型等技法與中國民間傳統版畫技法相融合，產生出的一種獨特的年畫樣式。已知中國最早的一部研究西畫中透視關系的著作《視學》在西畫傳播中問世。著錄者是年希堯，著作于雍正七年（1729年）初版，十三年（1735年）再版。他曾與宮廷畫家郎世寧共事，一起探討過西畫中的焦點透視。此焦點透視法與明暗法由此進一步擴散于民間，以至在桃花塢、楊柳青年畫中亦可見這一影響的痕跡。當時年畫制作極度興盛，幾乎家家戶戶都購進年畫，這種中西融合式的新式年畫也就步入尋常百姓家，成為一種較為熟悉的視覺樣式。

四、外銷畫與西方獵奇心理

外銷畫的興起是出于西方對東方的獵奇心理的需求，以西畫的方式，即西方所熟悉的繪畫語言來表現東方的風俗文化、市井鄉情。外銷畫大致在康熙年間出現，種類繁多，包括油畫、玻璃畫、水彩畫、水粉畫，題材涉及典儀、事件、海事、屋景、人物、生產、花卉鳥獸、風俗信仰以及市井生活。它與當時的清朝重開海禁有著密切的聯系，當時對外開放的商埠口岸時有變動，但廣東廣州海關始終相對穩定的開放。照相術還未發明之前，繪畫是傳遞民俗風光的首要途徑，藉以滿足西方對這個東方古國的好奇心。19世紀之前外銷畫風格以中國風格為主，隨著外商的逐年涌入，帶來更多的西方繪畫。外銷畫畫師也得以有更多的參照學習西畫的機會，畫作越來越接近西畫的視覺感受。當時一個標志性畫家錢納利出現，他在廣州培養了一批中國學生，甚至形成了“錢納利派”。[7]后來上海的開埠，外銷畫重心偏向上海，外銷畫的風格直接影響到后來的月份牌繪畫。1872年，英國商人美查在上海創辦《寰瀛畫報》《點石齋畫報》。《點石齋畫報》對西畫的引進和文化交流起了很好的示范作用。

五、結論

西畫東漸對這個封閉而自足的東方國度的影響是緩慢而漸進的。一種文化在其文化經濟政治自足的情況下，不可能會大幅度偏離其自在的文化傳統和語言邏輯。西畫在最初期傳入時就是遭逢明朝萬歷年間內有政治隱患，外有強敵環伺，動蕩的政治格局中，出于一種實用的心態而接受了傳教士的進入。在這漫長而時有斷續的傳播過程中，其承載西畫傳入的主要群體和傳播方式在增多和拓寬，完成從被動到主動吸收西方先進文化的轉換，由最初宗教傳播和官廷供職轉化成現代美育體系的確立。19世紀末20世紀初，英國的堅船利炮轟開這個古老國度的大門，在嚴峻的政治與經濟的侵襲下，民族文化面臨危機，中國人才大規模自覺自動的學習西方，西畫東漸的進程才大大推進，進入了一個自覺的、融合性的文化移植階段。

參考文獻：

[1]陳繼春.澳門與西畫東漸[J].嶺南文史，1997（1）：42-47.

[2]葉帆.明代西畫東漸的演進及其影響[J].福建廣播電視大學學報，2009（4）：28-30.

[3]王敬雅.西洋畫師與清代的“西畫東漸”[J].紫禁城，2018（10）：32-41.

[4]劉靜. 走向民間生活的明代儒學教化研究[D].上海：華東師范大學，2004.

[5]李旭東. “西畫東漸”背景下的晚明人物畫研究[D].福州：福建師范大學，2011.

[6]楊潔. 西學東漸下的曾鯨肖像畫[D].鄭州：河南師范大學，2015.

[7]蔡銳.西畫東漸——錢納利與外銷畫[J].景德鎮學院學報，2020（2）：114-120.

作者簡介：王家輝（1995-），男，山東淄博，碩士研究生，吉林藝術學院，研究方向為美術學。