論傳統典型組合表演訓練中的心理技術與當代價值

王峙文

摘要：傳統典型組合作為中國民族民間舞教學、編創、表演的基礎實踐課程，從20世紀編創組合之初，直至舞蹈教育可持續發展的今天，仍有著不可磨滅的身體訓練以及傳承學科文化的價值。進入當代社會，“傳統典型組合課”仍作為中國民族民間舞系本科教育階段的必修課程，真正目的是在原有的風格基礎訓練課上提升對民間文化內涵的感知力、共情力，探尋動作符號背后的藝術內理。本文主要以北京舞蹈學院教授田露所教授的漢族傳統典型組合課為例，總結其教學方式，并思考著“傳統典型組合”在舞蹈教育體系存在的當代價值。

關鍵詞：傳統典型組合? 舞蹈表演與教學? 教學方式

中圖分類號：J70-05? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）15-0084-03

傳統典型組合是經由北京舞蹈學院上一代舞蹈家戴愛蓮、賈作光、盛婕、彭松、許淑媖、潘志濤等教師以及當地民間藝人共同努力，在原生態民間舞蹈風格的基礎上，提煉加工改造而成的。其中“傳統”就是繼承著民間舞蹈的風格屬性與文化內涵，留存時代文化審美特征;“典型”就是將更具代表性、訓練性與系統性的民間舞蹈動作提取出來，在典型音樂的熏陶下，通過典型動作元素塑造人物形象。這類組合自創立之初，深刻影響著中國民族民間舞的教育發展，在全國舞蹈教育中廣泛推崇。雖發展至當代，隨著各地院校逐漸形成了各自教學的教材課程，但北京舞蹈學院中國民族民間舞系田露教授坦言：“我覺著傳統典型組合更有價值，這門課越上越有意思”。

北京舞蹈學院中國民族民間舞系本科課程設置——主要以掌握代表性少數民族和不同漢族舞蹈區域的風格性舞蹈為主，一、二、三年級每學期通過一個漢民族和一個少數民族為核心實施教學，其中教學的內容主要以基礎風格性訓練為主，而傳統典型組合課就是在掌握基礎風格課之后“回爐重造”，繼續深化。因此，有不少學生可能會提出質疑，“傳統典型組合并不難，為什么還要再學一次呢”？從學生的種種反應，表明學生們并未真正理解這門課的價值，但在田露的課堂中卻有著傳統的當代意義轉化。這里的轉化并不意味著創新動作元素，而是引導學生如何利用當代審美觀念正確領悟傳統典型組合所發散的魅力。目前的教學模式隨著過于強調組合的訓練性、專業難度，不少組合淪為公式化、刻板化，毫無生氣的訓練工具，忽略了組合中學生個體對“豐富感受”的探尋。為此，在田露傳統組合課中始終如一地強調對于心理感受的把控，將心理意識轉化成物質存在，這樣才會越跳越“有意思”。

一、強調以內心體驗為動力的心理技術

“心理技術”出現在著名戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基所建構的表演體系中，強調體驗藝術的原則在于‘通過演員有意識的心理技術達到天性的下意識創作它引導表演者進入體驗角色的狀態，使演員心里產生‘有機天性本身的下意識創作過程”。斯坦尼體系中心理技術仿佛是促動并催生有效表演的刺激物，這種刺激物雖說是心理作用，但是應用于實踐教學中，沾溉學生下意識的“二度創作”，不僅在課堂中充盈了動作的表意功能，使單薄的肢體本身有了深刻意味，更訓練了學生對于人物形象以及文化內涵的獨特理解。在課堂中，田露曾論及自身的人生經歷，受到了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演的熏陶，使其在傳統組合課中摒棄了單純強調動作訓練，轉向了挖掘地方文化與人物性格特征，重視內心體驗的心理過程。為此，筆者結合斯坦尼中所談及的“心理技術”與田露課堂中所運用的教學方法進行歸納，以便對其他教育工作者提供一定的借鑒。

（一）“我就是”的角色信念感

傳統典型組合中大多取材于民間舞蹈中的人物角色，有不同性別、不同職業、不同年齡段的人物形象，對于角色的認知與處理，首先要有“我就是”的信念感。“哪里有真實、信念和‘我就是，哪里就必然有真實的、活生生的人的（不是演員）的體驗”，從內心體驗到角色，想象成為角色本身，后外化到形體動作上。這種信念感訓練與強調在舞蹈教育中是罕見的，其實比較戲劇表演訓練中，會有各式各樣打破僵化模式與先入為主的體驗訓練，會引導學生作出真實的反應活動。反觀傳統典型組合課中，我們理應積極引導學生體悟角色本身的心理狀態，探索和表現人的心靈結果。

例如田露在東北秧歌《過街樓》教學中，在明確東北秧歌“穩中浪、浪中艮、艮中俏”的風格特征上，強調人物角色的心理過程。先是引導學生自主想象人物形象的年齡階段，相比于《鬼扯腿》中女子形象是有明顯反差的，《過街樓》表現的年輕戀人打情罵俏的情景，尤其是《過街樓》中慢板部分，塑造的是梳著大辮子的農村女子形象，其甩動的辮子配合著前踢步，更清楚地將“穩中浪”的特征表現到極致。其次，在一些動作細節處理中，比如閃身、亮相以及每個眼神的配合，都應該在人物角色真實表達中。無論是顯性的大幅度動作還是微小到一種情態，角色塑造以及角色心理狀態才是我們需要反復揣摩的。

舞蹈早已不再是原始社會關注生存后精力有所余存的感性發泄，之所以強調對于角色信念感的把握，也是基于我們現在舞蹈生態環境中重視動作技術，忽略角色塑造的現狀，也存在著不一而足的“一般化表演”，其核心就在于對于人物角色理解的表淺層級，將動作高難度化技術化作為角色表達最有安全感的行為方式，沒有從意識層面思忖角色內心體驗。為此，解決這一問題的根本還在于我們藝術類高校對于這種訓練模式的強調與深化。

（二）架構動作語匯的劇本意識

“劇本意識”是我們在表演過程中找到動作依托與誘導的催化劑，在規定情境中做動作，會激發學生對于正在進行動作的生命力，這樣肢體活動的表意性不僅形成，更是滿足了表演者本身的心理過程。在田露的課堂中，她通過把握豐富的個體感受，將其融匯于內心，而不是仍以一種慣性的程式化表演方式來頂替對于傳統的想象，最終令所有的程式動作適合于表現內心的情感需要。田露分析動作的手法是多種多樣的，有依照動作元素本身所具有的表意功能，有根據音樂曲調渲染下的場景想象，抑或是由塑造角色性格所顯現的動作質感等等。當然，這里的“劇本意識”也并非賦予每個組合情節的再現，而是更突顯舞蹈表意與情感表達，讓學生內心感受到此時此刻的精神生活。

田露在課堂中，將漢族傳統典型組合中大量的動作元素想象成具體可感的物像，如膠州秧歌《情深意長》中，結合著慢板音樂所突出的樸實委婉，田露將推扇的動作想象成為推山，“推山”這一想象就會主導我們的形態不是輕飄無骨的，這里的扇子手絹也不再是裝飾物，而是建立在對山東女人善良質樸的性格特征上的生活道具，包括扣壓扇、鏟扇都想象成為山東女人奮起反抗的形象，基于這樣的心理想象，腳下的擰碾所帶動身體抻與韌勁兒也就自然而然體現出來了。安徽花鼓燈《大蘭花》組合訓練中，田露在最初開始的撤起風擺柳強調學生眼神的配合，所有的一切都源自內心體驗的結果，反復詢問看到了什么？扇子擺動不是動作本身，而是緊貼內心所涌現而出的情感外化。還有利用云步來表現過河，運用風柳步飄扇來表現遇見心上人，心中竊喜的情感狀態，包括后半段中展現雙人嬉戲的情景，比如“三點頭”的動作，每一次的回頭都是表達傳統女性（大蘭花）羞澀含蓄的情態。整個組合在田露的情景啟發中有了起承轉合，使得組合不再像是單純訓練身體的舞蹈片段，而是由心理想象構建出一套有人物、有故事、有起伏的舞蹈小品。

表演中“劇本意識”的培養值得在教學課堂中強調，它催生著內心感受與心理意識，激發著“為何而動”的有效思考，強化著動作細節由內而外表現。因此，在教學課堂中，教師們要重視除風格之外的情感訓練，學生們也要強化心理動力，使每一個動作元素有主體思想，能直接或間接觸動觀眾想象。

二、透析“傳統典型組合”當代價值的轉化

接續前言論述，“傳統典型組合課”是北京舞蹈學院中國民族民間舞系學生第三學年的必修課程，首先我們要清楚其設置目的為何？尤其是對于較為成熟、具有扎實技能的學生來說，傳統典型組合課訓練目的是什么？只有從根本上解決問題，我們才能更好地全面認知其價值。

依照北京舞蹈學院中國民族民間舞系的教學大綱要求，學生們先會接觸不同民族民間舞的基礎訓練課程，然后進入傳統典型組合課的學習，顯然訓練風格基礎已然不是這堂課所需要解決的唯一目的，其真正目的是使學生在把握風格純正的基礎上更為準確的認知人物角色，向舞蹈表演課以及舞臺劇目實踐的轉化。所以傳統典型組合訓練在當代教育體系中應向以下幾個方面轉化：

（一）身體訓練向形象塑造的聚焦

身體訓練是職業化人才培養中的基礎因素，如“北京舞蹈學院有基礎訓練組合、風格性訓練組合和民間原生性訓練組合和單一類訓練組合、復合類訓練組合、綜合類組合、競技類組合等”。這些訓練課程、基礎課以及各式各樣的輔修類課程，都是從解決開發肢體角度出發，讓中國民族民間舞系的學生有較強適應條件的身體能力。傳統典型組合中對于身體外在能力的提升相比于其他課程來說作用并不大，無論是訓練時長、動作難度或者身體開發上，都很難超越，但每一個組合對于人物形象、角色性格的凸顯，是基礎組合所沒有的，其值得不斷深挖與體察。

在田露的教學中，身體訓練不再是傳統組合課中唯一的發展目標，而形象塑造的聚焦才是學生走向成熟表演的標志，在傳統組合中通過找到單一角色風格的人物特性，使“小組合”有了“大意義”。諸如《小蘭花》中天真活潑、風趣機敏的蘭花形象、《小崴》中輕盈舒展的在田埂勞作的少女形象、海陽秧歌《快板》中女性在民間邊舞邊行的秧歌表演等等，都超越了簡單的身體訓練，向著真實可感的人物形象進行轉化。因此，使學生通過各種組合的訓練達到對于民間人物角色的塑造。

（二）同一模式向差別個性的擴散

在田露的漢族傳統典型組合課中，筆者看到了主體個性的豐富發展。長期標準化、一體化的教育模式中，學生們的個性受到了一定限制，簡單追求課堂中的“齊”，已不再是田露所設想的效果，注重學生個性與人物性格的傳達成為傳統組合轉變為具有當代價值的一種自覺性內在規范。正如現當代藝術審美中強調情感的多元、信息的多層、內涵的多義，而傳統理應在多元個性的潮流中發展自身走向多維。

在田露的課堂中，從不要求著裝規律，動作整齊劃一，因為她渴望發揮每一位學生的自主創造能力，先從外在形式上打破模式，其次引導學生從內心出發，基于自身對傳統的認識發揮想象。我們雖看到的是學生們“無序”的動作狀態，但卻看到了每個人飽含自我感受的個性體驗。在《顫步雙花》中除了對“小燕展翅”這一基本動作的規范，更看到了每位學生的眼神所傳達表現出的多元情境，每個人心中都有了獨特、不可言狀的情境表達。

（三）風格基礎向文化內涵的衍生

傳統典型組合不僅匯合著地方民間舞典型形態元素背后的文化內涵，更蘊藏著上一代前輩對于民間舞深入體會的學科文化價值，它具有承上啟下的意義，而傳承精神實質是傳統典型組合的理想目標。為此，上好這門課的意義，并不是學會幾個動作，而是在動作中體悟背后深刻的文化韻味，親身體驗老一輩藝術家深入田野實踐的全過程。文化內涵的沉淀孕育著民間舞蹈風格意蘊的誕生，透徹理解民間藝術，必須對民間生活保持迷戀，嵌入原生形態舞蹈、藝人流派、以及從“無”到有的形式與分析，令接受者在印象與腦海中深描那一方風土人情，獲得感觸。

田露在課堂中多次結合著自己的采風、田野經驗，通過直接經驗的間接描述，講述著山東民間藝人張蔭松老師對海陽秧歌的動作要求與風格理解、馮國佩先生在民間表演花鼓燈的精彩場面、以及像許淑媖老師之前如何教授這個動作等等這些事實，為的就是渲染學生對于這一動作的認識有著更深入的理解，引發學生對于傳統的興趣與敬畏，不斷向著原生文化內涵要求自己的動作風格屬性。

傳統典型組合在今天所發揮的價值需要被重新審視，要將淺層的訓練深入到角色形象的塑造、差別個性的培養以及文化內涵的探源，賦予舞蹈表演、舞蹈教育內涵式的發展。“傳統”步入當代，并不使其“失語”，要求我們每一個教育工作者做出教學方式的改革與創新，明晰傳統組合當代價值的轉化后的不同維度，就會清楚我們在實踐中教學的真正目的與重點。

三、結語

中國民族民間舞教育事業在教學方式的改革創新中發展，作為凝聚祖先智慧結晶與淵源文化的學科藝術，教師們有責任使傳統順應當代發展，找尋時代前進下的變革方式。面對我們當代社會的進程演變愈演愈烈，會發現離傳統的文化基礎與根脈也隨之遠去，傳統典型組合理應不斷被繼承與保護。作為學科傳統，我們也應該在當代社會的發展中重新調動已有的經驗與手段，使其具有被發掘的可能。在田露傳統典型組合課中，看到了她對于豐富內心體驗的強調，利用心理技術促成情感表達的深刻印象，也寄予了傳統組合的當代訓練價值。“頭頂云天、腳踩大地”是她一貫遵循的原則，在她看來，傳統典型組合中留存著很多有訓練價值以及老一輩藝術家對于傳統的深刻認知，這些認知是我們當代人不曾具體經歷與體驗的，只有不斷的挖掘它，才能有沖向云天的夯實基礎。

參考文獻：

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