“銀河映像”電影中的香港都市空間

戰玉冰

摘要：“銀河映像”電影作品立足于香港本土，以香港都市空間為主要取景對象和故事承載，這一方面意味著大量香港地標性建筑和地方性視覺記憶構成了影片中重要的畫面展開和情節元素;另一方面也完成了影片中對于現代都市“感覺結構”的呈現和形塑。此外，相對于現實和感受層面的香港都市空間，都市之外的森林、香港之外的“世界”，以及現實之外的舞臺化空間設計也共同形成了理解“銀河映像”影片中香港都市空間的不同參照維度，同時也暴露出“銀河映像”電影表達的局限之所在。

關鍵詞：“銀河映像”香港 都市空間 杜琪峰

香港電影在其黃金時代曾被譽為“東方好萊塢”，而香港電影中對于香港都市空間、建筑與地景（landscape）的展現也可謂極其豐富。一方面，正如也斯所說，香港的文化是中西混雜的，“香港的建筑自然也是一種混雜的文化：上中環一帶過去頗多中國內地、廣州式的唐樓建筑，城市里面及半山上有英國維多利亞式（Victorian）的殖民地建筑，中環街市、灣仔街市有明顯的包豪斯（Bauhaus）風格，大會堂、舊康樂大廈（今怡和大廈）等是明顯的國際化的現代主義風格產物。這種種風格，在這城市里并存不悖”[2]，如此混雜且多樣的建筑風格為香港電影本土取景提供了豐富的選擇和表達可能性;另一方面，香港電影也通過其視覺傳播過程形塑出全世界觀眾對香港都市空間的認知和想象，比如《重慶森林》（1994年）[3] 中尖沙咀魚龍混雜的重慶大廈、《天水圍的日與夜》（2008年）中新界元朗區底層民眾日常生活的公屋與菜市、《歲月神偷》（2010年）中上環永利街的青磚“唐樓”，以及“古惑仔”系列影片（1996-2000年）中黑社會不斷游蕩與追斗的銅鑼灣、屯門、北角和砵蘭街。當然，還有《胭脂扣》（1987年）中的石塘咀、《新不了情》（1993年）中的油麻地廟街、《甜蜜蜜》（1996年）中的廣東道、《喜劇之王》（1999年）中的石澳村和“無間道”系列（2002-2003年）中的天壇大佛等。香港電影為不同歷史時期的香港都市空間、建筑與地景保留下了最豐富的視覺記憶與想象，全世界的觀眾通過香港電影來認識和想象香港，甚至如果我們把整座香港都市看作是香港電影的“片場”和取景地似乎也并不過分。

一、從香港到九龍：

“銀河映像”電影中的都市地景呈現

香港電影制作公司“銀河映像（香港）有限公司”（后文簡稱為“銀河映像”）作為一家電影制作公司——或者更準確地說，應該是“電影作者團隊”（Film author team）——以兩個顯著特征最易為觀眾和研究者所認知：一是其長期堅持游走在商業電影與作者電影之間，并且以商業電影的票房收入來支持作者電影的制作和表達。比如，我們很容易確認出一條“銀河映像”作者電影的創作序列，從其1996年成立以來所拍攝的多部電影——其中包括其開山之作《一個字頭的誕生》，游達志的“黑色三部曲”（《兩個只能活一個》《暗花》《非常突然》），杜琪峰的《暗戰》系列、《黑社會》系列、《槍火》系列（包括多少具有些其續集意味的《放·逐》《復仇》）、《PTU》系列（包括其多部電視續篇），等等——這些多少帶有“黑色電影”（Film Noir）意味，而且和“犯罪”題材密切相關的影片群組構成了“銀河映像”的核心作者創作序列。二是“銀河映像”電影堅持香港本土表達，甚至其一度被稱為“香港電影最后的旗幟”，因而其影片作品中不僅有對香港都市空間、建筑與地景頗為豐富的視覺呈現，更普遍采取香港本土視點來觀察和進入這些都市空間，從而最大程度地展示出香港都市空間的本土性特征。

從《暗戰》（1999年）中劉德華與劉青云斗智斗勇的觀塘窄巷和大廈天臺，到《黑社會》（2005年）里大佬們出入的油麻地市井與茶餐廳，從《PTU》（2003年）中借助巡警腳步串聯起來的尖沙咀、金馬倫道、冰室與廣東道，到《文雀》（2008年）里任達華用黑白相片試圖捕捉和凝固的港島老街……“銀河映像”影片對香港都市地景的呈現可謂豐富多樣，而且其中不僅表現出香港現代都市高樓大廈鱗次櫛比的一面，也表現出豐富的市民生活圖景，甚至是理查德·利罕（Richard Lehan）所說的需要被“閱讀”“發現”的所謂“城市的背面”（或可譯作“城市的陰暗面”）。

除了對香港城市空間予以充分展示之外，“銀河映像”系列影片同時也對香港市民的日常生活圖景進行了生動和細膩的呈現，而且這種香港日常生活和都市物質空間二者彼此存在著對應性和耦合性的關系。比如《暗戰》《PTU》《神探》（2007年）、《黑社會》等影片中，“吃飯”都是不可忽略的重要情節或細節，這些電影或者通過在家做飯/吃飯來展示“黑社會分子”人性與日常的面向，進而完成動作片敘事節奏所謂“一張一弛”的有效調節;或者通過在茶餐廳、冰室吃飯來展演香港市民生活的基本面貌同時建構影片人物之間的復雜關系。其中《PTU》開場時林雪、幫派分子、殺手吃飯時輪番調換座位的段落已然成為香港電影的經典記憶，這一組鏡頭中對人物性格、身份以及人物之間關系的展示與反轉可謂妙筆。又如在《暗戰》和《暗戰2》（2001年）中，影片又將香港市內公交巴士建構為愛情發生和發展的特殊都市空間。《暗戰》中女主角蒙嘉慧一共只有三場公車戲：第一次，公車上初遇劉德華并被其挾持，卻在心中暗自生發出對劫持者的情愫;第二次，公車上再遇劉德華，蒙嘉慧主動扮情侶幫其隱藏身份卻發現警方并沒有在追捕他，進而形成了一個“甜蜜的誤會”，同時又表露/暴露了自己內心情愫的萌發;第三次，在公車上遇到劉青云，此時蒙嘉慧已經帶著藍色寶石項鏈，這象征著劉德華的“故去”、蒙嘉慧思戀之心與劉青云的相惜之情等。而到了續集《暗戰2》中，第一部中劉德華與蒙嘉慧的公車感情線，則轉移到了劉青云和林熙蕾之間。而第一部里浪漫唯美的公車邂逅，也變成了歡喜冤家的愛情喜劇模式。雖然《暗戰2》最終呈現出來的影片效果并不一定盡如人意，但卻能看出“銀河映像”致敬前作與力求創新并存的作者心理。

在所有香港都市空間之中，“銀河映像”作者序列影片特別關注且呈現最為充分的當屬九龍空間，學者張建德甚至直接聲稱：“我將杜琪峰的電影稱為‘九龍黑色電影。”[4] 一方面，“銀河映像”電影中如《非常突然》（1998年）、《槍火》（1999年）、《PTU》和《大事件》（2004年）等多部代表性作品均是以北九龍地區為故事發生空間和背景;另一方面，也正如張建德所指出，“作為九龍黑色電影的原型，《槍火》《PTU》和《大事件》中都沒有出現閃回或是關于過去的回憶，有的僅僅只是涉及故事背景的蛛絲馬跡，這些線索與當下的人物關系和周遭情形形成共鳴。因此，在九龍黑色電影中幾乎就不存在韶華逝去（temps perdu）的情緒，不存在這種被保羅·施拉德（Paul Schrader）視為美國黑色電影風格元素的東西”。[5] 即張建德敏銳地發現，“銀河映像”以九龍為題材的“黑色電影”均是突出其地域空間的“當下性”特征，并且在鏡頭語言上盡力營造出一種強烈的真實感（這些電影在用光、調色、機位選取和空鏡運用方面都或多或少地呈現出某種紀錄片的風格與特質）。

具體來說，比如影片《大事件》和《非常突然》中都設置了警方在居民樓中搜查藏匿匪徒和在街上偶遇悍匪并與之發生槍戰的情節橋段，而這勢必涉及到九龍空間中兩處頗具象征意味的標志性空間地景——大型且混雜的居民樓與人潮涌動的街道。前者正是亨利·列斐伏爾所說的“大型集居樓（ensemble）”[6]，代表著某種底層聚集的生活狀態與混亂滋生的可能，其宛如迷宮一般的復雜樓道結構為警察的深入探索與搜查帶來巨大障礙，而每一間單元門背后所隱藏的究竟是普通居民或犯罪分子亦未可知（影片《非常突然》中是悍匪闖入民宅并長期占領作為自己的據點，《大事件》中則是任賢齊飾演的匪徒因臨時躲避警方搜捕而闖入林雪家中，同時又不小心驚擾了尤勇飾演的另一伙長期隱身居民樓中的匪徒）。后者則印證了本雅明所說的現代都市街道所帶給人們的“驚顫體驗”（Chock-Erfahrung），即影片中的警察不僅會在街頭偶遇持槍匪徒的突然襲擊，甚至有可能連續遭遇到兩伙不同來源的悍匪，進而造成“全軍覆沒”“非常突然”的毀滅性結局。而對“銀河映像”影片中這兩處特殊都市空間表現的分析，則要進一步從具體時空中的香港都市上升為更為抽象普遍的都市“感覺結構”層面來展開討論，或許才能更有助于加深我們對“銀河映像”電影作品的認識和理解。

二、從匿名到“驚懼”：

“銀河映像”電影中的都市感覺結構

在亨利·列斐伏爾對空間的一系列假設和闡釋中，有一個著名的“第三假設”——空間既不是一個起點（比如，在哲學性假設中的精神空間和社會空間），也不是一個終點（一種社會的產品，或者這種產品的所處的場所）。就這個術語的意義來說，它是一個中介（intermédaire），即一種手段（moyen）或者工具（instrument），是一種中間物（milieu）和一種媒介（médiation）。在這一假設中，空間是一種在全世界都被使用的政治工具。”[7] 即在列斐伏爾看來，我們對于空間的理解和研究必須是媒介的、政治的和意識形態的。這也為我們分析“銀河映像”電影作品中的香港都市空間提供了一個具有方法論意義的積極啟示。

具體到現代都市空間的理解上，本雅明曾經指出，在一個由幾百萬陌生人組成的現代都市社會中，人們在街道上每天都要面對大量快速涌動、奔走、往來的陌生人群，并會由此產生一種“驚顫體驗”（類似的，G·齊美爾將這種體驗形容為“表面和內心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張”）。[8] 在本雅明看來，“置身街上的人群，會不斷面對一些不期而遇的情景。但是，簇擁的人流，不斷變換的情景又讓你無暇細嚼它們，于是出現驚顫，在一個驚顫還沒有平息之時，下一個又接踵出現。久而久之，人身上就發出一種快速反應機制，面對不斷出現的新景象，盡可能快速地作出反應，以至人離開這樣的人群，離開這樣的都市反而會出現不適。于是，出現了閑逛者，特意置身人流，只為身上的快速反應機制能得到滿足，只為身歷現代都市中特有的驚顫體驗，這是現代都市給人帶來的深刻變化：不求甚解，快速反應。也就是說，對象是誰并不重要，重要的是應對。”[9] 由此，這種都市生活中所帶來或形成的“驚顫體驗”就從一種“感覺”累積、固化成為一種“感覺結構”（structure of feeling）[10]。本雅明甚至引用波德萊爾的著名詩句來描述這種“驚顫體驗”所帶來的具體感受：“與文明世界每天出現的驚顫和沖突相比，森林和草原的危險還算得了什么？”[11] 本雅明在對自己所提出的“驚顫體驗”進行形象化闡釋時所舉的例子是愛倫·坡的小說《人群中的人》（The Man of the Crowd）。其實，如果我們進一步擴展來看，歐美早期偵探小說——如愛倫·坡的“杜賓系列”和柯南·道爾的“福爾摩斯探案系列”等——都可以視為是本雅明所說的都市“驚顫體驗”的文學詮釋，比如愛倫·坡《莫格街兇殺案》中的那只殺人的紅毛猩猩正是對于現代都市人有關欲望、罪惡、焦慮與恐懼的文學投射;而“福爾摩斯探案”系列中喬裝成馬車夫的兇手（《血字的研究》）、寫匿名信的銀行搶劫犯（《證券經紀人的書記員》）、偽造紅發招聘啟事的犯罪分子（《紅發會》）等也都是借助都市人流的復雜性和匿名性來隱藏自己的身份并趁機從中作案。

如果我們進一步為本雅明的現代都市“驚顫體驗”尋找當代的文本解釋范例，前文所述“銀河映像”電影中警方在居民樓中搜查藏匿匪徒和在街上偶遇悍匪并與之發生槍戰的兩類情節無疑再合適不過。影片里藏匿在“大型集居樓（ensemble）”中的犯罪分子正如同《莫格街兇殺案》中入戶殺人的紅毛猩猩一樣，是一種都市生活原子化、匿名性與隱藏罪惡的絕佳隱喻;而街上隨時可能遭遇到的來自未知悍匪的“非常突然”的襲擊則是愛倫·坡與本雅明所謂“人群中的人”的當代“暴力”翻版。

當然，我們這里并非要為本雅明、齊美爾與克拉考爾等西方理論家的相關都市理論研究尋找新的案例和注腳，而是想借助這些理論所帶來的啟發進一步打開解讀“銀河映像”電影中香港都市空間的新的可能性。即一方面“銀河映像”影片中所表現和形塑的香港都市“感覺結構”非常符合這些理論家對現代都市人群心理特征的勾勒和描述;而在另一方面，我們也需要注意到“銀河映像”對這一“感覺結構”更為獨特且富有個性的闡釋與表達。比如在《大塊頭有大智慧》（2003年）、《神探》《盲探》（2013年）等幾部影片中，主人公“偵探”（劉德華或劉青云飾演）都會借助于在犯罪現場重新還原、體驗犯罪過程的手法來進行破案，即他們通過現場體驗而在腦海中想象、還原犯罪動機、犯罪過程與殺人兇器，直至推斷出真正的兇手。而這一獨特的破案手法概括來說即是偵探們通過重新想象都市，將自己置身于曾經的都市時空與人流之中，來力求識別出隱藏在“人群中的人”。而這種方法之所以有效，正是通過想象中都市時間的可重復性與可還原性來完成對都市空間復雜性與匿名性的破除，即其在另一個近乎于幻想的維度上為我們理解現代都市空間與時間的復雜辯證提供了一個新的可能。

此外，“銀河映像”電影作品對于香港都市空間的獨特表現還有很多精彩范例。此處囿于篇幅，僅舉三例：第一，在《兩個只能活一個》（1997年）中，影片多次運用俯拍、斜切、旋轉等鏡頭拍攝金城武在城市里馬路上奔跑的過程，從而帶給觀眾一種城市所賦予人的“驚懼感”與“眩暈感”，這可以視作“銀河映像”在鏡頭語言上對本雅明“驚顫”理論的一個有趣呼應;第二，影片《意外》（2008年）講述了一個特殊的犯罪團伙所精心策劃并執行的一系列偽造成意外的謀殺：他們利用合理的道具、公共空間的復雜地形和建筑物附屬部件之間的連帶關系，制造出看似是純粹偶然的意外，將被害人置于死地。而這一犯罪手法之所以可行，是充分利用了香港都市空間的復雜性與垂直立體性特征（香港沿街有很多二樓或三樓店鋪，其招牌等又往往懸掛于窗外，進而在垂直空間上“侵入”了公共空間，為兇手偽造“意外”提供了可能性，而我們很難想象在一個近乎于平面空間的鄉村里會出現這種犯罪手法）;第三，影片《跟蹤》（2007年）中的任達華等“跟蹤組”警察正是利用都市里“人群中的人”來完成隱身和跟蹤。類似的，影片《文雀》中黃秋生等扒手犯案也有借助于“人群中的人”來藏匿自身的意味，特別是影片在下雨場景的基礎上又加之以“黑色雨傘”這個重要的道具輔助，從而加強了所謂“人群中的人”在影片中的視覺沖擊力。

綜合來看，如果通過本文第一部分的論述，我們可以確認“銀河映像”的電影是屬于香港本土的，那么在第二部分的分析之后，我們不難得出結論：“銀河映像”的電影更是屬于現代都市的。換言之，“銀河映像”的電影作品有意或者無意，在鏡頭語言選取和故事情節設計上都透露出強烈的香港本土性和現代都市性特征。

三、香港與都市之外：

“銀河映像”電影的魅力與局限

正如前文所述，“銀河映像”的電影是香港的、都市的與立足于現實場景選取的（往往以真實的香港地景作為影片拍攝背景），那么，我們接下來必須回答的一個問題就是，我們要如何看待和處理“銀河映像”作品中那些非香港的、非都市的與非現實場景選取的電影和電影段落。

首先，讓我們來看“銀河映像”電影中一個被反復表現，卻被研究者所普遍忽略的場景空間——“森林”。在影片《大塊頭有大智慧》中，森林代表著某種混亂和危險，是多年前殺人案禍首藏身的所在，也是張柏芝所飾演的女主角最后完成自己死亡宿命的地理空間;而在《神探》中，森林同樣意味著混亂，尤其是夜晚的森林，是林家棟所飾演的“黑警”人性扭曲與惡欲爆發的外在投射;到了《機動部隊：同袍》（2009年）里，機動部隊離開了象征著規范與秩序的香港都市，來到了代表沖突與混亂的郊區森林，原本掌握權力與代表安全的警察也陷入內心惶惑、手忙腳亂和不知所措的境地;甚至于在《樹大招風》（2016年）中陳小春所飾演的匪徒也是最終在森林間的山路中走向了窮途末路。而“銀河映像”電影中最典型的“森林空間隱喻”當屬杜琪峰與徐克、林嶺東合作的電影《鐵三角》（2007年），幾伙人馬在森林小屋中不斷的犯錯、誤會、烏龍、“倒置”，森林在這里儼然成了每個人內心永遠走不出的“克里特島”（Κρ?τη）與迷惑之域。讓我們重溫波德萊爾的那句著名詩句：“與文明世界每天出現的驚顫和沖突相比，森林和草原的危險還算得了什么？”在“銀河映像”的影片里，都市固然意味著焦慮與危險的所在，森林和草原也同樣象征著混亂和不安。

其次，再來看看“銀河映像”作品中的幾部“非香港”背景的電影。正如前文所述，“銀河映像”的作者電影作品幾乎全部取材/取景于香港都市——雖然《暗花》（1998年）和《放·逐》（2006年）的故事發生背景被放置于澳門，但影片本身并沒有太多的澳門地方特色，而且電影《暗花》中最重要的故事發生空間竟然是叫作“澳港碼頭”，電影作者似乎想借此悄悄增加一些影片關于香港的指涉性成分（“澳港碼頭”大概可以視為從澳門到香港的某種“暗度陳倉”）。而“銀河映像”進入中國內地拍攝的電影《毒戰》則主要講述了一個香港犯罪團伙進入內地之后的故事，且不說影片“香港味道”依舊很濃，甚至很多橋段直接就是對此前“銀河映像”香港題材電影的致敬和挪用（比如傀儡毒販背后七個操縱者的設定大概可以理解為《神探》里一個人身上七個鬼的“現實主義版本”，而影片結尾更是明顯重拍了《非常突然》里那個令人驚心動魄的、“非常突然”的結局）——由此，我們說《毒戰》雖取景內地，但那只是在表面上換了空間而實際上仍然在繼續講述“銀河映像”最為擅長的香港故事。此外，“銀河映像”的香港題材電影一旦遭遇到“非香港”元素，就往往會表現出一些“水土不服”。比如《暗戰2》中鄭伊健所飾演的魔術師就是一個脫離于“銀河映像”傳統人物形象序列的人物角色，甚至和整部影片中劉青云所飾演的經典香港警察形象之間顯得有點格格不入。特別值得注意的是，《暗戰2》中鄭伊健豢養的雄鷹是典型的外來物種（形貌上頗有幾分類似于美國“國鳥”白頭海雕），而并非亞洲本地所能自然見到的動物，這也表示了鄭伊健這一人物形象自身的非本土化特征，并且可以由此進一步解釋其人物形象在整部影片中的突兀感與懸置性的根源之所在。

最后，“銀河映像”電影作品還經常通過非現實性的舞臺化空間安排與人物站位來完成影片畫面構圖和場景調度，其中最著名的范例當屬《槍火》中荃灣商場的那場為廣大影迷們所津津樂道的槍戰戲。類似的，影片《PTU》也多次出現幾名警察在街頭進行舞臺化站位的慢鏡中景呈現，《三人行》（2016年）里也是如此。而這種顯然非現實性的空間安排和人物站位正是凸顯出“銀河映像”電影作品中浪漫性特征的一面，與其在香港街頭實地取景并借此凸顯影片地域感與真實感之間形成了某種有趣的張力。此外，“銀河映像”影片中還有很多頗為值得關注和玩味的狹小空間，甚至封閉空間場景，比如《槍火》與《PTU》中的陰暗窄巷，《黑社會》中的車廂和木籠，《十萬火急》（1996年）和《大事件》中充滿逼仄感的電梯間，以及《暗戰》中看似敞開、實為絕境的樓頂天臺（類似的，在另外一部著名香港警匪片《無間道》中，也有著類似的對天臺空間的設計和利用，而天臺在這些電影中顯然是有著情節功能性隱喻的）。

由此，我們可以進一步借助“銀河映像”電影作品中的“非都市”“非香港”和“非現實”的空間選取與表現來進一步理解“銀河映像”影片中的香港地域性與現代都市性特征。即一方面，縱使在“非都市”與“非香港”題材的“銀河映像”電影作品中，其影片所表現的“感覺結構”內核仍然是現代都市性，影片所講述的仍然是“香港故事”;另一方面，看似立足于香港本土都市空間的“銀河映像”電影又絕非追求對香港歷史與現實的還原和復現，而是有著相當浪漫主義色彩與“寫意”成分的電影作者的主觀表達。

基金項目：中國博士后科學基金第69批面上資助一類項目（2021M690041）;2020年上海市“超級博士后”激勵計劃（2020075）。

（作者單位：復旦大學中文系）

注釋：

[1] 此前相關研究多以“銀河映像”團隊中的“主腦型”導演杜琪峰為主要切入點，或直接將這批電影視為杜琪峰的“作者電影”。本文之所以采用“銀河映像電影”，而非“杜琪峰電影”的說法，主要是考慮到其創作團隊風格的高度統一性和電影制作過程的協作緊密性，故本文將“銀河映像”電影團隊視為一個具有相當自覺風格的電影作者整體，而非商業電影公司。

[2] 也斯著：《香港文化十論》，杭州：浙江大學出版社，2012年，第86頁。

[3] 文中首次提及某部電影，會以文間注的形式標明其上映年份，再次提及則不再重復標注，后文同理。

[4] 張建德著：《杜琪峰與香港動作電影》黃淵譯，上海：復旦大學出版社，2013年，第14頁。

[5] 同[4]，第15頁。

[6] [法] 亨利·列斐伏爾著：《空間與政治》李春譯，上海：上海人民出版社，2015年，第49頁。

[7] [法] 亨利·列斐伏爾著：《空間與政治》李春譯，上海：上海人民出版社，2015年，第23-24頁。

[8] [德] G·齊美爾：《大城市與精神生活》，收錄于G·齊美爾著：《橋與門——齊美爾隨筆集》涯鴻、宇聲等譯，上海：三聯出版社，1991年，第259頁。

[9] 王涌：《譯者前言》，收錄于[德]瓦爾特·本雅明著：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》王涌譯，南京：譯林出版社，2014年，第4-5頁。

[10] 這里的“感覺結構”（structure of feeling）一詞是借鑒雷蒙·威廉斯的相關概念。在雷蒙·威廉斯看來，“感覺結構”是“一種特殊的生活感覺，一種無需表達的特殊的共同經驗”（參見[英]雷蒙·威廉斯著：《馬克思主義與文學》王爾勃、周莉譯，鄭州：河南大學出版社，2008年，第141頁）。雷蒙·威廉斯的“感覺結構”相比于弗洛姆所說的“社會性格”，更為內在于人的感覺之中。它和我們一般所說的“感覺”之間的區別則在于，“感覺”是對象直接在主體身上所產生的結果，而“感覺結構”則是感覺的累積與固化，甚至于最終形成某種主體的第二本能。而在本雅明看來，“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的”。（[德]瓦爾特·本雅明著：《機械復制時代的藝術作品》王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第12頁）

[11] [德] 瓦爾特·本雅明著：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》王涌譯，南京：譯林出版社，2014年，第47頁。