我國音樂綜藝批評的貢獻和不足

摘要：音樂批評推動了音樂綜藝敘事結(jié)構(gòu)的建立，為音樂電視增添了一位新成員;互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展為全景式的音樂綜藝批評奠定了基礎(chǔ)，把民間輿論推到前臺，為節(jié)目創(chuàng)新發(fā)展提供了源源不斷的動力;在一些原則性問題面前，音樂綜藝批評又完善政策以克服自身不具備強制力的短板，為我國音樂綜藝的健康發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。與此同時，我國音樂綜藝批評亦有不足：主體意識不強，理論性孱弱，嚴重制約了我國音樂綜藝批評的發(fā)展;綜藝的娛樂功能被過度批判;部分音樂批評對商業(yè)過度依賴，出現(xiàn)了批評被濫用和批評被收買的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：音樂綜藝 音樂批評 貢獻 不足

音樂批評是一項隨音樂活動產(chǎn)生的社會活動，它的概念范圍極廣，“既可以是那些形成文字的書面形式的批評，也可以是口頭的，感談式的或評點化的多樣形式的批評，還可以體現(xiàn)在一種社會交際之中的論談形式”。[1] 從中可見，批評早已超越了“等同于指責”的狹隘認知，意指帶著批判精神的一種評論。在音樂學界，很多學者甚至直接把音樂評論與音樂批評劃上等號。[2] 個世紀80年代，中央電視臺的《青年歌手電視大獎賽》開啟了我國音樂綜藝發(fā)展的大門，相應(yīng)地，音樂綜藝批評也正式進入人們的視野。從我國音樂綜藝的發(fā)展歷程來看，音樂綜藝批評既有貢獻也有不足。

一、我國音樂綜藝批評的貢獻

縱觀我國音樂綜藝近40年的發(fā)展史，音樂批評的貢獻主要體現(xiàn)在三個方面：其一，構(gòu)建了音樂綜藝的敘事結(jié)構(gòu)，開辟了音樂電視的新領(lǐng)域;其二，作為創(chuàng)作者的一面鏡子，引導和鞭策他們以創(chuàng)新求發(fā)展;其三，通過對政策的完善，彌補音樂批評在解決問題方面缺乏強制力的不足，促成了我國音樂綜藝的健康發(fā)展。

（一）音樂綜藝敘事結(jié)構(gòu)的開拓者

音樂綜藝是在音樂晚會的基礎(chǔ)上引入比賽機制，并借助電視媒介推出的一種演藝形式。在競技性的基礎(chǔ)上，評委投票和現(xiàn)場點評成為節(jié)目的重要組成部分，它們實質(zhì)上都是音樂批評。正是批評讓音樂綜藝從音樂晚會中獨立出來并賦予其新的內(nèi)涵。從這個角度而言，音樂批評推動了音樂綜藝敘事結(jié)構(gòu)的建立。

1. 現(xiàn)場投票（打分）

我國音樂綜藝經(jīng)歷了素人選秀到明星競演的過程，相應(yīng)地，評委群體出現(xiàn)了明星（專家）、明星加大眾和純大眾三種模式。如果說20世紀的綜藝節(jié)目評委主要是學院派大家，到了21世紀，則演變?yōu)榱髁棵餍羌哟蟊娫u審團的形式。隨著國家對素人選秀節(jié)目管控的加強以及觀眾的審美疲勞，出現(xiàn)了完全由大眾評審團投票的明星競演節(jié)目。無論是明星評審團還是大眾評審團，當他們拿起投票器對臺上的選手進行選擇的時候，這個挑選的過程就是音樂批評。明言先生在其專著《音樂批評學》中指出，“音樂批評就是在感性知覺基礎(chǔ)之上，以文化學、哲學美學、社會學、歷史學、工藝形態(tài)學等單純的，或綜合性的理性眼光，來審視音樂的現(xiàn)實事項與歷史事項（理念、活動、音響文本與符號文本等），張揚批評家主體意識的一種理性思辨活動?！盵3] 音樂綜藝中的投票（打分）環(huán)節(jié)正是評委審美經(jīng)驗的一種輸出，這個行為本身暗含著欣賞者對作品的喜好，以及對表演的滿意程度。所以，投票也是音樂批評的一種形式。在音樂綜藝中，投票扮演了重要的角色，它既對節(jié)目公平性負責，也努力為“平民造星”找尋合法性。

2. 現(xiàn)場點評

相比傳統(tǒng)的音樂比賽，音樂綜藝在賽制上更加注重游戲性與互動性，評委與選手之間不再是等級森嚴的專家與學員關(guān)系，而是日漸平等的“同事”關(guān)系。最明顯之處就是言語風格的轉(zhuǎn)換，雙方擯棄客套和說教，直來直往，在討教與批評中向前推進節(jié)目。在音樂綜藝中，音樂批評不僅來自現(xiàn)場評委，也來自其他同臺歌手甚至觀眾。由于音樂綜藝主要采用錄播的形式，所以，當這些點評被巧妙地剪輯在一起，插播在歌手表演的前后呈現(xiàn)給觀眾時，就是一種現(xiàn)場點評。

曾遂今曾把我國20世紀90年代出現(xiàn)的MTV（Music Television）最本質(zhì)的美學特點概括為“傳統(tǒng)電視音畫關(guān)系的顛倒”，“在過去，我們對音樂傳統(tǒng)的接受是靠耳朵聽，而MTV把聽音樂的過程擴展為聽、視結(jié)合的過程，并把聽眾音樂欣賞過程中的想象、聯(lián)想心理活動電視藝術(shù)化、視覺化和具體形象化”。[4] 音樂綜藝同樣把聽音樂的過程擴展為聽、視結(jié)合的過程，并且使畫面更豐富，但MTV是在空間上使音畫平行，而音樂綜藝則是音畫交互。尤其是現(xiàn)場點評，它不僅是對歌手現(xiàn)場表演優(yōu)劣性的分析，也是音樂作品內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)譯”器，有力地彌補了音樂在具象性和語義性上的不足。觀眾在收看音樂綜藝的過程中，首先憑聽覺想象力和領(lǐng)悟力自行創(chuàng)造“音樂形象”，隨后在評委的點評中得到驗證，這是一種即時收聽、即時反饋的快感。

最后，如果說現(xiàn)場投票和點評構(gòu)成了音樂綜藝的內(nèi)部批評，那么，把音樂綜藝節(jié)目作為整體觀照對象的批評就是外部批評。外部批評指的是人們在節(jié)目播出之后對它的評價，不僅包括節(jié)目中的表演，還包括節(jié)目中評委的投票結(jié)果及點評。從這個角度來看，也可以說音樂綜藝的外部批評是一種對批評的批評。當然，后文提及的音樂綜藝批評主要還是以外部批評為主。

（二）音樂綜藝創(chuàng)新發(fā)展的引路人

我國音樂綜藝的形式從模仿到原創(chuàng)，從引進到輸出;節(jié)目制作從單一化的小格局到多樣化的“大片時代”;播放平臺從中央電視臺獨家播放到地方衛(wèi)視崛起，再到網(wǎng)絡(luò)平臺林立。這些變化既反映了我國音樂綜藝制作人在科技日新月異、市場波詭云譎的進程中不斷超越自身、主動出擊的意志，也反映了他們廣開言路、虛心納諫的心路歷程?！耙魳放u學是運用各種與之相關(guān)的科學理論成果，對現(xiàn)實的音樂文化發(fā)展狀況進行必要的建設(shè)性干預。”[5] 可以說，我國音樂綜藝每一次華麗轉(zhuǎn)身或者說痛苦前行，其根本動力都來自于音樂批評，尤其是21世紀的音樂綜藝批評，可以說“不再是一個人、一篇文章，而是一個場、一種生態(tài)”。[6] 互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展不僅促成了電視和網(wǎng)絡(luò)媒介的不斷融合，同時還鑄就了一個上通下達的公眾評價體系。以微信、QQ、微博等為代表的新媒體極大地滿足了觀眾自由表達和交換意見的需要，也給綜藝制作平臺創(chuàng)新提供了前所未有的動力。正是音樂批評的持續(xù)存在，使得音樂綜藝在不斷引入新技術(shù)、新模式和新概念的過程中沒有放棄對節(jié)目藝術(shù)性的堅守，以及對大眾精神生活的引領(lǐng)。

文藝批評“說真話、講道理”[7] 是習近平總書記對廣大文藝工作者的殷切希望，互聯(lián)網(wǎng)語境下的全民批評降低了批評的門檻，批評的“匿名化”為“說真話”提供了條件。拋開網(wǎng)絡(luò)輿論場的惡意攻擊，我們會發(fā)現(xiàn)一些有創(chuàng)建性的意見恰恰躲藏在大眾的某些“惡言惡語”中，討論問題有時候需要長篇大論，但只言片語也能夠擊中要害。值得一提的是，21世紀綜藝節(jié)目最大的轉(zhuǎn)向便是從精英走向大眾，作為一種傳統(tǒng)的音樂批評形式，民間輿論走向前臺并越來越被制作者重視。“現(xiàn)在的音樂綜藝節(jié)目基本上都是一個星期更新一期。這種‘現(xiàn)做現(xiàn)賣的制作和播出方式縮短了節(jié)目存放周期，降低了成本。”[8] 但更為重要的是，制作團隊可以根據(jù)民間輿論調(diào)整節(jié)目戰(zhàn)略。在全民批評的背景下，泥沙俱下在所難免，但制作者和觀眾的互聯(lián)互通卻使音樂批評的功能性和實用性得到了前所未有的體現(xiàn)。來自民間的聲音雖然帶有隨意性和瑣碎性，但他們的“星星之火”同樣可以凝聚成一股巨大的力量。這股力量與正統(tǒng)的音樂批評共同致力于激發(fā)我國音樂綜藝的創(chuàng)新活力，提升我國音樂綜藝節(jié)目的競爭優(yōu)勢，推進我國音樂綜藝向高品質(zhì)化發(fā)展。

（三）音樂綜藝政策完善的“諫”設(shè)者

論及我國音樂綜藝事業(yè)的健康發(fā)展，有必要細談音樂批評的“曲線救國”歷程，因為“我們不能忽視的是，評論元素在電視綜藝節(jié)目中的運用，其功能和范圍是十分有限的”。[9] 細究起來，我國綜藝平臺對批評的接收分為主動和被動兩種形式：第一，在眾多的批評之聲中，促進綜藝發(fā)展的良策被制作人主動吸收并轉(zhuǎn)化成為前行的動力;第二，有些建議不易被接受，必須要靠政策的完善去推動，從而讓制作平臺被動接受。例如，部分節(jié)目違反商業(yè)倫理，并趨于同質(zhì)化，不僅僅加劇了綜藝市場的惡性競爭，不利于創(chuàng)新，還推動了綜藝成本的上漲，也讓觀眾審美疲勞。又如，綜藝的泛娛樂化拉低了綜藝的整體審美水平，不利于營造良好的社會風氣，還有可能嚴重危害青少年的心理健康。音樂批評的本職工作是指出問題，綜藝的劣根性大多歸因于內(nèi)在的趨利性，不能自我克服，靠音樂批評也難以整治，只能靠批評推動政策完善去解決。從我國音樂綜藝政策發(fā)展史來看，緊急下發(fā)的政策通知往往和社會負面輿論的波動相關(guān)。正如尹鴻所言：“沒有一個時代像現(xiàn)在這樣，評論能夠直接影響從政策制定到創(chuàng)作者選擇、再到消費者具體的消費行為?！盵10]

從這個層面來講，音樂綜藝批評實際上成了音樂綜藝政策完善的先行官。尤其是在音樂實踐中針砭時弊的音樂批評，以及一些對學科發(fā)展具有建設(shè)性意見的成果，都是制定文化政策的重要依據(jù)。21世紀的音樂綜藝體量增大，面臨的問題也越來越復雜，相應(yīng)地，政策更新的速度也越來越快，主要還是因為當代的音樂綜藝批評越來越“給力”。在這個過程中，無論是行業(yè)協(xié)會，還是平民百姓，實際上都成了政策的建言者，更是我國音樂綜藝事業(yè)中持有話語權(quán)的“諫”設(shè)者。

二、我國音樂綜藝批評的不足

從我國音樂綜藝批評的整體性來看，它存在諸多不足：其一，音樂綜藝批評的主體意識不強，理論性不足;其二，音樂綜藝批評被迫走入“娛樂”就一定“致死”的死角，對偶像養(yǎng)成類節(jié)目過度敏感，造成對娛樂性的過度批判;其三，部分音樂綜藝批評被商業(yè)所裹挾，出現(xiàn)了濫用批評和批評交易化現(xiàn)象。

（一）音樂綜藝批評并不“專業(yè)”

“‘綜藝的英文是variety，即復雜多樣的意思，此意道出了綜藝節(jié)目制作的關(guān)鍵，是由多種元素有機組成的綜合藝術(shù)形式?！盵11] 照此邏輯，音樂綜藝就是一種以音樂為主體的綜合藝術(shù)形式，它與其他綜藝的本質(zhì)區(qū)別在于音樂綜藝以音樂為先鋒、聽覺為主導，但從現(xiàn)實的音樂批評成果來看，我國的音樂綜藝批評并不“音樂”。除此之外，我國的音樂綜藝批評還存在理論性不足的問題。

1. 音樂綜藝批評的音樂性不強

從我國為數(shù)不多的音樂綜藝批評成果來看，其中一個突出的現(xiàn)象是脫離音樂性，它主要體現(xiàn)在：第一，音樂綜藝批評成果多從節(jié)目的傳播機制、敘事風格和內(nèi)容創(chuàng)新等角度切入，而對音樂表演技巧和音樂作品進行分析的成果卻很少;第二，音樂綜藝批評成果主要發(fā)表在影視學領(lǐng)域的期刊上，如《中國電視》《傳媒》《當代電視》《中國廣播電視學刊》等，在音樂學專業(yè)期刊中，除了《人民音樂》和《音樂生活》偶爾發(fā)過幾篇音樂綜藝節(jié)目的評論文章，鮮少見于其他期刊。

透過現(xiàn)象看本質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)造成以上局面的根本原因是人的缺位。“在中國，音樂評論就作者背景，基本分為專業(yè)人士和音樂愛好者兩類，在具體內(nèi)容上則包括音樂新聞評論、音樂會評論、錄音影像評論、音樂人物評論和歷史文獻評論?！盵12] 音樂綜藝批評屬于錄音影像評論，除了音樂愛好者，在專業(yè)批評隊伍中鮮見音樂學者，倒是傳播學、文學和影視學專業(yè)的學者占了絕大多數(shù)。

這一現(xiàn)象反映了音樂學界對音樂綜藝的認知存在的偏差：第一，不少人認為音樂綜藝已經(jīng)得到了太多媒體的關(guān)注，應(yīng)該屬于傳媒的研究對象，忽略了音樂綜藝傳播音樂作品、挖掘音樂人才的立意和本質(zhì);第二，認為音樂綜藝和流行音樂的關(guān)系太近，兩者都是商業(yè)鼓吹的俗物，缺乏厚重感，沒有研究價值。正如項筱剛所言：“自改革開放至今，流行音樂之所以屢屢為‘保守派學者所不齒，主要原因之一——流行音樂的商業(yè)性……似乎只要談及它的商業(yè)性就好像登不了大雅之堂。”[13] 對流行音樂的歧視被強加給了音樂綜藝，很多學者也就選擇性地對這個熱門話題視而不見。

2. 音樂綜藝節(jié)目批評的理論性不足

“音樂的實踐可以分為音樂藝術(shù)實踐和音樂學術(shù)實踐兩個大的領(lǐng)域。因此，針對音樂實踐的批評就可以相應(yīng)地分為音樂藝術(shù)批評和音樂學術(shù)批評兩個大的門類?！盵14] 音樂綜藝的時尚性和商業(yè)性使其關(guān)注度有增無減，在各媒體的頭版頭條上，音樂綜藝節(jié)目的相關(guān)批評隨處可見。如果把這些批評尚且視為音樂藝術(shù)批評，那么，音樂學術(shù)批評則嚴重匱乏。并且，從我國為數(shù)不多的音樂綜藝學術(shù)批評成果來看，對個案的批評較多，對音樂綜藝階段性的發(fā)展和整體性的戰(zhàn)略指導意見則很少。從深層次來說，這也反映出我國音樂綜藝批評的理論性不足。

這種情況的出現(xiàn)有以下幾點現(xiàn)實的原因：第一，目前“音樂批評學”在中國是一門亟待設(shè)立的學科，它面對的問題不僅包括學科主體意識不足、學科主體意識模糊、批評操作能力有限、學科歷史定位不明等，還包括學科理論體系孱弱。[15] 更不用說針對具體音樂事項批評的理論建設(shè)了;第二，“電視綜藝節(jié)目中的評論在外在形式上打破了傳統(tǒng)文藝評論的篇章結(jié)構(gòu)布局，以及對理論依托的嚴格要求”[16]，口語化的主體表達方式嚴重削弱了理論在日常實踐中的作用，造成從業(yè)人員普遍不夠重視對理論水平的提升;第三，“近20年來，媒體日益分眾化，文藝理論工作者多把精力用在理論研究上，文章發(fā)表在期刊上，而創(chuàng)作爭鳴越來越多呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上，二者客觀上拉開了距離。網(wǎng)絡(luò)上的作品爭鳴如果無法形成現(xiàn)象級的熱點，引不起理論工作者的關(guān)注”[17]。不得不說，音樂綜藝沒有得到文藝理論工作者的重視，客觀上造成了綜藝研究領(lǐng)域土壤的貧瘠;第四，音樂綜藝批評主要集中在媒體評論領(lǐng)域，面對早已自成系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)語系和偏愛“短、平、快”的受眾，一些從業(yè)者不得不放下理論高度，適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。

理論的薄弱必然導致實踐的盲目，音樂綜藝批評理論建構(gòu)不是虛無縹緲的文字工作，而是建立在對音樂綜藝發(fā)展史的基礎(chǔ)上對規(guī)律性認識的一種總結(jié)，它能夠更好地指導音樂綜藝發(fā)展。因此，提升我國音樂綜藝批評的理論性，也是我國綜藝在未來迎接新的發(fā)展階段所必須要面對的一個課題。

（二）過度批判音樂綜藝的娛樂性

1. “娛樂”就一定會“至死”

20世紀80年代，我國音樂綜藝悄然起步，給飽受精神桎梏的人們帶來了一絲歡樂。也正是在這個時期，尼爾·波茲曼提出了“娛樂至死”的觀點[18]。21世紀初，《超級女聲》把我國音樂綜藝推到了一個前所未有的高度，也引發(fā)了人們對“娛樂至死”的思考。面對綜藝的爆發(fā)式增長，國家先后制定了“限娛令”“加強版限娛令”“限童令”“限韓令”等一系列措施，給熱綜藝降溫，使泛娛樂化問題得到了控制。值得一提的是，在這些帶有延續(xù)性的政策中，限制節(jié)目審批數(shù)量和控制節(jié)目播出時間是兩個重要的撒手锏。如果說“限數(shù)量”是為了“凈內(nèi)涵、提質(zhì)量”，那么，“控時間”的目標性指向性則較為模糊，尤其是《關(guān)于進一步加強廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽文藝節(jié)目管理的通知》（廣電發(fā)〔2018〕60號）文件下發(fā)以后，綜藝節(jié)目幾乎全部退出17∶30至22∶30檔，中央電視臺的老牌音樂綜藝節(jié)目《星光大道》也不例外[19]。顯然，在這場沒有硝煙的戰(zhàn)爭中，政策雖然控制了過度泛娛樂化，但綜藝節(jié)目播出時間的后移嚴重削弱了其娛樂功能，在一定程度上影響了觀眾對娛樂節(jié)目的合理需求?！翱尚π浴笔蔷C藝不可或缺的一個元素，甚至是大部分電視節(jié)目的功能之一，但“笑”既可以直通藝術(shù)審美，也可以導致“娛樂至死”[20]。在制定政策的過程中，如果只看到某一面，勢必會造成具備真善美品質(zhì)的“笑”與假惡丑格調(diào)的“笑”相混淆，使本來快樂的元素無法得到有效的釋放。

有專家曾對綜藝“娛樂”一定“至死”這種錯誤的觀念做出精辟的回擊，認為這種批評并沒有深入到綜藝的“具體情境”中。首先，綜藝節(jié)目的收視主體是社會最基礎(chǔ)的單元——“典型家庭”;其次，“典型家庭”的收視活動主要發(fā)生在一天中的閑暇時段;最后，綜藝節(jié)目的收視行為一般發(fā)生在客廳與臥室中，而不是書房、辦公室中。[21] 由此得出，實在沒有必要對綜藝中的娛樂元素抱著一種高度警惕的心態(tài)，或者說，應(yīng)該給予觀這個娛樂的空間，在合理范圍內(nèi)滿足觀眾對娛樂的要求。“過猶不及，任何真理超過一步便成了謬誤”[22]，放任綜藝的娛樂性會帶來泛娛樂化問題，但絕不能因此抹殺音樂綜藝的娛樂性。當然，隨著節(jié)目回放功能日益強大，觀眾觀看直播的需求也不如以往強烈。但在黃金檔徹底去綜藝化的做法是短兵之計，是整治泛娛樂化問題的一個過渡措施，希望未來在綜藝走上文化自覺以后，對這一做法做出調(diào)整。批評是政策制定的一個重要信息源，所以綜藝在黃金檔的全面撤退，其實也是對綜藝娛樂性的一種過度批判。

2. 娛樂行業(yè)是“不正經(jīng)”行業(yè)

很多學者認為，觀眾熱情擁抱真人秀的原因在于普通人從電視中找到了代入感，但鮮有人對綜藝的勵志功能提出肯定。因為在大多數(shù)中國父母看來，明星夢無異于白日夢，娛樂行業(yè)不是“正經(jīng)”行業(yè)。從這個角度來看，我國的音樂批評向來對“偶像養(yǎng)成”類節(jié)目沒有好感，贊賞這類節(jié)目就是傷風敗俗，實質(zhì)上這也是對綜藝娛樂性的一種偏見。

孫佳山在《新媒體時代的文藝評論，“新”么？》一文中指出“在20世紀的絕大部分時段，影視等現(xiàn)代傳媒都屬于稀缺資源，文化娛樂工業(yè)的明星制具有高度的專業(yè)性、壟斷性和排他性，普通人必須邁過嚴格的專業(yè)訓練和可遇不可求的個人機遇等各種意義上極高的行業(yè)門檻，才有成為明星的可能”[23]。此處“20世紀的絕大部分時段”指的就是80年代以前，音樂綜藝用素人競演推開了“平民造星”的大門，但事實上，“平民造星”所營造的“普通人晉級社會上層”氛圍只是一種虛幻的滿足感，只是綜藝俘獲觀眾的一種手段而已。相比傳統(tǒng)明星制的殘酷性，綜藝明星制有過之無不及。如果說傳統(tǒng)的明星制是遵循嚴進嚴出原則的“萬里挑百，百里挑一”，那么，綜藝的明星制就是遵循寬進嚴出原則的“萬里挑一”。綜藝只是改變了選拔明星的過程，并沒有改變結(jié)果，所以，它的壟斷性和排他性并沒有改變。金字塔原則依然統(tǒng)治著娛樂圈，盡管有些登上塔尖的人確實沒有經(jīng)過嚴格的訓練，但有目共睹的是，他們在音樂方面都有著極高的天分，僅從音樂表演來說，綜藝對選手專業(yè)性的要求也并沒有減少。

綜上所述，音樂綜藝所傳達的勵志能量不應(yīng)該被“娛樂”二字完全消解，我們也應(yīng)該為那些天賦異稟的人通過努力實現(xiàn)了自己的夢想而感到欣慰。這些光鮮亮麗的成功者看似是時代的“幸運兒”，卻也承受了常人難以承受的壓力，事實上，反觀任何行業(yè)，成功的都是極少數(shù)，而他們無一不是在某個行業(yè)有著卓越的天賦，對夢想有著偏執(zhí)般的熱愛，泛娛樂化的確要提防，但過度批評綜藝的娛樂性只會造成畸形的“炮轟”，建立在眼球經(jīng)濟基礎(chǔ)上的娛樂工業(yè)本身也需要不斷推出新面孔來適應(yīng)市場的需要，過度“糾偏”只會造成娛樂工業(yè)新陳代謝的紊亂，反而不宜于其良性發(fā)展。

（三）部分音樂綜藝批評被商業(yè)所裹挾

音樂綜藝是音樂與商業(yè)聯(lián)姻的產(chǎn)物，與其說二者之間是一種親密關(guān)系，不如說它們是一種支配與被支配的關(guān)系，“商業(yè)性與藝術(shù)性共同構(gòu)成了綜藝節(jié)目這個矛盾體”[24]。音樂批評一直試圖逃離商業(yè)的拉攏，又無法完全置身事外，于是，出現(xiàn)了音樂綜藝批評被商業(yè)所裹挾的現(xiàn)象，主要體現(xiàn)為批評被濫用和批評被收買。

1. 批評被濫用

回顧我國音樂綜藝發(fā)展史，從早期“青歌賽”的某某杯冠名，到21世紀電視和網(wǎng)絡(luò)綜藝中含有的廣告成分，不難看出音樂綜藝節(jié)目中商業(yè)性與藝術(shù)性形影相依的關(guān)系。這是一個唯收視率的時代，流量成為節(jié)目的王道，在這種生存邏輯下，音樂綜藝節(jié)目中歌手的表演能夠帶來流量是好事，評委犀利的評語帶來流量是好事，但將評委與歌手的爭吵也作為增加流量的手段，就把綜藝帶上了歧途。

音樂綜藝批評也是如此。評委故意拔高或貶低歌手的表演，在節(jié)目中追求語不驚人死不休的效果;場外的音樂批評靠斷章取義以制造話題，提高點擊率。這些現(xiàn)象都是假借音樂批評之名，搶占用戶的注意力和時間，行制造話題吸引流量之實，實質(zhì)上是濫用音樂批評，換句話說，是一種“偽批評”。一方面，它們不再就音樂說音樂，評論的細節(jié)已經(jīng)脫離了綜藝表演本身;另一方面，既不是表揚吹捧，也不是批判攻擊，只是無病呻吟，制造標題新聞。從根本上來說，這種批評只是被商業(yè)裹挾的一種營銷方式罷了。

2. 批評被收買

音樂綜藝在21世紀迎來了迅猛發(fā)展，而觀眾則在綜藝體量攀升的過程中出現(xiàn)了選擇困難癥。相應(yīng)地，音樂批評成了人們選擇節(jié)目的依據(jù)，以豆瓣為代表的評分網(wǎng)站就是文藝批評在技術(shù)時代的產(chǎn)物。在商業(yè)的干預下，評論空間出現(xiàn)了“水軍”，不少從事批評工作的專業(yè)人員墮落為商業(yè)的傀儡，通過美化節(jié)目影響人們的收視行為。在這種情況下，文藝批評不再是被請來“參政”的幕僚，而是成了節(jié)目與節(jié)目之間吹捧自己贏得市場的“武器”，商業(yè)利益驅(qū)使著這種“寄生式”的音樂評議現(xiàn)象。

音樂綜藝節(jié)目在引進評論模式之初，沿襲了一條專業(yè)化的道路，邀請一大批“高精尖”批評人才擔任評委。在《青年歌手電視大獎賽》中，評委團隊可謂代表了時代的最高水準，為音樂綜藝批評樹立了一個標桿。但在社會的發(fā)展過程中，大眾文化的繁榮對音樂綜藝節(jié)目施加了重要的影響，以《超級女聲》為代表的音樂綜藝節(jié)目用流行音樂取代了傳統(tǒng)音樂，用大眾評審取代了精英評審，這種批評范式的轉(zhuǎn)變宣告了商業(yè)的勝利，音樂綜藝轉(zhuǎn)身成為名利場，而音樂批評成為選手星途的主宰者，圍繞著比賽結(jié)果而產(chǎn)生的內(nèi)幕操作進一步暴露了資本的貪婪。

結(jié) 語

21世紀是音樂綜藝的黃金時代，這也是最需要批評的一個時代。魯迅先生認為健康的批評是“好處說好，壞處說壞”，總結(jié)當下音樂綜藝批評的貢獻和不足正是為其做體檢。綜藝從業(yè)者接受批評的過程是取長補短，唯有如此，才能更好地發(fā)揮其引導和鏡鑒作用。

（作者單位：湖北省普通高校人文社科重點研究基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心）

注釋：

[1] 張宇輝：《論音樂批評學的學科建設(shè)》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》，2014 年，第3期。

[2] 楊燕迪認為：“就術(shù)語稱呼而論，在中文世界中，‘音樂批評和‘音樂評論似乎是基本對等的兩個術(shù)語”（楊燕迪：《音樂批評相關(guān)學理問題之我見》，《黃鐘》，2010 年，第 4 期）。再如梁茂春也認為：“‘音樂評論也可以成為‘音樂批評，簡稱‘樂評”（俞人豪等：《音樂學基礎(chǔ)知識問答》，北京：人民音樂出版社，1997年，第326頁）。

[3] 明言著：《音樂批評學》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第81頁。

[4] 曾遂今著：《從藝術(shù)的窗口看世界——音樂文化的價值理性思考》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第74頁。

[5] 同[1]。

[6] 尹鴻，陶盎然：《互聯(lián)網(wǎng)時代文藝評論體系的重構(gòu)》，《中國文藝評論》，2021 年，第 2期。

[7] 中共中央宣傳部：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，北京：學習出版社，2015年，第33頁。

[8] 王傳歷：《資本·輿情·政策——驅(qū)動音樂類綜藝節(jié)目創(chuàng)新的三駕馬車》，《東方藝術(shù)》，2021年，第1期。

[9] 張原：《媒介融合時代評論在電視綜藝節(jié)目中的傳播特征與價值建構(gòu)》，《中國電視》，2017年，第6期。

[10] 同[6]。

[11] 沈江，劉星語：《音樂綜藝：實現(xiàn)價值堅守才能更好“破圈”》，《中國藝術(shù)報》，2021年5月19日，第3版。

[12] 劉小龍：《音樂評論應(yīng)穿梭于夢想與現(xiàn)實之間》，《中國文藝評論》，2017 年，第 3期。

[13] 項筱剛：《當下中國流行音樂研究的幾個問題——在“流行音樂理論研究及專業(yè)建設(shè)高端論壇”上的發(fā)言》，《人民音樂》，2018年，第12期。

[14] 喬邦利：《論音樂批評的即時性》，《音樂探索》，2017 年，第 2期。

[15] 同[3]。

[16] 同[9]。

[17] 李樹峰：《增強文藝批評的活力和影響力》，《文藝報》，2021年3月3日，第3版。

[18] 1983年，中央電視臺的《青年歌手大獎賽》正式播出，標志著我國音樂綜藝的起步。1985年，美國媒體文化研究者、批判家尼爾·波茲曼正式出版了《娛樂至死》（Amusing ourselves to death）一書。

[19] 《星光大道》是由中央電視臺綜藝頻道推出的一檔音樂選秀節(jié)目，最開始于2004年10月9日起每周六晚22：30在CCTV-3首播;2013年1月5日起，每周六晚20：05在CCTV-1首播;2019年4月24日起，每周五22：38在CCTV-1首播。

[20] 曾慶瑞：《漫談“笑”的藝術(shù)審美和“娛樂至死”》，《高校理論戰(zhàn)線》，2011年，第11期。

[21] 徐舫州，徐帆：《中國電視綜藝節(jié)目社會功能三題》，《中國廣播電視學刊》，2008年，第4期。

[22] 杜亞雄：《音樂學，請把目光投向音樂！》，《音樂文化研究》，2019年，第4期。

[23] 孫佳山：《新媒體時代的文藝評論，“新”么？》，《藝術(shù)評論》，2016年，第10期。

[24] 王傳歷：《音樂類綜藝節(jié)目的時代性、創(chuàng)新性與藝術(shù)性——以〈我們的歌〉為例》，《傳媒》，2021年，第9期。