接受認知

朱婧雯

摘要：進入新時代，電影作為媒介的傳播優勢以及電影所承載的技術—情感接受價值，為中國傳統戲曲藝術在新時代的再傳播提供了最佳渠道。在新時代的多元話語意指關系下，我國戲曲電影的生產與傳播成為進一步塑造傳統戲曲藝術、發揚民俗藝術精粹、推動本國跨代際以及跨文化接受認同的重要環節。通過梳理近年來中國戲曲電影在傳播主體、傳播內容、傳播渠道和接受效果四維度的現狀，在厘清新時代中國戲曲電影生產、傳播與接受實踐的同時，提出“跨媒介的技術—藝術知覺轉換”和“跨地緣的文化—符號圖式搭建”兩大傳授心理，成為新時代中國戲曲電影重塑內涵價值、推動中國戲曲電影海內外傳播效果生成的路徑自覺。

關鍵詞：新時代 中國戲曲電影 傳授語境 認知心理 發展路徑

戲曲是中國傳統藝術類型，在最近七年的發展流變過程中，因地域文化差異而形成了多唱腔、廣形式的地方戲曲形態。習近平總書記曾多次強調指出，傳統戲曲“傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求”。[1] 尤其是進入新時代以來，隨著我國實力增強、國際地位提高，國內民眾的精神文化需求進一步提升，跨文化傳播中具有中國特色與傳統價值的文化藝術成為強化民族身份的“軟實力”支撐，戲曲電影作為一個重要的藝術文化弘揚與再傳播項目被逐漸提上日程。2010年，中國戲劇梅花獎數字電影工程[2] 啟動，2013年，“京劇電影工程”啟動，隨后分批、逐次、跨地域地完成了多個戲曲電影的創作傳播推廣：2015年下半年“上海戲曲3D電影工程”項目啟動;2016年，一些戲曲大省相繼將拍攝戲曲電影列入規劃[3] ;2017年，“京劇電影工程第二批”的一系列電影，有《四郎探母》等十部京劇電影進入攝制階段。廣州市在2018年啟動“粵劇電影精品工程”[4]。自2010年起，我國戲曲電影共生產83部，2012年至2018年，年均戲曲電影生產量超過10部[5]，迎來了中國戲曲電影創作史上的又一個高峰時期，且近年來再拍的戲曲電影數量也呈現出持續增長的趨勢。

一、主體與內容：戲曲電影的傳播賦形

戲曲作為中國傳統文化藝術的典型形態，在新時代的發展背景下，也面臨著地緣、技術和價值多方面的轉型甚至重建趨勢。一方面，戲曲迫切需要在跨文化的地緣語境下重新獲得其內在民俗文化的“標出性”身份價值;另一方面，電影作為大眾化傳播渠道，能夠為新時代戲曲藝術的當代再現提供新興的技術、市場支撐。因此，在新時代的多元話語意指關系下，我國戲曲電影的生產與傳播成為進一步塑造傳統戲曲藝術、發揚民俗藝術精粹、推動本國跨代際以及跨文化接受認同的重要環節。

（一）傳播主體：打造創作團隊集群

2010年以來，尤其是2013年“京劇電影工程”為主導的一系列戲曲電影創作扶植項目的出現，“影視集團+劇院+導演+藝術家”成為常態化、模式化的主創團隊，并形成了拍攝、制作、發行一條龍的集群式創作生態：中國電影股份有限公司、北京京劇院和電影頻道節目中心聯合出品《趙氏孤兒》和《謝瑤環》;上影集團、上海京劇院、上海廣播電視臺、電影頻道聯合出品京劇電影《霸王別姬》;廣州市文化廣電新聞出版局、廣州粵劇院與山西電影制片廠聯合拍攝粵劇電影《花月影》;珠江電影集團攜手廣東粵劇院聯合出品《白蛇傳·情》;福建京劇院和福建電影制片廠共同拍攝《大鬧天宮》;南京越劇團將《柳毅傳書》再次搬上銀幕等。

除了在制作發行方面達成“集團+頻道+劇院”的合作開發模式之外，導演成為探索戲曲電影呈現形式、推動戲曲電影在新時代實現技術與美學拓展的關鍵人物。從近年來多部戲曲電影的導演來看，既有出身戲曲世家，是戲曲演員、藝術家同時又擅長拍攝的導演程箓（《大鬧天宮》總導演）、馬崇杰（《趙氏孤兒》《謝瑤環》）等，也有具備豐富的影視劇創作經驗，并將之運用于戲曲藝術的影像呈現的導演滕俊杰（《霸王別姬》《貞觀盛世》《曹操與楊修》）、夏鋼（《穆桂英掛帥》）、張峰（執導《傅山進京》《魏敬夫人》）、鄭大圣（《唐婉》《廉吏于成龍》）、李前寬（《韓玉娘》）、夏偉亮（《景陽鐘》）等。

戲曲電影獨特的專業內涵，也離不開諸多戲曲名角和藝術家們以親自投拍、導演或作專業指導、兼任演員的形式成為核心主創成員。程派青衣李佩紅投拍并主演《春閨夢》，京劇表演藝術家袁慧琴拍攝戲曲電影《楊門女將》，吳汝俊、裴玲玲擔綱制作《孟母三遷》和《響九霄》，越劇名角茅威濤也將自己的三部經典戲《西廂記》《陸游與唐婉》《梁祝》搬上銀幕[6]，京劇表演藝術家劉長瑜擔任《紅樓二尤》的舞臺導演。戲曲電影的創作不僅需要導演、制作和發行主體的參與，戲曲藝術家、戲曲表演藝術家的藝術指導與創作參與同樣重要。正如當下商業電影采用的戲曲“明星策略”，戲曲電影不僅僅以戲曲名角和名旦發揮其“明星效應”，戲曲藝術家本身的藝術魅力也已經融入戲曲電影的內容本身，與戲曲電影的價值合而為一。

（二）內容選材：經典與創新融合

進入新時代，推動戲曲電影發展大致依托于兩大意志：一是主流層面，戲曲電影作為民族傳統文藝載體，發揮其傳承與接續的作用;二是民間層面，一些戲曲藝術家和戲曲愛好者形成了戲曲藝術再傳播，以及與市場接軌的意識自覺，成為戲曲電影創作的發動者，發揮出各方資源協作的紐帶作用。基于此，近年來我國戲曲電影取材與主題基本以主流的文化傳承，以及民間的藝術探索為出發點，形成了四種較為典型的內容形式：

一是傳統經典戲曲的電影化再創作。如梅蘭芳先生生前的最后一部戲《穆桂英掛帥》、京劇經典《霸王別姬》、京劇名作《趙氏孤兒》，以及歷史京劇《謝瑤環》等，在“京劇電影工程”等主流項目的支持下，獲得了依托新興數碼技術加以創新再現的機會，既是對傳統戲曲藝術的現代化傳承，也是將戲曲經典藝術發揚光大、達成跨代際文化認同的重要形式。

二是地方經典曲目的電影化改編。如吉劇電影《大唐女巡按》、豫劇電影《程嬰救孤》《桃花庵》、粵劇電影《柳毅傳奇》和《傳奇狀元倫文敘》、越劇電影《唐婉》、評劇電影《韓玉娘》等。地方劇目加入戲曲電影化的創作風潮之中，進一步豐富了我國戲曲電影的類型形態，為推動和發揚地方戲曲藝術、并以地方戲曲為載體帶動地方文藝產業發展提供了契機。

三是將中華傳統民間故事作為母題的跨媒介戲曲電影藝術創作，并兼顧其商業價值。如《廉吏于成龍》改編自王永泰長篇小說《清官于成龍》部分章節，導演鄭大圣充分考量了電影敘事的影像藝術手法與形式，并將其用于戲曲藝術的呈現之中;《白蛇傳·情》改編自民間經典故事《白蛇傳》，將戲曲舞臺藝術精髓融入電影視覺敘事的系統性美學建構，而其采用4K全景聲技術呈現則是近年來戲曲電影達成的藝術與商業的“雙贏”。

四是將現當代的社會議題融入戲曲藝術的表意結構之中，在豐富傳統戲曲的大眾化故事情節敘事性之外，保留戲曲類型化唱腔的藝術特性。2013年，改編自20世紀90年代豫劇舞臺劇《黑娃還妻》的以農村人情故事為背景的戲曲電影《黑娃》開機;2014年，改編自原創大型秦腔現代劇的《花兒聲聲》戲曲電影開拍，圍繞“花兒”嫁入農村的音樂人生展開，伴隨情節自然呈現“花兒”作為寧夏膾炙人口唱腔背后的人文地域風情;2018年首部以河南省骨病專家閆三毛為原型、反映當代中醫題材的豫劇戲曲電影《風骨》開拍;2019年上映的現代豫劇《女婿》以首屆全國道德模范、2007年“感動中國十大人物”礦工謝延信為原型，以戲曲形式還原典型人物真實溫情的生活故事;2020年9月，由北京人藝同名話劇改編的《狗兒爺涅槃》戲曲電影在銀川開機拍攝，其內容聚焦于中國農村三代人努力拼搏追求致富的現代故事，采用數字電影的拍攝方式，成為當下傳統戲曲電影向現代故事內容轉型的又一部代表作品。

二、渠道與受眾：戲曲電影的接受培育

進入新時代，隨著戲曲與電影融合探索進程加速，戲曲電影在數量增長的同時也面臨著“到達率”的問題，“缺乏發行和推廣渠道是關鍵問題所在”。[7] 即如何將內容更好地傳遞至受眾層面，傳播媒介、平臺與受眾群體的培育與挖掘成為決定戲曲電影“到達率”的關鍵環節。廣東粵劇院曾小敏曾提出“建設全新的戲曲電影制作宣傳和發行專業平臺，開設專門的戲曲院線放映陣地，同時鼓勵戲曲電影進社區、進數字院線”[8] 的設想，在戲曲電影內容生產和產業模式愈發成熟的當下，更加凸顯其前瞻性和迫切性。

（一）傳播渠道：跨地域、多模式平臺建設

院線播出固然是戲曲電影傳播的渠道之一，但院線放映作為商業片的市場推廣模式，完全套用于更加藝術且小眾化的戲曲電影，難免會產生齟齬：觀眾對商業片的偏好難免擠占戲曲電影的市場份額，除小部分經典戲曲電影獲得一定的院線收益外，大部分難逃“遇冷”收場的結果。因此，在國內，一方面通過打造戲曲電影的產業平臺和基地，實現生產—宣發—播出一條龍的產業化模式，建立面向國內國外跨地域的推廣宣傳流程已經成為共識。2015年3月，中國戲曲電影產業平臺和中國戲曲電影產業聯盟在北京成立，平臺致力服務于戲曲電影制作和發行融資，以及平臺宣傳與推廣合作，以探索形成戲曲電影院線放映的產業化體系。上影的上海電影博物館還與上海戲曲藝術中心共同建立戲曲電影放映基地，作為《貞觀盛事》等優秀戲曲電影的專門放映平臺。[9] 2017年4月，上影成立“中國戲曲像音像工程（上海基地）”，并以央視戲曲頻道（11套）“像音像集萃欄目”為主流媒體平臺定點播出。[10] 另一方面，通過開展地方戲曲藝術節展等線下活動，打通戲曲電影與大眾之間隔閡。2020年11月17—24日，“第八屆羊城粵劇節”粵劇電影展映活動展映了《刑場上的婚禮》《花月影》《南越宮詞》《柳毅奇緣》《傳奇狀元倫文敘》等20余部戲曲片，在公眾的關注中進一步提升了戲曲藝術的民間接受興趣。

在國外，將匯聚中華傳統戲曲經典的電影作品在海外展映，圍繞展映策劃系列活動，以戲曲電影為紐帶進一步增強中外文化交流，尤其能凸顯中國傳統戲曲藝術的國族識別價值。2014年，《霸王別姬》在美國洛杉磯杜比劇院進行海外首映，并邀請到40余位奧斯卡評委出席觀看[11]。2017年，上海弘依梅文化傳播有限公司策劃安排的京劇《霸王別姬》在紐約曼哈頓Crosby Street Hotel藝術放映廳連續展映3天，同時在紐約大都會博物館連續上演12場，進一步推動中國戲曲電影走進美國主流社會。[12] 展映期間主演與美國觀眾的見面等活動也間接實現了跨國之間的文化藝術交流，并促進外國觀眾更進一步了解中國戲曲藝術的魅力。[13] 2019年，經典粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》在新西蘭展映，2020年還將在法國巴黎舉辦的戲曲電影展中進行播出。2019年9月，首部3D昆曲電影《景陽鐘》參加第67屆西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節展映活動。2020年，《白蛇傳·情》在全球銀幕上映，并獲得第3屆平遙國際電影展類型之窗單元“最受歡迎影片獎”和第4屆加拿大金楓葉國際電影節“最佳戲曲歌舞影片獎”等獎項，并在第76屆威尼斯國際電影節VPB單元展映贏得了眾多海內外觀眾的青睞。[14] 此外，新興的媒介形態如社交媒體、短視頻、微電影等為戲曲電影社會化再傳播提供了高效且更具滲透性的傳播渠道。目前，傳統文化借助短視頻的傳播能夠形成較強的熱點關注效應，2018年，抖音團隊發起的傳統文化類熱門話題前10名中，與戲曲相關的占有三項[15]。當前，我國傳統戲曲正實現從“舞臺上的戲曲”向“短視頻中的戲曲”[16] 轉化，黃梅戲、評劇、秦腔等廣受地方百姓喜愛的地方戲則借助微電影這一更加大眾化、便捷化的媒介接受形態，在民間廣為流傳。

（二）傳播效果：跨代際、圈層化、社交化受眾培育

戲曲電影在我國電影事業發展早期曾作為一種大眾藝術形態，被廣泛接受。新時代的開啟，是我國經濟社會發展進入新階段的必然趨勢，人民生活水平的提高也相應帶來了更高層次的精神文化接受需求。戲曲搭載融合電影面向大眾的傳播，一方面需要充分利用新興媒介技術挖掘并培育新生代受眾和國外跨文化受眾群體的接受興趣與習慣;另一方面，喚醒并滿足老一輩戲曲愛好者群體的接受需求，為之提供更具影像技術美學的戲曲電影，能夠更大程度地拓展戲曲電影的接受空間，并且真正發揮戲曲電影在大眾文化傳播和傳統文化藝術弘揚方面的雙重作用。

青少年群體成為新時代中國戲曲電影的核心受眾。新生代青少年出生于高度發達的網絡社會化媒介時期，在信息冗雜的傳播情境下，中國戲曲面臨“曲高和寡”的窘境，遭遇“傳承難”“年輕人不關注”等難題[17]。培育和挖掘青少年對傳統戲曲藝術的認知甚至愛好意義重大。首先，戲曲電影“進校園”等線下活動的開展能夠拉近青少年與戲曲藝術的距離，通過連續、系列的展映活動，有助于培養青少年的戲曲審美意識。2019年，我國推行“戲曲進校園”“粵劇進校園”等活動，并通過戲曲藝術家、戲曲影像作品在校園的互動，培育青少年對戲曲藝術的接受習慣與審美訴求;其次，將青少年對互聯網社交媒體、短視頻等媒介常態化接受習慣納入考量，打造戲曲電影院線或線下展映之外的接受情境。2018年，抖音發起“誰說戲曲不抖音”“誰說京劇不抖音”“我要笑出‘國粹范”等線上挑戰活動，通過戲曲名家參與挑戰，在內容中發布戲曲藝術中的形態表演或借助短視頻傳播戲曲知識，持續吸引青少年用戶關注并積極、深度參與其中;再次，借助社交媒體所搭建的圈層化傳播結構，社交媒體中入駐的大量戲曲藝術家、戲曲演員憑借自媒體戲曲短視頻，或經典戲曲電影選段剪輯的傳播聚集了一大批青年戲曲愛好者為代表的趣緣群體，共同營造了繁榮的網絡戲曲文化。[18]

傳統戲曲接受群體尤其是農村群眾成為新時代戲曲接受的核心群體之一。2017年4月，中共中央宣傳部、文化部、財政部聯合印發《關于戲曲進鄉村的實施方案》，以充分發揮戲曲藝術對豐富農村民眾精神文化生活、傳承傳統文化的作用。通過組織觀看戲曲作品、開展形式廣泛的戲曲講座和排演活動，培育農村群眾的文化審美素養，并致力于打造鄉村戲曲團隊，充分發現并培育農村戲曲藝人。此后，山東、河南、廣東汕頭等省、市紛紛開展“戲曲進鄉村”活動。數字電影管理中心2019年3月11日發布的《2018年農村電影市場盤點》表明“2018年農村電影市場戲曲片的劇種進一步豐富”，農村戲曲觀眾逐漸成為戲曲電影市場的重要組成部分。

三、再造“戲影”空間：傳授認知心理拓展戲曲電影價值內涵

“新時代”不僅僅是一個揭示線性發展過程的時間概念，還是一個具有多重意指的“空間”概念。地緣空間，反映出我國全球化進程加速背景下跨文化視角的常態化;情境空間，反映出新興媒介技術所帶來的媒介社會化、信息具身等效果，進一步打破傳統媒體時期的傳授關系邏輯;價值空間，反映出在信息超發、注意力稀缺和技術宰治的社會風險下，公眾個體以“核心價值”為導向愈發迫切的精神、情感、認知需求等。

（一）技—藝跨媒介的知覺轉換延伸戲曲電影審美接受空間

戲曲電影的“跨媒介”藝術融合帶來視覺維度的二重轉換：一是從原戲曲藝術的現場舞臺轉向抽象媒介的熒屏界面;二是從舞臺戲曲的開放式自主觀看，到戲曲電影導演通過鏡頭語言和剪輯達成的選擇性觀看，在呈現方式和觀看體驗方面帶來了較為顯著的變革。我國戲曲電影的發展歷史，實際上也是戲曲電影創作者對戲曲電影藝術認知的演變歷史——即在歷史變遷中如何理解“戲曲電影為何”和“戲曲電影何為”的問題。從中國早期第一部電影《定軍山》開始，便揭開了電影再現戲曲，以及以“保護”和“傳承”為使命的戲曲電影紀錄歷史，隨后以梅蘭芳等著名戲曲藝術家和電影藝術家費穆等人以紀錄、傳承中國經典傳統戲曲為自覺的戲曲電影紛紛問世，進一步強化了戲曲電影紀實和紀錄的藝術認知。

自新千年以來，電影的大眾藝術發展進程加速，一方面電影的生產與傳播憑借視覺—感官的大眾化認知體驗，成為麥克盧漢“冷媒介”的代表[19]，其豐富多元的畫面符號弱化觀眾在觀看過程中的認知參與和腦運轉，從而達成藝術影像的“撫慰”和“按摩”娛樂效果;另一方面觀眾對電影的審美接受產生了多元訴求，影像的情感喚起、價值認同、娛樂感知等反作用于電影內容生產，進一步促成電影作為藝術形態的認知變革，達成“媒介塑造感官”[20] 的認知—心理體驗。戲曲電影的藝術認知逐漸打破以“戲曲為中心”的紀錄美學范式，朝向“電影藝術中心”的形態回歸：交互式媒介技術、3D、4K、8K高清電影技術為電影放映與觀看所塑造的傳授情境，已顯著超越舞臺戲曲藝術“演”與“看”之間的傳授關系，人物形象和身段的視覺語境、人物表情特寫達成的心理暗示、轉場中3D特效的環境沉浸效果等環節成為戲曲電影賦予甚至超越于舞臺戲曲演繹的超感官體驗。麥克盧漢“后視鏡”的理論將媒介技術的發展視為后—媒介對前媒介的一種兼容[21]，而媒介技術本身潛在的一種內容形態能夠間接推動“元媒介”的變革、創新與發展。戲曲本身作為一種傳播民間神話、歷史故事的藝術載體，又被紙質媒介（文學文本）、空間媒介（舞臺表演）和電子媒介（電視電影視頻）所容納承載，并且在媒介形態演化和拓展的過程中，戲曲藝術內涵被進一步拓展和延伸。電影作為一種聚合性最高的大眾主流媒介，戲劇、小說、游戲、繪畫在其中互為媒介，形成了一種跨媒介動態美學[22] 、“再媒介化”之后的超級藝術文本[23]。

2006年，中國第一部數字戲曲京劇電影《對花槍》中有一段108句唱腔、長達23分鐘一氣呵成的長鏡頭。這一個鏡頭中有敘事、有回憶、有想象，運用鏡頭的推拉搖移、多角度變化，發揮電影語言的修辭色彩，加之后期的數字特技，表現悲歡離合、物是人非的感慨[24]。2013年“京劇電影工程”影片《霸王別姬》在拍攝高清電影的同時，還套拍了3D版本，成為中國電影史上第一部3D全景聲戲曲電影。[25] 2017年，由“揚劇王子”李政成主演的揚劇電影《衣冠風流》在電影分辨率上尋求突破，推出4K戲曲電影[26] ;2018年滕俊杰導演的《曹操與楊修》、2018年夏偉亮導演的昆曲電影《景陽鐘》均開啟了3D領域戲曲電影的創作探索。

除充分利用技術強化并提升電影再現中國傳統戲曲的視覺感官體驗之外，電影技術發展重塑戲曲電影內容空間，并探索在戲曲電影類型化視聽語言上的獨特語言系統，進一步滿足受眾的視聽感官體驗。《大鬧天宮》導演為了更好地表現傳統戲曲武戲的形態美學，充分運用最新的拍攝技術，還原特寫京劇武戲的動作形態，借助電腦特效、計算機動畫、聲音剪輯等電影技術，營造空間環境的同時巧妙地展現人物動作、神態背后的心理歷程。《廉吏于成龍》進一步探索了戲曲與電影在虛實方面的差異性，并借用故意的穿幫鏡頭將舞臺與電影空間融為一體，通過增加機位的方式全方位展現演員“唱、念、做、打”的形態藝術的同時發揮了影像攝制區別于舞臺觀看的鏡頭接續性。

（二）跨地緣—文化符號認知拓展戲曲電影表意內涵

伴隨戲曲電影藝術認知轉向而來的，還有電影作為大眾傳播媒介在跨地緣傳播中的文化“標出性”價值。在認知心理學家魯賓（Rubin）“圖形/背景”的哲學理論中，強調了這種“凸顯”式的文化風格對主體認知圖式的“刺點”[27] 式，或“標出性”影響：在面對西方好萊塢電影等高度工業化生產的實踐模式形成潛在“霸權”的背景下，戲曲電影便是中國電影“走出去”實現跨地緣、跨文化傳播，憑借傳統戲曲文化的“標出性”價值差異化于歐美電影工業產品的民族電影類型。尤其是中國戲曲電影中內含的傳統故事母題、方言唱詞以及服飾等文化符號，借助電影的具象化傳播得以跨地緣傳播，形成異域文化背景下的“刺點”文化形態以更好地喚起跨文化受眾的認知圖式，以此開啟中國戲曲電影藝術認知的新階段。

中國傳統戲曲以民間神話故事、英雄事跡和典故改編而成，賦予戲曲內容以情節的同時，憑借戲曲名角融合唱、念、做、打的手段將故事加以全感官呈現。20世紀初期梅蘭芳等戲曲藝術大師將諸多中國傳統的神話故事搬上戲曲舞臺，這些戲曲故事又在電影與之融合的過程中進一步沉淀為民族故事的“母題”，在人物、情節等象征關系上進一步發揚傳達民俗文化內涵。“神話人物和故事多源于民間……體現……原始意象和審美旨趣……思想光芒。”[28]

新時代以來我國大量戲曲電影均以經典戲曲翻拍，或對傳統戲曲故事進行一定程度改編而成，如《齊天大圣》取材自民間神話故事《西游記》，講述了孫悟空大鬧天宮的故事;《霸王別姬》源自《史記·項羽本紀》中對虞姬的記載，講述項羽遭遇四面楚歌之時，虞姬以死訣別霸王的凄美愛情悲劇;3D昆曲電影《景陽鐘》取自清代傳奇《鐵冠圖》串本之一，《鐵冠圖》記錄了明末清初朝政動蕩的歷史困境下君臣之悲壯心境。這些傳統戲曲母題中所內涵的民族價值原型，如善惡、忠孝、英雄敘事、復仇、愛情、漂泊等，經過跨媒體、跨時空地反復書寫，在當前的戲曲電影中得以面向大眾，以更為直觀的影像話語進行復現，將前人對生命、自然、愛情和權利關系的原始思考進行跨越歷史的象征性摹寫，從而彰顯戲曲電影“母題”的民族意識。

結 語

國家、各級地方政府聯合影視集團打造戲曲電影創作與傳播平臺情緒高漲的同時，戲曲電影的接受狀況卻不容樂觀，多部優秀傳統戲曲片改編的3D或4K高清戲曲電影“遇冷”，尤其在面對國外科幻大片、故事片等大眾化電影共同排片的檔期，戲曲電影愈發顯得“弱勢”。受眾對戲曲電影熱情度不高，其原因不僅僅是戲曲與電影作為兩大獨立藝術表意系統的兼容問題，更有媒介多元化傳播情境下受眾注意力資源被過度擠占等因素。就目前來看，戲曲電影作為一種獨特且具有潛在民族價值的電影類型在題材方面觀照當代和現實不足，現有的大部分戲曲電影仍舊以傳統經典曲目的改編、跨媒介再創作為主，雖然充分考量了傳統戲曲母題所內含的古典精神和大眾旨趣的傳承延續，但相對忽略了戲曲電影在當代傳播的最終目的——市場與受眾接受認同，由此存在傳統曲目改編的戲曲電影偏重戲曲程式和表演藝術而忽視其母題敘事的當代適配性問題，從而產生了生產與接受之間的反差情形。

隨著新興技術形態所提供的多元化媒介集群，戲曲電影的傳播空間與接受場域均成為影響并改造傳統戲曲電影創作生產的重要因素，戲曲短視頻、戲曲微電影，或者內含戲曲元素的電影充分考量社交化、圈層化、日常化的媒介化受眾和青年受眾群體的接受偏好與需求，進一步延伸并拓展傳統戲曲電影的表意內涵，將戲曲知識、戲曲文化、戲曲明星作為戲曲影像傳播的附屬產物，通過打造并建立戲曲電影工業化模式和產業路徑，在紀錄、保存、再現傳統戲曲藝術的主旨之外，將戲曲作為一種文化載體，在盡可能尊重戲曲表演藝術程式的前提下適度融入現代社會議題、書寫能夠滿足大眾偏好的情節故事等，或能最大限度地在新興傳播語境下適應跨代際受眾的差異化接受和認知需求。

（作者單位：中國藝術研究院影視所）

注釋：

[1] 新華網：《習近平在文藝工作座談會上的講話》，http：//culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html

[2] [4] 吳乃顧：《第二屆新時代戲曲電影論壇在廣州舉辦》，《中國戲劇》，2021年，第1期。

[3] 鄭艾倍：《影為戲演：新時代戲曲電影的導演創作探索研究》，江西師范大學，2018年。

[5] 龔艷、郭曉清：《2010年以來的戲曲電影概述》，《電影新作》，2020年，第4期。

[6] 謝建華：《介面理論與戲曲電影的未來》，《北京電影學院學報》，2019年，第11期。

[7] [8] 南方日報：《粵劇電影〈花月影〉首映古老的藝術煥發新的魅力》，http：//media.people.com.cn/n1/2018/0329/c40606-29895264.html.

[9] [10] “《貞觀盛事》獲金雞獎最佳戲曲片獎：在兩難中找到融合之路”，https：//www.360kuai.com/pc/93065eb901ddf8119？cota=3&kuai_so=1&sign=360_7bc3b157&refer_scene=so_55.

[11] 池俊：《傳統戲曲“轉碼”影像戲劇，在新時代“燃”起來》，《中國藝術報》，2020年9月25日。

[12] [13] “3D全景聲京劇電影《霸王別姬》亮相紐約獲高度評價”，https：//www.sohu.com/a/194524151_697047.

[14] 李麗：《珠影4K粵劇電影〈白蛇傳·情〉海南島電影節摘“金椰”》，https：//www.360kuai.com/pc/91f36c8e7736c966f？cota=3&kuai_so=1&sign=360_57c3bbd1&refer_scene=so_1.

[15] “《曹操與楊修》主創在上海國際電影節全球首映式上的訪談”，https：//www.iqiyi.com/w_19rz0iv5pl.html.

[16] 謝建華：《介面理論與戲曲電影的未來》，《北京電影學院學報》，2019年，第11期。

[17] 人民網：《“短視頻讓戲曲文化火起來”》，http：//media.people.com.cn/n1/2018/0626/c14677-30088858.html.

[18] 梁雨晗：《“戲曲短視頻化傳播——機遇與挑戰并存”》，http：//www.sxqq.net/Information/news/13037.

[19] “冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。”參見[加] 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第51頁。

[20] 尤西林：《冷媒介與藝術》，《文藝研究》，2015年，第3期。

[21] [加] 馬歇爾·麥克盧漢用“后視鏡”理論解釋媒體演進與變化歷程，“我們透過后視鏡看現在”，參見馬歇爾·麥克盧漢著：《理解媒介》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第74頁。

[22] [26] 龔艷、郭曉清：《2010年以來的戲曲電影概述》，《電影新作》，2020年，第8期。

[23] 謝建華：《介面理論與戲曲電影的未來》，《北京電影學院學報》，2019年，第11期。

[24] [25] 池俊：《傳統戲曲“轉碼”影像戲劇，在新時代“燃”起來》，《中國藝術報》，2020年9月25日。

[27] 刺點，羅蘭巴爾特符號學理論概念，源自認知心理學家魯賓（Rubin）提出的圖形—背景分離（figure/ground segregation）對知覺的反映研究，強調知覺者對圖形-背景結構差異而形成的注意力序差。參見張巧：《照片的“刺點”與巴特的“本體論”欲望——〈明室〉文本邏輯的一種重建》，《浙江學刊》，2020年，第6期。

[28] 曹凌燕：《戲曲神話母題創作的開掘》，《藝術評論》，2019年，第2期。