從古箏藝術的傳承看中國傳統音樂的美學思想

摘要：當前，中國傳統音樂不斷汲取世界優秀文化的精髓，經過長年累月的發展呈現出多樣化的時代特征，古箏作為傳承中國傳統音樂的重要載體之一，其發展流程將此變化表現得十分明顯。本文通過對古箏的形制、演奏法及其藝術內涵等方面的探究初步推斷古箏藝術特征的演變，進而反映出中國傳統音樂的美學思想，引發更深刻的思考。

關鍵詞：古箏藝術;傳承;中國傳統音樂;美學思想

0 引言

中華民族的音樂文化源遠流長，中國的文字歷史長達五千余年，而音樂文化的歷史卻可以追溯到更古老的時代。中國傳統音樂經過歷朝歷代的發展、積淀，又形成了其他樂器音樂的分支，古箏藝術的出現及流變大體可以體現中國傳統音樂發展歷程的冰山一角。戰國時期，古箏盛行于秦地，司馬遷在《史記》中引用的資料頗有值得注意的地方。資料顯示，先秦時期的秦地已有箏的蹤影。古箏隨著中華文明的發展而發展，尤其是古箏從中國傳統音樂脫胎而來，受中國傳統音樂文化的長期熏陶，對研究中國傳統音樂的美學思想有很高的參考價值。

1 古箏藝術的溯源

有關古箏的文獻記載可以在司馬遷的《史記》中找到，其云：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者，真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。”以上文獻表明，先秦時期秦地已有箏，且箏為聲樂伴奏之器。應邵的《風俗通》引《禮樂記》所載，戰國末年箏的形制是“五弦筑身也”，而非現在常見的二十一弦形制，其形與瑟類似，但弦數不同，瑟與箏的弦序排列也不相同。在應用場合上，兩者也存在差異。瑟多用于宮廷祭祀，而箏除用于宮廷祭祀外，在民間亦被廣泛使用。隨著時代的變遷，箏的形制也有了進一步的發展，出現了二十一弦、二十五弦、二十六弦等多種形制。與此同時，除用于合奏、伴奏外，箏也常作為獨奏樂器使用。

傳統的古箏演奏技法基本有右手的劈、勾、托、抹、打、剔、提、大指搖、食指搖等動作;左手基本技法有按、滑、吟、泛音、扣弦等。新中國成立以來，在以上技法的基礎上又有了許多重大突破，尤其是傳統古箏演奏法中左手可以在箏碼右側演奏旋律或作為伴奏等的突破，為現代古箏的演奏法奠定了基礎，開辟了先河。古箏的音階排列為五聲，“fa”和“si”兩音是通過在“mi”和“la”兩弦上按音而得的[1]。箏曲是按五聲排列定弦的，因而形成了古箏演奏中“以韻補聲”的演奏特色，即通過左手按弦的奏法奏出本弦應發音高之外的音，特別是除五聲音階之外的“外音”。這種技法形成的旋律特點有兩種傾向：一是色彩性、裝飾性，這并不具備調式調性的轉換意義，這個特點在山東、河南箏曲及部分客家箏曲中體現較明顯;二是具有功能性的調式調性轉換的意義，其主要表現在潮州箏曲中，特定的演奏技法使樂曲實現在輕三六、重三六等各種調式上的轉變。

2 古箏藝術的特性

2.1 共時性

共時性是中國傳統音樂在階段和地域上顯露出的特征之一，正所謂“百里不同俗，十里不同風”，這是從民間的角度勾勒出的一種規律，即使同一歷史時期的藝術或同一藝術種類，在不同地域都會體現不同的個性特點，這恰恰也是在不同民族、不同區域的文化生活和生產生活中自然形成的[2]。流傳在我國的箏曲由于語言、生活、風俗等方面的差異，形成了不同地區的風格和藝術特點，比較具代表性的有中州古調的河南箏、齊魯琴曲的山東箏、航灘絲竹的武林箏、閩南地區的福建箏、漢阜古樸的客家箏和韓江絲竹的潮州箏等。同樣是演奏《高山流水》，山東、河南與浙江三大演奏流派的風格卻各不相同，三個版本在不同地域流傳，這在古箏演奏中是很常見的。除曲子表現的主題有很大不同外，演奏技法上也各具特色。山東流派常出現滑音，需要“一按到位”，不可有半點拖泥帶水，且所有的偏音演奏都要加上重顫音，節奏明快較有氣勢。河南流派的旋律中常出現“si”到“dol”、“mi”到“sol”的快速且連續的按音，技巧上更加注重右手托劈與左手按音的巧妙配合。浙江流派的曲風則是典雅、舒展的，以慢板開始，在滑音的處理上十分注重“以韻補聲”“音至情到”，并將這種演奏處理手法運用到極致。以上技法均體現出不同流派的特色，這也恰恰為研究古箏流派的共時性地方差異提供了例證和依據。

2.2 歷時性

歷時性作為一種時代性的標志，同時也是中國傳統音樂在時間上體現出來的一種特性。由于我國傳統音樂的發展常常表現為部分化的量變，因此其自身往往在不同程度上留有來自不同歷史時期、不同文化背景以及不同音樂創作者的痕跡，它既是當代的又是歷史的，故而在今日，它的風貌中既閃爍著過去時代的文化光彩，又不乏今時的韻味[3]。在眾多的古箏作品中，出現在近現代時期的箏曲數不勝數，且質量上乘。創作于20世紀30年代的《漁舟唱晚》取自唐代詩人王勃的詩句“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”[4]，現傳譜由婁樹華作曲，曹正整理，樂曲描繪了晚霞輝映下漁人載歌而歸的動人場景。

2.3 類型性

類型性的結構模式也是中國傳統音樂在音樂意識形態層面的特征之一，同時它也是中國傳統音樂在上文所述兩種性質上相對穩定的音樂意識形態方面的反映，其主要表現在古箏的表演形式為獨奏、合奏以及伴奏等各種類型的樂隊編制方面，還有代表性作品的曲式結構和演奏技巧風格等方面[5]。這些形態與結構一方面具有自身結構的獨立性，另一方面這種類型性的模式化特征又是可將音樂屬性與風格色彩歸類的重要依據。古老的音樂品種往往存有多種模式結構，從中顯現出歷代音樂文化的沉積，同時也是古箏藝術傳承與變化的必然結果[6]。

3 傳統音樂的美學思想

一個民族的文化，其創造性的歷史過程是縱貫千古的，在社會發展的各個階段以及民族文化形成的各個時期中都有音樂的誕生、發展、變革和消亡，其運動的規律性也是音樂文化得以生存與延續的根本條件，是世代重復的一種文化社會現象[7]。因此，在傳承過程中，某些基因的構成因素因其具有相對穩定性和不變性，在一定時期內構成古箏藝術得以延續生存的基本法則，這也正是中國傳統音樂的一項重要特質。總體來說，古箏藝術體現了中國傳統音樂發展變革的各個方面。中國傳統音樂的生存環境是古箏藝術賴以生存的基礎，而古箏藝術又是中國傳統音樂得以延續發展的重要載體之一，研究古箏藝術的變化有助于我們進一步研究中國傳統音樂的地位與變遷。

中國傳統音樂的精髓也同樣滲入了諸子百家的禮儀觀點里，從藝術美學思想上來說也給人們營造了“百花齊放、百家爭鳴”的時代氛圍。

3.1 儒家傳統音樂的美學思想

儒家在政治上崇尚“先王之道”，特別注重“禮”與“樂”的政治作用，主張以政立德并提倡“禮治”，認為音樂是傳遞道德、教化人的一種方式，即“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂具備思想性和藝術性，以善、和、美為標準來評價音樂，凡合乎所謂仁德者為善，表現平庸者為美，這也是人類歷史上最早的藝術審美標準之一。這一理論一方面充分肯定了音樂的社會功能，尤其是在政治生活中，而在另一方面又能“和”人們的溫良謙讓。與此同時，在形式與內容的評價準則上，內容的“善”與“和”是放在第一位的，而形式的“美”則放在了第二位，并以“和”為中心，這對我國日后的音樂發展產生了極其深遠的影響，使后人將音樂藝術看成是一種可認識真理、追求極致人生的途徑[8]。在諸多作品中，我國的傳統箏曲和古曲最能體現這一傳統音樂美學觀點，如《出水蓮》《梅花三弄》等佳作都是經典作品。

《出水蓮》全曲為中州古調，采用傳統的十六弦鋼絲箏演奏，音調古樸，風格淡雅，表現了蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚情操，蓮花的品格是全曲的主題，而蓮花尤其是歷代儒生的最愛，對其高尚情操的贊揚反映出儒家認為音樂需要“善”“美”的美學觀點。雖然其主題并不十分激昂，但聽起來會使人心情舒暢，更能彰顯“樂”的教化作用。明代朱權編著的《神奇秘譜》中載有《梅花三弄》，其最早是東晉時桓伊所奏的笛曲，后被改編為箏曲。全曲表現了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品性，通過描繪梅花的特征贊頌具有高尚節操的人[9]。此曲在創作結構上采用循環與再現的手法，全曲共重復整段主題三次，且每次重復都采用泛音奏法，故有“三弄”之說。《墻角數枝梅，臨寒獨自開》與前曲性質相同，均體現出梅花典雅、高潔、平淡的品格。

以上作品充分體現了儒家關于音樂的“悅而不淫，哀而不傷”的美學觀點，沒有累贅，開篇點題，大都通過并不繁雜的泛音表現，教化世人做人當如“出水之芙蓉，傲雪之寒梅”。

3.2 道家傳統音樂的美學思想

“大音希聲”一詞作為《道德經》的提點，是老子的一個著名論斷，也可視作老子的音樂美學理論，其曰：“天上皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣，夫唯弗居，是以不去。”美妙的音樂能使人內心和諧而平靜，而這種平靜亦使人在不知不覺中得到陶冶和升華[10]。道家的這種觀點與儒家觀點相比，雖然較為被動，但同樣認為音樂對世人具有教化作用。

《廣陵散》沒有變化莫測的旋律，每一句能反映樂思的重要樂句幾乎都在重復單音，節奏變化也不明顯，但聽之卻有一種空靈之感，完全體現了道家集大成者莊子的音樂美學觀點，他認為音樂的美表現為人的自然性情，同時兼具娛樂人心的作用，崇尚由思想性出發的自然，音樂作為一種美的化身，其道德準則是自然而不造作、樸素而不華飾。莊子強調這一法則應當合乎自然和人的本性，并擺脫禮儀的束縛，他把聲音分成“人籟”“地籟”“天籟”三種，最終達到“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”的效果。《廣陵散》是我國現存古琴曲中唯一描繪戈矛殺伐戰斗氛圍的樂曲，后改編為古箏曲，但聽之卻毫無戰斗氣息，這正是道家“大音希聲”美學觀點的最好表達。

近代中國依然有許多能體現民族特性的優秀箏曲，成公亮創作的《伊犁河畔》就是一首民族特色鮮明、旋律優美的古箏作品，用新疆手鼓伴奏凸顯了維吾爾族“賽乃姆”的特色，以中原樂器和西域樂器的完美結合為箏曲披上了民族色彩。

4 結語

我國傳統音樂中的古箏藝術借助箏曲的藝術價值和別具特色的演奏技法深刻反映了中國傳統音樂不同方面的成就，可以古箏藝術的推陳出新為切入點探究中國傳統音樂的變化。由此，可給從事中國傳統音樂方面工作的人員一些啟示：首先，在當下的中國傳統音樂樂壇中，古箏作為承載中國傳統音樂的重要載體之一理應得到足夠的重視，其作用、價值和藝術地位在今天依然十分重要;其次，在學習、繼承傳統曲目的同時應當不忘與現代作品技法融會貫通，以實現推陳出新，不斷創新;最后，在新時期創作的古箏作品也應該以傳統作品為基調，并在此基礎上有所創新，這樣才有利于中國傳統音樂的不斷發展。在新時期，要以辯證的眼光看待中國傳統音樂，從繼承、發揚、創新等方面弘揚中國傳統音樂文化。

參考文獻：

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作者簡介：張彤（1968—），男，遼寧沈陽人，本科，副教授，研究方向：音樂理論。