新主流電影中儒家精神的繼承與嬗變

季澤偉

【摘要】 近年來，新主流電影因票房與文化影響的雙重成功逐漸受學術界重視，這個年輕片種，其類型變化、資金投入、視覺奇觀、人文內涵引人稱道。儒家文化作為歷史悠久的文化派別，大大地影響了我國家庭倫理片的創作。當年輕的電影遇到厚重的文化，兩極碰撞，新主流電影應運而生，它是為了尋求一條平衡的途徑，為了達到民族性與國際性的傳播而產生。本文針對新主流電影與儒家精神的內在聯系，結合理論解釋與作品實踐，針對新主流電影中傳統儒家精神的傳承與嬗變及其未來發展等方面展開分析。

【關鍵詞】 新主流電影;儒家文化;主旋律電影

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）26-0080-02

對于“新主流電影”概念的解析，最早來源于馬寧的兩篇論文，分別是于1999年和2000年前后發表的《新主流電影：對國產電影的一個建議》《2000年：新主流電影真正的起點》。馬寧指出，“新主流電影概念的提出是為了達成三個方面的努力：一、新主流電影試圖在中心位置的電影、以政府公益為轉移的主旋律電影、主流商業電影、處于邊緣位置的電影、以電影節為轉移的影片、以個性原因為轉移的影片之間找出一種合適的演變途徑。” ①這是對當時的電影環境、市場所做出的突破與創新。“二、新主流電影希望在獨立制作和制片廠體制中找到一種務實的合作方法。” ②新主流電影要求務實，要求降低成本、提高效率、順應市場化發展。“三、新主流電影準備迎接WTO的挑戰。” ③2000年的中國既面臨著挑戰和機遇，新主流電影重視電腦特效與視聽奇觀，力求打造出不遜色于好萊塢水準的高科技電影。簡言之，新主流電影在當時尷尬的電影業發展中，是一次寶貴創新之舉，是一次山窮水盡的嘗試，是在各種難以調和的矛盾中殺出的一條血路。

一、新主流電影中對儒家精神的傳承

（一）憂患意識

“居廟堂之高，則憂其民;處江湖之遠，則憂其君。” 儒者把“道”看得比富貴、生命更重要，提倡為“道”、為“仁”而犧牲，把個體患難放在次要的位置。由于儒家在中華民族深處留下的“集體無意識”，憂患意識在電影里也得到了論證。鄭正秋的劇作中就充滿了憂國憂民的知識分子之哀愁、侯曜在《影戲劇本作法》中羅列了大量迫切在電影中予以呈現的社會問題，共有十六類之多，一針見血。新主流電影導演們傳承了這份憂患，并不打算予以“西化”改造或全盤拋棄，更傾向于使用現代電影的新手段新形式去表現這種內憂外患。《八佰》中導演借角色臺詞道：“我們不知道這個國家未來是什么樣子。”代入當時的宏觀時代背景，以身赴死護國的憂患之中飽含著對整個民族、國家前景的不確定性與希望，憂與樂相伴相隨。

（二）家國情懷

孔子的“義利觀”指出要把國家和社會的利益放在首位，個人命運同社會命運相伴相生。“家是小的國，國是大的家。”中國人的家國情懷極其強烈，家與國不能分割而析。從《祖國》與《家鄉》的片名能讀出其濃烈的家國情懷、舍小我保大我的價值取向。子篇章《相遇》以我國第一顆原子彈爆炸為背景，講述了一段刻骨銘心的愛情故事，科研人員隱姓埋名、遠離家園，待歸來、待相遇，曾經的愛人只能在萬人空巷鑼鼓喧天中永別，相遇亦是相隔。家國的矛盾讓高遠選擇緘默不語，男女情愛只能被裹挾在革命的洪流中。

二、新主流電影中儒家精神的嬗變

（一）女性形象的突破

儒家的程朱理學使得女性向男權低頭，并且被恪守在固定框架中，女性唯一的姿態是做低伏小、唯命是從。三從四德、三綱五常剝奪了女性的平等權利。“儒家倫理在民間層面最為深刻的負面影響就是對女性社會權利的剝奪和生命欲求的壓抑……甚至催生出人性的‘惡’。” ④

直至如今，女性依然處于被男性審視的弱勢層面、處于被歧視的性別語境，悲劇屢見不鮮，女性觀眾迫切在銀幕上看見嶄新的標桿式女性形象。《護航》應聲而起，影片用多個事件堆砌出其獨立女性形象。在重大場合留作替補，對于呂瀟然是恥辱，可她卻隱忍退出、完成大義。當守舊意識、吃人禮教從歷史的愛情悲劇中脫離，劇作家終于能樹立獨立的女性角色。雖依然是犧牲，但此次卻是自愿的選擇，與《小城之春》不同、與《湘女蕭蕭》也不同，呂瀟然作為獨立自強的職業女性，打破了性別的枷鎖與限制。

（二）人治與法治的融洽諧樂

在儒家學說影響的舊社會中，人治占據著不可推翻的地位，法律則在中華人民共和國成立后推翻了人治，推翻了個人化的治理。新時代中，人們發現了游離于法律之外的某些難言之隱、難說之情。清官難斷家務事，一個鮮活的人同樣也是一個復雜的人，一個家庭的矛盾也是這個社會的矛盾。導演文牧野在作品中能夠用平凡的視角剖析一件錯綜復雜的事情，用平淡的筆觸挖掘小人物的深層心理。程勇的角色設置中充滿了矛盾：情與法的矛盾、利益與情感的矛盾……《我不是藥神》中的每個人都能找到其動機，不存在傳統電影中絕對的二元對立模式，程勇與曹斌站在核心矛盾兩旁進行貓鼠游戲。導演此時往往會采取和諧化的處理、折中的溫柔，讓法律與人情相互交融理解。

（三）主人公形象的落地化

新主流電影沒有將主角設置成一個全知全能的高大全式人物（樣板戲在這方面曾帶來一定的藝術價值），以往劇作中被忽略的背景群體、不被主流接受的邊緣人物以“叛逆”的方式走到了舞臺中央，成為故事的核心人物。

《我不是藥神》的主角程勇是一個交不起房租的男性保健品商販;《中國合伙人》的主角成東青是個傳統意義的“土鱉”;《親愛的》的主角李紅琴是個不甘向命運屈服的農婦。十七年電影中的正面英雄、絕對英雄不見了，觀眾不必通過一眼就看穿的燈光、構圖、攝影等等來判斷誰是主角、誰是英雄、誰是好人，而是通過對于畫面的理解、劇情的走向設置、對于伏筆與反轉的思考，自覺判斷主人公。按照舊時的“主流電影”，《我不是藥神》設置程勇這種角色作主人公：中年失意、窮困潦倒、生活一地雞毛、販賣“印度神油”……程勇這類小人物往往會在傳統的商業喜劇片中出現，觀眾能窺見其身上的類型片的影子，或在完全相對立的文藝片、非主流電影中。這在一定程度上受后現代主義的影響，消解宏大敘事，疏離崇高感。總而言之，完美的天神下凡了，變成一個普通百姓。

三、新主流電影發展的新態勢

（一）制作形式的突破

論文《結構的意義：電影板塊式敘事結構研究》中較清晰地為“集錦片”厘清了概念：所謂“集錦片”，主要是指在一部影片的篇幅內包含若干個由不同創作團隊完成的 獨立單元，各單元之間或存在某種共性的聯系（比如主題、形式風格等），或僅僅是因為外部原因被集合在一起，在主題、人物、情節等方面缺乏甚至沒有邏輯關系。⑤

近年以獻禮片為首的新主流電影行列中，有些會先給出一種概念性的主題，再由不同導演自由發揮，最后集結成一部長片，彼此毫不相關卻又在共同的主題上升華共鳴。這種方式拉近了銀幕與觀眾的心理距離。以張北京為例，當觀眾看見葛優那張熟悉、親切、帶著北京兒化音的面孔，不由自主會將兩部電影進行串聯比較，塑造出一個立體豐滿的張北京形象——好面子、愛吹牛，總穿一雙紅色運動鞋的出租車司機。在上一部姐妹電影中，張北京的故事就飽受好評，且單元劇的形式不僅會引起觀眾對這部影片的期待與好奇，還往往會滿足某種審美期待與審美需求，形成熟悉感。在一部陌生的影片中找到老朋友，觀眾更易于接受新故事，消除預設的心理隔閡。

（二）關注時代熱點

新主流電影的主題故事必須合乎主流意識形態、追尋主流趣味，所以近年來趨向真實人物、真實新聞改編，而不拘泥于編造熒幕夢境。中國電影的從業人員一直將觀眾的興趣中心作為創作軸心，從前觀眾素愛鴛鴦蝴蝶、才子佳人，現在扶貧攻堅、全民醫保、網紅直播等是時代的熱點詞、社會的安定劑，自然而然電影的思想內容也隨之轉變。時下一些流行的社會事件、社會熱點被及時地捕捉，被進行藝術的改造。新主流電影能把握時代脈搏，傳遞地方風情、人文價值，且能引起觀眾事后的反思、體會，營造良好的社會風尚。

（三）高度依賴的視覺奇觀

新主流電影高度依賴電影特效以產生視覺盛宴，這讓人聯想到20世紀在好萊塢掀起的技術革命。同樣高度利用電腦特效和互聯網，新好萊塢電影導演對待既有模式的變革創新，一定依托于某個既定方面。縱觀電影史的百花齊放，意大利新現實主義與丹麥電影“Dogma95”宣言，都對電影形式或者內容方面的創新訂下了嚴格的規定，以保證進行了有效革新。中國大陸艱難地摸索著同一條軌跡，新主流電影便遵循了這條緘默的共同規律，在特效奇觀上面發起進攻。在《紅海行動》《中國機長》中都能看到其對于高科技包裝形式的得心應手，力求讓觀眾得到最刺激的視聽享受。

綜上所述，真正優秀的新主流電影，不僅在于可以自由地游走于商業電影與藝術電影之間，還在于可以幫助國家進行文化傳播。電影為了完成自身使命，不得不與類型片融合發展，這逐漸成了一種創作共識。是否能將主流意識形態與類型規則作適中結合，且最大程度實現電影的文化功能，是新主流電影能否長久發展壯大的重要條件。

注釋：

①②③馬寧：《2000年：新主流電影真正的起點》，《當代電影》2000第1期，第16-18頁。

④尹曉麗：《儒家文化傳統與中國電影民族品性的構成》，復旦大學論文，2007年第155頁。

⑤燕俊：《結構的意義：電影板塊式敘事結構研究》《電影評介》，2009年24期，第81-84頁。

參考文獻：

[1]馬寧.2000年：新主流電影真正的起點[J].當代電影，2000，（01）.

[2]尹曉麗.儒家文化傳統與中國電影民族品性的構成[D].復旦大學，2007.

[3]燕俊.結構的意義：電影板塊式敘事結構研究[J].電影評介，2009，（24）.