論中國當代新生代小說影視改編的藝術特色

曹文慧

內容提要：中國當代“新生代小說”的影視改編豐富了當下影視市場的文本資源與藝術創新，新生代小說影視改編中多元化主題的審美內蘊、通俗性的美學風格以及價值認同方面的教化功能，呈現出鮮明的藝術特色。

關鍵詞：新生代小說? 影視改編? 藝術特色? 媒介融合

中國當代“新生代小說”于上世紀九十年代崛起于文壇，為當代文學提供了新鮮的寫作經驗。“我們研究新生代作家，使用新生代這個概念，不是為了掌控某種話語特權，不是為了‘規范’它或狹隘化地占有它，而是應進一步解放它、豐富它。”①新生代小說的命名充分重視其流動性、豐富性與包容性的一面，本文將這一創作群體限定在中國大陸60年代、70年代以及80年代出生的群體上，包括朱文、陳染、何頓、述平、東西、畢飛宇、荊歌、艾偉、鬼子、麥家、葉彌、魯敏、李修文、戴來、何大草、路內、任曉雯和雙雪濤等作家。隨著媒介融合的興起，許多新生代小說都被翻拍成了影視作品，這些文學作品借此在更為廣闊的傳播平臺上，以影像化的方式，參與了當代文學史、影視史與思想史的建構，拓展了影視劇的題材創作與類型創新，為影視文化市場的蓬勃發展注入了新的活力，呈現出嶄新的藝術特色。

一、多元化主題：新生代小說

影視改編的審美內蘊

自90年代以來，新生代小說家的成長和其創作引起了全社會的關注，同時也吸引了影視編導的目光。新生代小說吸引編導的重要原因在于小說呈現出來的新質素契合了當下觀眾的情感需要。這主要表現在以下三個方面。一是新生代小說對于家庭、婚戀、情感等普世價值的關注引起了人們的共鳴。如改編自須蘭短篇小說《銀杏，銀杏》的電影《愛有來生》中對于真愛內涵的探索，傳達出真愛即是讓所愛的人幸福這一理念。改編自金仁順的長篇小說《愛情走過夏日的街》的電視劇《媽媽的醬湯館》以韓國青年安平原來中國尋母為線索，展現了母愛、親情與愛情的珍貴。此外，改編自凡一平中篇小說《撒謊的村莊》的電影《寶貴的秘密》以及改編自東西中篇小說《沒有語言的生活》的電影《天上的戀人》中所表現出來的為他人著想和奉獻的善良與成全。二是新生代小說滿足了當下觀眾的懷舊心理。觀眾的懷舊心理包括紅色懷舊心理以及對于特殊年代的懷舊心理。前者主要表現在改編自麥家小說的諜戰影視劇上。自從改編自麥家長篇小說《暗算》的同名諜戰電視劇熱播以來，他的長篇小說《風聲》《風語》等相繼改編成了影視劇。目前，諜戰劇已成為當下影視文化市場的熱播劇種。改編后的諜戰劇一改先前諜戰劇類型中諜戰歷史意識形態化、諜戰人物臉譜化以及情節邏輯平面化的特點，以求真的眼光改寫現代諜戰歷史，以豐富的想象編寫現代諜戰故事，同時以多維的視角塑造現代諜戰英雄，創作了新型的諜戰影視類型。改編后的諜戰劇不僅對諜戰歷史進行了再現與反思，而且對諜戰正反面人物進行了深度的人性挖掘，不容忽視的亮點在于突破對人物的意識形態或道德化的主觀評價，將正反諜戰人物還原為正常人，拉近了與觀眾的距離。創新后的諜戰劇不僅有力地參與了當前影視文化市場的競爭，還滿足了觀眾的紅色懷舊心理以及對紅色革命歷史重新發現與重新估價的隱秘愿望。觀眾對于特殊年代的懷舊心理表現在改編自東西長篇小說《耳光響亮》的電影《姐姐詞典》以及電視劇《耳光響亮》、改編自何頓長篇小說《我們像葵花》的電視劇《我們像葵花》以及改編自艾偉長篇小說《風和日麗》的電視劇《風和日麗》。電視劇《耳光響亮》講述了女孩牛紅梅在“文革”后經歷的成長與情路歷程，展現了特殊時代背景下女性生存的艱難境遇，電視劇《我們像葵花》講述了文革中長大的幾個孩子在商業時代所經歷的多舛命運與人生遭際，電視劇《風和日麗》講述了楊小翼在尋找親生父親的歷程中所遭受的人生磨難，讓觀眾在懷舊中感悟生命、生活、生存與存在之思。三是新生代小說觸及到某些突出的社會問題。如當前社會中子女對于父母的孝順問題，如改編自鬼子中篇小說《瓦城上空的麥田》的電影《生日》以及改編自東西短篇小說《我們的父親》的電視劇《我們的父親》。《生日》中的兒女們對父親冷漠以對，導致李四成為有家難回的“被去世者”。電視劇《我們的父親》播出后在社會上引起了強烈反響，主要講述了農村來的父親為城里兒女們無私付出卻被兒女忽略以至于慘死街頭的悲劇故事。這兩部影視劇都表達出只有從精神上真正地尊重、愛護、溫暖父母才是真正的“孝”。還有注重底層關懷的影片《飛翔的女人》（改編自胡學文的中篇小說《飛翔的女人》），講述了農村婦女荷子尋找失蹤女兒的苦難遭遇以及將人販子繩之以法的故事。

新生代小說創作以獨特的“個人化寫作”和對“生活”的重新發掘展現出別具特色的創作風格，亦成為編劇青睞的重要原因。“新生代作家大多以‘在邊緣處’相標榜，一方面，‘在邊緣處’是新生代作家回避‘國家民族宏大敘事’以及‘革命’‘歷史’等巨型話語的有效方式;另一方面，在‘在邊緣處’也顯示了新生代作家自我生存方式的獨特性。‘在邊緣處’意味著對于自我私人經驗的強調和對于公眾經驗的遠離，意味著沒被污染、同化的個人化‘生活經驗’被培育、被塑造、被建構，意味著與私人經驗的呈現、挖掘相關的經驗化美學的登場。新生代小說中的敘述者大都被還原為以主人公形態出現的與作者具有生命同構性的世俗性、欲望化的生存個體，他們以口語和本色的生活語言講述著一個個當下的生活故事，這些故事有著原初、真實的生命氣息和粗糙、質樸的形態。”②當下觀眾對于歷史中私人化生活經歷與情感體驗更加關注，加之90年代以來青年觀影主體的形成，這一群體對于自我以及存在的哲理反思更感興趣。改編為影視作品的新生代小說家陳染的中篇小說《與往事干杯》中對“我”成長秘語的清理和反思，棉棉的短篇小說《我們害怕》中對于都市邊緣青年的生活和情感狀態的關注以及東西的長篇小說《耳光響亮》、艾偉的長篇小說《風和日麗》以及何頓的長篇小說《我們像葵花》和《就這么回事》中通過個人的“經驗”書寫所表達的個人在特殊時代和現實境遇下的反抗和沉思。還有改編自陳智勝長篇小說《晃來晃去》的電影《青春愛人事件》以及改編自何大草長篇小說《刀子和刀子》的電影《十三棵泡桐》中所表現的對于年輕人“殘酷青春”的反思。新生代小說中的新質素與影視作品中所需要的故事化情節以及富有生活氣息的個性化人物具有一種潛在地內在契合性。此種情況下，新生代小說獨具個性的創作形態就成為九十年代以來文學影視改編的重要素材來源，拓展了影視改編的文本空間。

二、通俗性改編：新生代小說

影視改編的美學風格

隨著90年代以來商品經濟的發展以及市民社會的形成，廣大市民群體迫切地需求與之相應的文化產品來滿足自身日益增長的對于文化審美的心理和精神需求。與此同時，隨著影視藝術以及互聯網等大眾傳媒的快速發展，也加速了大眾文化向市民階層的傳播和普及。作為強勢媒體的電影和電視劇通過生產通俗易懂并且具有娛樂化特色的影視產品來滿足當下市民階層的需求，已成為當下重要的大眾文化產品的生產者和傳播者。在此種文化語境影響下，新生代小說的影視改編需要遵循大眾消費文化所要求的影視改編原則，即在改編的影視劇中講述一個通俗易懂的故事，這一點的實現要求在改編中適度放逐或者淡化小說中深度的主題思想或者具有復雜人性的人物形象。新生代小說本身的深邃復雜或者帶著反思反諷色彩的小說需要做出相應的調整，從而深刻地影響著新生代小說影視改編的面貌和格局。這一轉化可以通過新生代小說影視改編中對于小說結尾的處理上表現出來。如鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》中的結尾是老人李四由于親生兒女的冷漠自私以及拒不相認導致老人在憤怒和絕望中撞車而亡，留下讓人唏噓感嘆的結局。在改編而成的電影《生日》中老人李四并沒有撞車身亡，而是頑強地在兒女們的逃避和忽略中保持著自我的尊嚴，最終三個兒女因自己對待父親的行為受到了全社會輿論的強烈譴責。如徐則臣的中篇小說《我們在北京相遇》中的結尾是沙袖最終打掉了肚子里的小生命，因為那是她和邊紅旗而不是和一明的結晶，而一明從香野地回來后在內心里原諒了沙袖，但孩子卻不在了。改編而成的電影《北京你好》中沙袖在影片的最后告訴一明她懷的其實是他的孩子，她之所以這樣，只是想和一明“鬧一鬧”，想讓一明不要忽視她的存在，最終真相大白。這一改變將生活中的殘酷一面刪掉，寄寓了對生活的美好向往。胡學文的中篇小說《婚姻穴位》中的結尾是好心人劉好由于無私地將和陳紅結婚的五千元錢為李大嘴的姐姐交了罰款，陳紅生氣地跑出去，劉好在去追的路上遇車禍而亡。在改編后的電影《心急吃不了熱豆腐》中劉好因與前妻相見被陳紅撞見，劉好也在路上遇到車禍，但最終與陳紅舉行了婚禮。電影的結局中劉好死而復生，并收獲了美滿的愛情。

值得注意的是，新生代小說影視改編中對于諜戰劇這一影視類型的通俗性改編也體現出對于當下大眾消費文化的迎合。新生代小說改編后的諜戰影視劇有電影《風聲》《聽風者》以及電視劇《暗算》《風聲傳奇》《風語》《刀尖上行走》等。自從麥家的長篇小說《暗算》被改編成諜戰電視劇以來，《潛伏》《風語》以及《懸崖》等諜戰電視劇便熱播熒屏，這一影視文化市場的熱點與當下大眾消費文化的訴求是分不開的。“從反特片演進到諜戰片，其類型的核心價值觀正在從注重政治意指性和宣教功能走向軟化意識形態和側重人性和信仰層面。這里面既有從冷戰到后冷戰思維的變化帶來的影響，也有從計劃經濟到市場經濟這一電影生產/消費大環境裂變的緣由。當下的主流觀眾對幾十年前血雨腥風的地下戰爭普遍缺乏感性認識與集體記憶，因此，今日之諜戰片多是作為滿足無歷史感的主體進行歷史消費的一種文化商品。”③這些改編后的諜戰影視劇將紅色革命劇雜糅了多種商業類型元素，如愛情、懸疑等，滿足了當下觀眾的紅色懷舊心理以及潛在的消費需求。

新生代小說影視改編的通俗性審美風格契合了當下受市場化裹挾而出現的泛娛樂化的影視改編潮流，這也使得新生代小說的影視改編削弱了作品中呈現出來的深刻雋永的主題思想以及充滿復雜人性的人物形象，失卻了直面和批判現實的勇氣和力量，遠離了深沉厚重的憂患意識與人文訴求，值得警醒和反思。

三、價值認同：新生代小說

影視改編的教化功能

影視作品除了滿足受眾的娛樂需求，還有著教化和認知的價值，如中國電影在三四十年代用電影來號召抗日救亡等。“影視藝術具有審美教育與認知作用。同其他藝術一樣，影視藝術的審美教育作用，主要是指人們通過藝術欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，通過優秀影視作品潛移默化、寓教于樂、以情感人的作用，引起人們思想、感情、理想、追求發生深刻的變化，有助于人們樹立起正確的人生觀和世界觀。尤其是電影藝術作為當代社會的大眾藝術，其滲透力、包容性與覆蓋面均為其他藝術所不及，使觀眾不知不覺地受到感染，心靈得到凈化，從而對人們的思想情感和精神面貌起到潛移默化的教育作用。”④可以說，新生代小說的影視改編對主流文化價值的大力弘揚表達了影視藝術所具有的審美教化功能。新生代小說的影視改編作品不僅弘揚了人性中美好正面的力量，而且還宣揚了高尚的人生觀與價值觀。第一，理解和寬容。如電影《綠茶》（改編自金仁順的短篇小說《水邊的阿狄麗雅》）中陳明亮最終理解了女碩士吳芳所講給他的故事，明白吳芳和朗朗其實是同一個人，而且這個女孩在年少的時候經歷過悲傷的童年和殘破的家庭環境，最后陳明亮對吳芳的理解和包容讓彼此找到了真正的愛情。在電影《北京你好》（改編自徐則臣的中篇小說《我們在北京相遇》）中當一明誤以為沙袖真的懷了邊紅旗的孩子，但最終還是選擇了原諒和寬容，并且深刻地反省自己對沙袖的所作所為。在電影《寶貴的秘密》（改編自凡一平的中篇小說《撒謊的村莊》）中，當藍寶貴已經知道美秀早產的真正原因時，他并沒有選擇離開火賣村和孩子們，而是選擇留下來教孩子們讀書，并將兩個非親生的孩子撫養成人。第二，善良和成全。如《天上的戀人》（改編自東西的中篇小說《沒有語言的生活》）中啞女蔡玉珍對于家寬和朱靈愛情的成全，朱靈和紅氣球的飛翔也表達了對于蔡玉珍和家寬的成全，傳遞出美好的心靈世界和對純潔愛情的堅守。電影《米香》（改編自傅愛毛的中篇小說《嫁死》）中礦工王駝子得知自己得了不治之癥之后并未茍且偷安，而是選擇以死亡為代價為米香和皮娃子換取生活費用。還有電影《愛有來生》（改編自須蘭的短篇小說《銀杏，銀杏》）中的僧人，他原本已經認出阿九，也有很多機會告知阿九真相，但當他發現今世的阿九過得很幸福時，他選擇永別只留下真愛的祝福。還有電視劇《媽媽的醬湯館》（改編自金仁順的長篇小說《愛情走過夏日的街》）中百合和安平原最終選擇放棄彼此的愛情，終身以兄妹相稱，共同照顧失憶的美姬，為成全他人犧牲自我。此外，還有電視劇《東京生死戀》（改編自李修文的長篇小說《滴淚痣》）中的藍扣子最終選擇離開李澈，成為他生活中難以承受的負累。第三，親情和愛情。電影《飛翔的女人》講述了農村婦女荷子歷經種種磨難尋找女兒小紅的故事，電視劇《媽媽的醬湯館》謳歌了母親李淑香博大的母愛以及兄弟姐妹的手足情，電影《愛有來生》中贊美了永恒的真愛。第四，正義和信仰。這主要集中體現在改編后的諜戰影視劇上，如電影《風聲》《聽風者》和電視劇《暗算》《風聲傳奇》等。諜戰英雄們為了國家和民族解放的崇高信仰默默無聞地付出，獻出自己的生命，如《刀尖上行走》中的馮點點以及《風語》中的敲鐘人和林蓉蓉等。“電視劇《風語》的革命敘事所表現出來的‘為信仰而信仰’的訴求，在某種意義上是對歷史長河中社會道德淪喪現象的反思，也是對當下社會道德危機的有力回應。”⑤，這些令人肅然起敬的諜戰英雄為信仰而犧牲的精神以及所傳達出來的崇高感對于當下欲望化生存現實中的價值重構也具有著重要的啟示意義。除此之外，還有《三月花》中的桃花堅守自尊自強自愛最終收獲了真正的愛情以及電視劇《青衣》中的筱燕秋在世俗世界中為追逐青衣夢想不懈抗爭命運的感人故事。

如何將更多優秀的新生代小說搬上銀幕，推動文學作品影視傳播的經典化生成和當代中華新文化的建構？首先，新生代小說家需以獨特的生活積累、文化修養與責任意識，創作出高質量的小說文本。其次，影視導演需加強自身修養，創新改編的美學理念。“這便要求文藝工作者們勇敢面對現實，抵抗商業性和娛樂性對于電影行業的沖擊，以符合時代要求的形象和對于社會現實發展的責任意識、道德意識、審美意識，敏銳把握現實社會的脈搏，呈現出深刻而尖銳的批判理念。”⑥在受眾的娛樂需求和原著的精神內涵之間適度創新，創作出既有思想內涵又有藝術價值的影視經典，以促進當下文學影視改編質量的提升與創新。

注釋：

①②吳義勤：《自由與局限——中國“新生代”小說家論》，《文學評論》，2007年第05期。

③葉航：《〈聽風者〉：從改造“經典”到涂抹“紅色”》，《電影藝術》，2012年第06期。

④彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社2002年版，第177頁。

⑤盧衍鵬：《敘事倫理、情愛敘事與信仰重塑——電視劇〈風語〉的敘事結構分析》，《中國電視》，2011年第05期。

⑥張麗軍，李佳卉：《當代中國現實主義文學電影改編的美學理念探尋》，《電影理論研究》，2020年第02期。

（作者單位：棗莊學院文學院）