八大山人《行草桃花源記卷》品析*

彭帆江

（江西師范大學 美術學院,江西南昌 330022）

《行草桃花源記卷》（縱26cm，橫221cm，紙本墨筆，北京故宮博物院藏，圖1）是八大山人晚年書法成熟期的行草作品。這件作品的風格樣式和格調氣息，與八大山人存世的其余十多件行草書法長卷均有所不同，呈現出顯著的藝術特色。

圖1 清八大山人 《行草桃花源記卷》 紙本墨筆 縱26cm 橫221cm北京故宮博物院藏

一、全卷的視覺段落構成

從書寫節奏、線條形態、字結構造型及章法等方面品讀，這件逾2米的長卷大致可分為前后三個部分。

從開篇第1行“晉武陵人漁忘路”到第9行“復行數十步中無”為第一部分。這起始9行字形圓轉端整，大小均勻；字體以行書為主，草書僅少量出現。書寫速度和緩平穩，前5行字甚至接近行楷的書寫節奏和造型特征。即便是草書的書寫，也似行楷般速度平緩，提按起落微小，線條粗細均勻，點畫間極少連帶而相互分離，如第2行“忽”和第6行“行”。每行6到7字，字距與行距均疏朗開闊。開篇這9行的字形、線條、節奏與整體風貌，給人以撲面而來的從容淳雅，舒緩寧靜的平和氣息。其字結構造型靜穆高古，線條提按轉折的細微形態耐人咀嚼尋味，觀之令人賞心悅目，氣靜心平。

從第10行“豁然開朗土地平”開始，線條和字形與前9行的差異變化提示書寫進入了第二部分。這是作品的主體部分，直到第36行“尋向所志遂”為止。從第10行起，書寫的速度與節奏開始加快，各種形式因素也更加活躍起來。線條比第一部分略細，點畫之間的連帶漸漸增多，且出現更多的枯筆和帶有部分側鋒形態的線條。隨著書寫和文本敘述內容的推進，一方面，單字之間的大小對比更加強烈，行與行之間的疏密組合的對比也隨之加大。在第一部分，每行書寫6到7字，而這第二部分33行中，有多達10行的字數達到8或9個之多。單行容納更多的字數，意味著需相應縮小單字的字徑和字間距離，并同時形成更為密集的字組，與其周圍鄰行產生空間疏密的變化節奏。

另一方面，字結構造型也變得更加豐富活潑。這表現在，其一，經橫向或縱向壓縮變形調整，而形成的豎長形或扁長形的單字更多地出現，如第10行“土”、第17行“樂”、第23行“此”等。這些單字縱橫兩個方向或收斂或舒展的造型，為行側輪廓帶來富有活力的起伏變化和空間節奏。其二，以草書字體出現的單字顯著增多。在這一部分，草書不斷地摻雜在行書當中出現，幾乎平均每行都有1到2個草書字，或夾雜有部分草書寫法的單字。并且有的草書單字的書寫更為疏闊開張，在所在行中扮演了突出而醒目的角色。第31行中，兩個草書連綿書寫的“不足”二字，在其上下左右關系中，形成獨特而饒有趣味的造型對比和章法節奏關系。其三，在通篇字形和筆法線條以圓轉為主導的基調中，零星地出現了幾個字形方正端嚴，挺拔有力的單字，如第24行“焉”、第25行“今”和第31行“語”。這幾個字在圓轉醇和的基調中帶來了幾處剛性的力度，頗值得玩味。

這第二部分既是《桃花源記》文本敘述內容的主體，也是這件書法長卷視覺意義上的主體。這一部分的字形、線條、節奏、章法，就如同其所書寫的文字文本內容一樣，在全篇中其內容最為豐富，變化最為復雜，起伏最為生動；其點畫起落緩急，字形奇崛渾穆，趣味紛呈。觀者隨著長卷的展觀時序觀賞品讀這一部分書法時，仿佛就如同文中的“漁人”無意地進入桃花源中，各色奇異新鮮的人事物林林總總接踵而至，目不暇接。

從第37行“迷不復得路”到末行“問津者”，是全卷的最后部分，共9行。在這全篇文字書寫和視覺觀賞流程的結尾部分，書寫速度明顯越來越快，草書越來越多，并出現多行連續書寫若干個草書字組的現象。隨著書寫節奏的進一步加快，草書的節奏與筆法逐漸完全取代在全篇占主導的行書節奏和筆法，而成為這結尾部分的主導節奏和樣式。與此同時，單字的字徑也大幅度加大，直到最后數行每行僅書寫5到6個字。最后兩行全部為草書，書寫極為奔放恣肆，字形縱意夸張，成為全篇的視覺高潮而收尾。

二、字形縱橫體勢的調節

八大山人用筆平穩，多用轉筆壓筆推行，提按含蓄。此卷共計308字，大部分字的外形輪廓呈圓轉的方弧形，婉轉圓渾。在單字的右上角彎折處多見突出的大弧形轉筆，形成字形外輪廓鮮明的個性化造型特征。然而全卷共44行，如果大量此類外形接近的單字順次魚貫直下地排列下來，不可避免地會造成每行的行側輪廓大量重復，導致狀若算子般了無生趣的呆板效果。一旦行側輪廓形成多行連續重復而缺乏起伏變化的局面，作品就會顯得格外沉悶呆滯，藝術趣味盡失。

然而，在此長卷中這種不利局面卻并未出現。仔細觀察比較和分析，可以找到其中的一些原因。具體而言，全卷除了大量方弧形外輪廓的單字外，還有數量可觀的縱勢長條形和橫向扁長形的單字。前者如“中”“其”“來”“自”等，后者如“山”“世”“大”“人”等。這些單字中的一部分是因其自身“天生”的結構造型體勢使然，即它們天然具備或縱或橫兩類造型輪廓。它們與大量方弧形的單字組合在一起，為行側輪廓和整幅作品賦予豐富活潑的高低起伏和律動節奏。

進一步觀察還會發現，另有相當一部分單字并不具備“天生”的或縱或橫的造型體勢，而是明顯經過八大山人對其進行有意的伸縮、變形、挪移等處理，才獲得此種造型體勢的，如“林”“此”“志”“處”等。第33行“處”按其常規的結構造型顯然更傾向于形成方弧形的外形，但在其相應的上下文位置，卻被左右橫向壓縮成為縱向伸展的豎長造型。第10行“土”字更是為了上下文章法的需要，把本應橫向伸展的造型，有意地收斂其橫向筆畫，并拉長其豎畫，從而形成縱向狹長的長條形狀。同理，第8行“此”則通過壓縮其上下的高度，拉伸其左右寬度以獲得橫向伸展的扁方造型。

此外，通過觀察對比重復出現的相同單字的不同外形樣式，還可以進一步感知到八大山人為了章法需要，對單字進行改造處理，使之造型多樣化的意圖。如第33行“志”是常規的方弧形外形，然而第36行的另一個“志”卻通過壓縮其上下部分的高度，同時又對其上下兩部分進行左右方向的錯位挪移，從而收斂了縱向的高度，并獲得了更加寬展的橫向寬度。

在全卷的308個字中，這類扁長或豎長外形的字多達97個，接近總字數的三分之一。如此高比例的或縱或橫的狹長外形單字，使書寫者在調節字間和行間章法，避免生硬雷同而呆板的行側輪廓時游刃有余。這些單字當中的相當一部分，都是八大山人以其創作的經驗技巧，在書寫中即時地對字結構造型加以調整和改造而獲得。這種改造和調整使局部空間章法和造型情調充滿靈動而活潑的趣味，耐人品讀。

另有值得注意的一點是，尺幅較大字數較多的行草長卷或立軸書法，一般都有幾處大面積的空白空間，以形成強烈的疏密對比和一貫直下的舒暢節奏。這類空間和節奏一般是在某一單字順勢書寫中，對其末筆的長豎加以縱意地夸張和大尺度伸展而形成。這種情形也普遍地出現在八大山人存世的其他書法長卷中，如《河上花圖卷》題詩、《行草白居易琵琶行卷》等；甚至連《行書禹王碑文卷》這件每行最多僅4字的行書長卷中，這類手法也出現了3處。

然而有所不同的是，在這件《行草桃花源記卷》中，八大山人似乎有意地避免上述情形的發生。全卷沒有一行出現過此類大尺度伸展的長豎筆畫。卷中有3處豎畫稍長，分別是第25行“何”、第30行“停”和第35行“即”。這幾字完全可以任其末筆長豎順勢而下地縱意伸展，從而形成上述空間形態的起伏和對比節奏。但是，八大山人行筆到末尾處卻顯然刻意收斂，令末筆豎畫戛然急停，有意避免了大面積空間和強烈的疏密對比的產生。這是一個有意思的現象，也是這件作品相較于他存世的其他書法長卷作品，不易被察覺的不同之處。

盡管沒有上述的縱向大面積空白空間，以及直貫而下充分伸展的舒暢節奏，也沒有強烈疏密對比產生的視覺沖擊，但《行草桃花源記卷》卻存在著另一種來自橫向空間的疏密對比和節奏，同樣富有生動的活力。在這件書法長卷中，前后共重復出現了14處“人”字（如第1、5、9、16行等）。這14個“人”字除行筆線條形態有細微的變化差異外，其造型都十分接近。它們都是撇短捺長兩筆的左右伸展結構樣式。其捺筆被明顯地刻意拉長，盡力向右伸展。這些數量可觀的橫向伸展的“人”字，筆畫極少，空間疏闊。它們營構的空白空間，雖不及長豎筆畫產生的縱向空間面積大，疏密反差的強烈程度也有所不及，但其產生的橫向空白空間以其分布全卷的較多數量，為作品賦予了持續性、規律性的節奏變化，不斷活躍著字間和行間的空間構成。這理應被視為這件《行草桃花源記卷》區別于其他書法長卷的形式風格與藝術特色。

注釋：

①邱振中.書法的形態和闡釋[M].中國人民大學出版社,2005:166.

②鄧寶劍.八大山人書法的藝術格調與分期問題[J].中國書法,2012(09):66-77.

③彭帆江.八大山人《行書禹王碑文卷》的空間風格[J].贛商藝術鑒藏,2014(03)111-115.