斯克里亞賓第五交響曲《普羅米修斯》的音樂分析

謝力夫

(貴州財經大學藝術學院，貴州 貴陽550025)

交響詩《普羅米修斯》(op.60)是斯克里亞賓的晚期作品，也是他創作的最后一首最偉大的管弦樂作品，又稱《第五交響曲》，完成于1911年。他晚期的音樂都是建立在他自己創造的調性和和聲體系上的，交響詩《普羅米修斯》的出現，不僅意味著斯克里亞賓“神秘和弦”的形成，也表明斯克里亞賓在傳統調性創作技法上的突破，從時代上看，更是傳統調性音樂走向無調性音樂的過渡。斯克里亞賓所創立的這套和聲體系，對后來無調性音樂的發展，起到了舉足輕重的作用。此作品從上演率上看，可能稱不上其最廣為流傳的作品，但對于斯克里亞賓晚期創作上的認知，在傳統體系下的自我突破，不管是對創作思維的訓練，或是以了解20世紀初期打破傳統調性思維的音樂為目的，都能取得寶貴的借鑒價值。

一、《普羅米修斯》的和聲分析

普羅米修斯是古希臘神話中的悲劇英雄，《普羅米修斯》全曲充滿著神秘的氣氛，那是由樂曲開始時弦樂用碎弓在琴的指板上奏出的一個典型的斯克里亞賓和弦造成，即由一組連續上升四度音程組成的和弦，整首作品的豐富印象和變化著許多和聲色彩，都是作者運用各種方法變化這個和弦而產生的，其中包括各種和弦和主題音樂。

斯克里亞賓深受肖邦影響，初期的作品也洋溢著浪漫主義特點，他的作品《第六鋼琴奏鳴曲》是他創作中和弦體系改變的分界線，自這首作品以后，斯克里亞賓的創作就由傳統的三度疊置和弦轉向四度疊置和弦，與他早期的作品在和聲語言上形成鮮明的對比。對于《普羅米修斯》這首作品的創作，斯克里亞賓并沒有用傳統的和聲調性技法去寫作，而是以神秘和弦這個有特定結構的和聲為基礎進行創作的，這也是當時斯克里亞賓獨有的、極具個人特點的寫作手法(見圖1)。

圖1 神秘和弦排列構造

圖1為神秘和弦的排列構造，在此可以有兩種方法去解釋它。其一，從和弦排列上看，這是一個四度疊置的和弦，由六個音組成。其二，斯克里亞賓并不是一個沒有任何傳統調性和聲功底的作曲家，而是一個在傳統和聲調性體系內尋求突破的作曲家。從傳統的和弦(三度疊置)角度上看，這是一個降五音加六音的大(小)九和弦。括號內的降號意味著這個音可以降一個半音使用(和聲大調)。神秘和弦因為缺少主音上方純五度音，所以它無法構成傳統和聲中的大小三和弦，但是在斯克里亞賓的神秘和弦中，還是能看到五度音的存在，只是這個五音變成了升五音或者降五音。

在《普羅米修斯》這個作品中，開頭引子部分(圖2)就使用的是他所創造的神秘和弦，以上文所說的四度疊置的方法，排列為圖3所示，它是建立在低音A在的一個神秘和弦，調性為A。斯克里亞賓晚期的作品中，通常不以主大三和弦作為開始，但是結束的時候往往以原位主大三和弦作為結束，而在結尾(圖4)，我們可以很清楚的看到作曲家使用了原位大三和弦。

圖2 《普羅米修斯》引子

圖3 普羅米修斯》引子和聲

圖4 《普羅米修斯》結尾

在交響詩《普羅米修斯》中，大多數神秘和弦都是以根音作為低音，對于這種和弦，我們能很直觀的地看到它的根音以及排列，但還有一部分神秘和弦并非以其根音為低音。這類和弦出現的頻率也非常高，這些和弦的低音通常為根音上方的純五度音、大三度音以及小七度音。這種時候，我們需要以四度疊置的思維來判斷這個和弦的根音。在《普羅米修斯》呈示部的副部主題(圖5)中，我們就可以看到這樣的現象：

圖5 《普羅米修斯》呈示部的副部主題

以四度疊置的思維，可以看出副部主題開始的和弦是以降B為根音建立的，但是它的低音卻不是降B，而是F，F即是降B上方的純五度音。以根音上方大三度作為低音的情況可在此曲再現部231小節(圖6)看到：

圖6 《普羅米修斯》再現部231小節

這是一個以F為根音建立的神秘和弦，但它的低音卻是A，A為F上方的大三度音。在引子中，同樣可以看到，和弦是以A為根音，但是低音是以G為持續音，G為A上方的小七度音。除了上述情況，《普羅米修斯》中的和弦還存在低音為根音上方純四度、增四度、大二度的情況，但由于出現較少，本文就不一一列舉了。

在斯克里亞賓晚期的音樂創作中，在音高材料上是有其獨有的特點的，這個特點體現在和聲語言的橫向化。在《普羅米修斯》這個作品中，而斯克里亞賓自己也曾說過：“這首曲子的和聲與旋律是沒有區別的，和聲即旋律，旋律即和聲，整首曲子的創作我都嚴格遵循了這個規律。”以這首作品的主部主題為例(圖7)，以神秘和弦的排列規則，那主部主題的和聲如圖8所示，這是一個以升F為低音建立的神秘和弦，調性為升F。這樣一來，我們就可以很直觀地看到，在這個部分的音高材料，也就是旋律，全部屬于這個和弦內的音，沒有一個和弦外音，這就是斯克里亞賓和聲橫向化的體現。

圖7 《普羅米修斯》主部主題

圖8 《普羅米修斯》主部主題和聲

從調性上來說，《普羅米修斯》的橫空出世對當時音樂界以及后續的音樂發展意義重大，它雖然為奏鳴曲式，但再現部主部主題的調性卻沒有像傳統奏鳴曲一樣回到主調性上，而是在再現部的副部主題才回到主調上，打破規則的同時，又保有傳統的一面，這體現了作曲家深厚的專業功底和細膩的心思。作曲家在其中所采用的作曲技法與理念，大多為現當代音樂參考及采納，值得作曲專業的人士去細細研讀。

二、《普羅米修斯》的曲式結構

這首作品的曲式結構為奏鳴曲式，曲式結構圖如圖9所示，全曲時長在22分鐘左右，曲式結構圖只能大致劃分其結構，每一個部分都非常復雜，且無法以傳統調性思維去解釋其調性，所以這里以每個部分的第一小節所用和弦低音定義其調性。呈示部主部主題調性為#F，副部主題調性為 B，展開部調性為C，再現部主部調性為D，副部調性為 G(和#F等音)，最后結束在#F大調的主大三和弦上。

圖9 《普羅米修斯》曲式結構圖

呈示部引子部分由圓號緩緩奏出那段神秘而低沉的旋律，之后木管組的樂器交替奏出這段旋律進入主部。主部主題由長笛奏出，且在結構上其為一個帶再現的三部曲式，于51小節再現，織體上出現變化，之后進入連接部，主部結束。連接部以類似鋼琴協奏曲的方式出現，是一段極具律動感的片段，在100小節出現了引子的旋律素材，由小提琴奏出，之后來到副部。副部主題以一段新的動機開始，于131小節再次出現引子的素材，由鋼琴演奏，此段可以看作是引子的變奏，接著進入結束部。結束部一開始由鋼琴演奏出一段新的動機，并于173小節出現主部主題的素材，由小提琴奏出，接著來到擴充。擴充一開始就采用了副部143-146小節的素材，并于187小節再次使用引子的素材，結束在調性C上，之后整個呈示部結束。

展開部由一段激烈的音樂開始，展開段由全新的音樂素材構成，調性為C。中心段調性為D，并且一開始就使用了副部主題的素材，相當于副部主題的變奏，在225小節，圓號再次吹響了引子的旋律，這些主題素材的交替使用，讓中心段的結構變得極其復雜龐大，并在一段震耳欲聾的音響之中，把音樂推向了高潮。準備段和中心段類似，一開始同樣采用了副部主題的素材，到了中間又重新使用了主部主題的素材，最后在一段猛烈的音樂過后，樂曲回到了再現部。 再現部與呈示部結構上大體一致，細節上略有變化，主部到副部的調性則由#F-bB變為了D-bG(#F)，這種減四度的音程關系也暗合作者神秘和弦(C-#F-bB-E-A)第二個音和第三個音之間的音程關系。此外，再現部的結束部與呈示部的結束部幾乎完全不一樣，這里筆者認為斯克里亞賓沒有寫作再現部的結束部，他省略了結束部，直接進入了尾聲，以尾聲來代替結束部，最后結束的時候加入了四個聲部的合唱，把樂曲推向了高潮，并在這種無與倫比的力量中結束整首樂曲。

斯克里亞賓于1910年完成該作，配器上采用了四管編制的大型樂隊，除此之外，還外帶了管風琴，合唱隊，鐘和鋼琴，而且斯克里亞賓還創新地首次在交響樂隊中使用“色彩鍵盤”(在總譜中記作Luce)，“色彩鍵盤”把所有的音與各種顏色相對應，不同的顏色代表了不同的情緒。此舉不僅能對聽眾的聽覺產生沖擊，更能對聽眾的視覺也產生沖擊，可謂是雙管齊下。眾所周知，除了斯克里亞賓，還有兩位作曲家也在強調聲音與色彩的結合，其一是德彪西，其二是梅西安。斯克里亞賓在這首作品中所展現的作曲技法、和聲語言以及創新手法，對于之后的音樂發展，都有一定的啟示作用。

三、《普羅米修斯》的藝術創作特征

大多數的學院派作曲家都秉持一個觀點，即斯克里亞賓的神秘和弦還是來自于傳統的屬七和弦，但沒有了大小調的特征，它以降五音的大小七和弦為主和弦并加以延伸，這種和弦在傳統調性音樂中通常是屬和弦的一種而非主和弦。《普羅米修斯》這部作品并沒有使用傳統調性的寫作手法進行創作，它雖然并不是無調性，但它的和弦卻是建立在尖銳、刺耳以及不和諧的音響效果之上。因為拋棄了傳統大小三和弦、大小七和弦的概念，所以主、屬、下屬和弦的音程關系保持一致(都變成了降五音加六音帶小七度的大(小)九和弦)，由此淡化了主、屬、下屬的功能屬性，調性也隨之模糊。

普羅米修斯是古希臘神話中的悲劇英雄，這是一個為了拯救人類、“我不下地獄誰下地獄”的宗教文學故事。如何用音樂來表達這個家喻戶曉的古希臘神話，達到一種震撼人心的效果，是對作曲家的考驗。斯克里亞賓創作的這首交響詩中，可以明顯感覺到作曲家沒有以一種悲劇的色彩去展現這個題材，他把普羅米修斯當作守護人類的英雄，整首曲子沒有展現出悲傷和哀嘆，而是一種不屈服于強權暴力的力量，這種力量帶給人希望。

結 語

在19世紀末20世紀初，斯克里亞賓以其四度疊置的神秘和弦在這個時期的作曲家中獨樹一幟。這一時期，同樣存在諸多的作曲家對于和聲語言的應用上進行思考創新以及運用，比如勛伯格的十二音序列主義、梅西安的有限移位調式以及斯特拉文斯基的多調性復合和弦等。在各種各樣的創作技法中，我們更能看出斯克里亞賓的獨特魅力。這一歷史階段，歐洲社會處于一個動蕩的年代，俄羅斯同樣在文化藝術領域開展著一場浩浩蕩蕩的文化復興運動。對于所處那個時代的藝術家，這是一場不可避免的沖擊，斯克里亞賓同樣不例外。他迷戀尼采的哲學，尤其以宗教和神秘主義哲學為重，而他也同樣把神秘主義帶進了他的音樂中，他所創造的和聲語言把聽眾領入了一場奇異的視聽之旅，他讓世人都見識到了其與眾不同的創作才能。

在20世紀初所出現的音樂流派中，如表現主義、新古典主義、印象主義和新民族主義等，斯克里亞賓的神秘主義亦在其中占有一席之地。他們的出現使得音樂由調性音樂逐漸轉向非調性音樂，這給其后的作曲家一定的啟示和導向，推動音樂不斷向前發展。