淺析太谷秧歌發展和舞蹈形態特點

【摘要】 為了能夠讓太谷秧歌的舞蹈得到更好的繼承和發展，本文研究了太谷秧歌的舞蹈形態，主要從其文化淵源、舞蹈形態特點和審美價值幾方面進行分析。認為太谷秧歌作為中國傳統文化的組成部分，有很重要的繼承和發展意義。

【關鍵詞】太谷秧歌；舞蹈形態；特點

【中圖分類號】J712 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）15-131-03

【本文著錄格式】李易航.淺析太谷秧歌發展和舞蹈形態特點[J].中國民族博覽，2021，08（15）：131-133.

一、太谷秧歌的文化淵源

（一）從后唐戲曲中探尋太谷秧歌的雛形

太谷秧歌起源于太谷，并且它的感染力可以影響到周圍的多個縣，發展至今成為唱、跳、演于一體的綜合藝術形式。

太谷秧歌起源于唐宋時期，據文獻資料考究，自公元908年唐玄宗年間，秧歌的小調就開始廣泛流行。中國的社會在唐朝可以說發展到一個前所未有的繁榮時期，因為經濟發展水平不斷提高，人們在滿足了物質需求的時候開始尋求精神上的需求，所以應運而生了許多娛樂項目，中國戲曲也是在此時發展到了鼎盛時期，唐朝產生的梨園戲，就是來源于唐朝的歌舞戲。唐玄宗時期，對九代遺音特別癡迷尤其是傳統的清樂，不僅自編自創作品，還親自在皇宮的梨園里教授樂伎，稱之為梨園弟子，分為女隊（女弟子隊）和男隊（小兒舞隊）。

宋元期間，民族文化交流頻繁，所以匈奴和其他游牧民族的音樂曲調，例如：胡笳十八排也隨之傳到了太谷，與太谷本地流行的小調結合起來，形成了流傳至今的歌舞結合藝術“鬧秧歌”。 “秧歌”這個稱謂就已經形成，并慢慢開始發展。

清朝年間，太谷縣及周邊各個縣經濟發展較好，人們生活富足，交通通暢便利，民間花鼓藝人以賣藝求生為多。部分外地秧歌藝人也會前來學習流行的秧歌表演，太谷秧歌接受了不同思想及文化的影響，從而把北方和南方的民間藝術加以完美的融合，并且融入到太谷本地的“鬧秧歌”中，形成社火（也叫作“過街秧歌”）和加入了劇情的“地秧歌”。至清代中期，太谷秧歌終于得到了重視走上舞臺，當時的農村甚至還辦起了秧歌社活動和秧歌農余班社，即“自樂班”。秧歌當時不光在當地發展的很好，而且還發展到了其他縣，甚至還被商人們帶到中國各地乃至全世界。

（二）在晉商文化中演變發展

明末清初，商業活動頻繁，太谷一帶已成為北方的貿易中心和貨品集散地，有“商賈輻射，甲于晉陽”之說。由此可見，太谷繼而接受到了來自中國各地全新的文化習俗與民間藝術。

晉商是中國出現的最早的一批商人，晉商文化的起源可以追溯到春秋戰國時期，在明清時期晉商文化發展到了極致，甚至發展到了全國十大著名商幫的首位，然而在明末卻因為遭到了打擊而衰敗。晉商文化的特點是多以家庭為社會最小的經濟單元，所謂家庭是指血緣關系明確的小型團體，晉商有著濃厚的商業特征。秉承“學而優則商”的慣例，所以一般晉商大都出身比較有知識底蘊的大戶子弟，根據歷代晉商的家譜也可印證這一說法。家族繼承人基本遵循立嫡立長，不合適的人選都會重新考慮，甚至不讓其入族譜，可見晉商中多是比較優秀的人才。明清時期，晉商到了一個普及階段，甚至可以看到當時晉商的足跡不光遍布整個中國，他們活動的范圍最南可以到達如今的加爾各答，最北可以到達西伯利亞。所以山西的民間文化不僅可以通過晉商的足跡遍布到世界各地，還可以通過商人們接受到了來自世界各地的風俗文化，為太谷秧歌注入了很多新鮮元素。

二、太谷秧歌的舞蹈形態特點

（一）舞蹈動作表情達意

太谷秧歌是結合民間唱、跳、演為一體的綜合藝術。最開始只是民間的俚詞小調，人們可以在田地里或者在農事時無約束的吟唱。從遺留的傳統來看，可由 “過街秧歌”“地秧歌”兩種形式構成。“過街秧歌”就是節日尤其在元宵節的時候必定會看到，各城鄉的主要街道上都會有舞龍舞獅和旱船之類的表演，一般會隨著吹唱邊行邊舞，也可以叫作“踩街”。它的說詞一般沒有故事情節，內容多以祝福為主，句式則為十字或七字。因為過街秧歌多以表現歡樂氣氛，用于社火或鬧紅火，所以沒有太多的規定與章法，一切以當時氛圍和表演者情緒為主。“地秧歌”的唱詞比“過街秧歌”多了一些劇情，可以在節慶日或廟會時看到。

秧歌的舞蹈動作和所扮演角色緊密相關，各個角色都有其代表動作。以旦、生、丑為例。

旦角代表性動作有風擺柳和踏步繞花。例如：風擺柳，主要用于小旦和花旦。其動作要領是：挺腰直背，以右面為例，先送右胸，以胸帶動身體前傾，出右收左，接著反面。表演時直臂垂于跨兩側，出右胸時提左腕壓右腕，邁右腳，一拍一動或兩動，多用于句與句之間的銜接。再例如：踏步繞花，多用于花旦和小旦。以右面為例，胯不動，提氣提手巾提腕，肋骨帶動身體，吐氣向左或右靠，同時繞腕，向左或向右靠的方向不同也可產生出不同的效果。動作重在氣息的體現和眼神與節奏的配合，也主要用于兩句間的連接。因太谷秧歌的雛形來源于中國京劇和晉劇，所以比較注重氣息的運用，類似于中國的古典舞蹈中身韻注重提、沉、含、靠。總的來說，旦角主要表現溫柔賢淑的女子，多是一些比較正面的角色，所以動作還是較為含蓄。

生的代性表動作有大八字步、臺步和小生起范兒時都要有一個亮相。例如：大八字步，用于短衣生。動作要領是：小八字位準備，胯帶動身體，直腿朝著和腳尖相同的方向前進。注意在弱拍的時候出胯，手臂和腿要同時發力。主要用在出場和句與句間的連接。再例如：臺步，用于短衣生。動作要領：以左為例，左前丁字位站好，左膝帶動吸腿到三十度時踢腿，腳落地時左腳往前走一步，右丁字位站定，動作一左一右交替進行。注意此動作一拍一次，動作連貫，動作時一定要順著膝蓋方向走。

丑的代表性動作主要有：起范兒和圓場步。例如：起范兒動作要領是：大八字步準備，面向一點身體略微向八點傾斜，雙腿半蹲，提氣腿微微伸直到微曲狀態，吐氣稍停頓沉氣。注意一拍一動，動作跟著氣息走；再例如：圓場步動作要領：重心略微放在身體靠后的位置，雙腿微曲，提氣腳跟先著地，落地時必須按照從腳心到腳趾的順序，每次步幅不能太大。

（二）舞蹈結構豐富多樣

太谷秧歌基本取材于當地百姓生活，雖然有些作品無從考證，但是從有限的資料記載中能夠看到，如劇目《割田》樸實的唱詞可以看出：“我，快發財，種的二畝堿地，今日好天氣，起早割田去。”也有一些劇目是根據歷史典故和神話故事改編，例如《韓湘子探妻》和《孟母三遷》等。

遵照戲曲文本的故事結構，秧歌表演的結構和故事結構展開。不管是“過街秧歌”還是“地秧歌”，舞蹈在形式上可以分為單人舞、雙人舞或者群舞。

“過街秧歌”因其多在社火或節慶日在城鄉主要街道上行進表演而得名，所以其表演主要以原生態舞蹈為主。“過節秧歌”的種類繁多，其中主要有旱船、舞獅、高蹺、六鶴同春、九鳳朝陽、沈老爺坐轎和劉三推車等，表演形式根據故事結構有所不同。例如，九鳳朝陽的道具制作和六鶴同春差不多，都是先用竹子扎好架子再用彩紙或布包起來，但是效果卻比六鶴同春好很多。表演前，選角的要求是長相清秀、五官端正、身材體型差不多的少年，兩手各執一只鳳凰，領頭的一位少年手舉社火；表演開始，手執社火的少年揮舞著手中的社火，手執鳳凰的少年則隨著他的指揮邊舞著社火邊吟唱小詞；期間，九只鳳凰在社火的引導下要擺出各種陣形和字樣，時而是“八卦陣”，時而是“長蛇陣”，時而又變化成“土”字……因為鳳凰本身的顏色豐富，加之表演樣式又變化多端，而且到了晚上鳳凰身上還會綁滿各式各樣的彩燈，看起來更是絢麗多彩、引人注目。

“地秧歌”中有很多優秀的代表作，比如《孟母三遷》。這部秧歌劇是根據“孟母三遷”的歷史典故改編的，講的是孟母為了要給孟子一個良好的學習環境而帶著他一路從娘家太谷縣水秀村一路遷居到山東的故事。該劇采用倒敘的手法講述故事，是多人表演形式，屬群舞，但是主線是孟珂與其母，屬雙人舞，中間穿插有單人、雙人、三人和群舞。

如今的秧歌劇《孟母三遷》是經以前的太谷秧歌改編而來的，因此表演前，要把先前的劇本根據故事發展予以一定的改編，選角方面選擇兩名旦角分別扮演年輕時的孟母和中年孟母，孟軻則選擇外形利落唱功卓越的女生反串，其余群演則要挑選聲音洪亮有一定身段基礎的演員；表演時，故事按照理家亂、棄陰霾、擇佳鄰、斷機抒的順序依次進行，以孟軻喪父，母親為其挑燈織布展開，順著故事發展，舞臺場景不斷發展，時而是凄涼的奔喪地，時而又是熙熙攘攘的鬧市區；最后來到了人人在誦讀的學堂，孟母的一番苦心終于把孟軻培養成了一代大儒，故事結束。舞臺場景變化多樣，讓新老觀眾如同身臨其境，贏得很多人的青睞。

（三）道具與服飾推陳出新

太谷秧歌和其他戲劇一樣很重視服飾與道具，因為服飾和道具對演員的表演和觀眾的欣賞也起到了很重要的襯托作用。

人物形象給觀眾的第一印象非常重要，其中面部則位于人形象的首要位置，戲曲妝容為臉譜式。以前化妝之前都要先打底，即臉要被涂成純白色，打過底以后在臉兩側打一些紅，必須是大紅，化過眉以后從前額到下顎純白貫穿，為了突出鼻梁前額和下巴。現在時代的不同，演員的妝容也隨之改變。底妝不是從前的純白，而是調成了較為接近膚色的比較柔和的色調，眉毛也比以前略微向上揚，眼圈的色彩比以前更有色彩更生動，臉蛋比以前的更紅潤。這樣一來，旦角在新妝容下更美更俏，生角則是更美更俊。不論是生、旦還是丑角，化妝中最重要的一步是勒頭，類似于京劇中的，作用也和其差不多，都是為了讓眉毛上吊，五官看起來立體一點。

另外，秧歌基本的服飾有頭冠、髯口、手絹、腰圍、挑子、兜肚等。其中正旦多扮演溫柔賢淑的女子，服飾一般是青衣褶子（xué zi）；花旦性格潑辣，服飾是短款大紅色紅色襖；小旦一般是淑女形象，服飾是短款素色衣衫；老旦服飾是長衫。生角中根據穿著區分身份的有褶子生和短衣生：其中褶子生多穿褶子，以表示其有功名或社會地位；短衣生穿短衣扎腰帶，形象利落輕快，代表勤勞的勞動人民形象；丑角因劇中形象不同穿著不同，吊搭須長袍丑飾演老者，服飾要戴髯口；官衣丑扮演一些較為滑稽的縣官，所以要穿官服；公子丑是扮演一些搞笑的公子哥，所以服裝也多穿的是褶子；腰裙丑多表現勞動人民，所以衣著是短衣腰上系著圍裙。

舞臺上的基本道具是一桌兩凳，隨著時代的發展，人們開始注重舞臺效果，所以舞臺上的道具慢慢多了起來，漸漸有了布景和各種小到茶壺大到樹山之類的道具。在角色上，小旦和花旦一般表現的是年輕貌美的女子，所以為了表現女子的嬌羞和活潑手中要捏一手絹；老旦多為年長的婦女，所以必備道具是長長的拐杖；老生多表現年老的男子，必須的道具是髯口。例如：經典太谷秧歌《小杉杉》，里面的蜜蓮子就是一個比較經典的彩旦角色，雖然是年齡只有十六歲的年輕女子，可是因為其性格潑辣快人快語所以是一個彩旦角色。為了配合彩旦這一類比較直率的性格配以紅色短襖，然而旦角通常必須配置的道具是手中的絲巾，為了適當的顯示年輕女子的羞澀。而同劇中的李則香是正旦，因為正旦大部分是比較正面而且性格溫婉賢淑，而且劇中是媽媽的角色，所以比較端莊，著裝則是一身素色褶子裙，基本道具是頭冠和手帕。

三、太谷秧歌舞蹈的審美價值

（一）表演形態審美

太谷秧歌的產生是源自于中國的戲曲，借鑒了京劇和晉劇的元素，又加以太谷本地的風俗民情才形成了其不同于一般秧歌的集唱、跳、演于一體的藝術形式。從服飾角度看，其服飾裝扮主要借鑒京劇，老旦要表現老人的特點，所以拐杖是必不可少的，衣著則以長衫為主，表演時老旦的體態和行動表現的非常神似一名老者。從表演動作看，有京劇中氣息和提沉，動作也很相似，只是加入了一些獨特的風格特色，比如說小旦和花旦的代表動作風擺柳在動作之間加入了很多自己的小范兒，這一點和其他的秧歌不同。從唱詞方面來看，太谷秧歌表演時幾乎全部用太谷方言，唱詞很貼近民間生活，大部分來源于田間地頭。有些劇是根據歷史典故改編的，不過詞也加入了很多俚詞，通俗易懂。

（二）舞臺舞蹈審美

從前太谷秧歌的表演不注重舞臺布置，只放置一桌兩椅，后來科技進步和人們審美提升，慢慢對舞臺布置有了重新的認識。場景布置是舞臺藝術的關鍵組成。由于布景可以運用現代的科技手段讓舞臺變得生動，給觀眾身臨其境的感覺。布景也分幕布、平臺和屏風等，秧歌的舞臺上還加入了音響、燈光和舞臺的特技效果等。秧歌舞臺上運用現代的燈光技術，可以根據不同的場景和劇情在舞臺上打出不同的顏色，有時燈光也可以打出一道布景，這樣既為設置布景節省了時間又為演員的表演加分，還能讓觀眾有切身的感受。特技效果指演員沒辦法呈現的聲音和視覺效果，如雷電的聲音和嬰兒的啼哭，這時用到特技效果可以給劇情加分不少。

四、結語

本文通過對山西太谷秧歌這一傳統民間藝術形式中的舞蹈形態進行研究，闡釋了太谷秧歌的舞臺審美、繼承和發展價值。從太谷秧歌的歷史淵源切入，主要分析了太谷秧歌中各類角色的主要舞蹈動作、舞蹈結構、角色的服裝飾以及道具的使用。 通過研究，看到了太谷秧歌的悠久歷史，以及它的繼承和發展價值。

太谷秧歌是山西民間文化的代表之一，同時是中國文化的一部分，隨著時代變化和科技的創新，新一代的年輕人在接受新文化和外來文化的同時也應該發展好本民族的傳統文化。因此，太谷秧歌的舞蹈形態和其審美價值的繼承和發展就有了很重要的意義。

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作者簡介：李易航（1993-），女，山西太谷，助教，研究方向為舞蹈表演與編導。