淺析主旋律電影跨時代翻拍特點

李欣蔚 張新英

【摘要】四行倉庫保衛戰是國民革命軍陸軍第9集團軍88師524團在上海即將淪陷之時，退守在四行倉庫與日軍激戰四天四夜的戰役。本文就電影藝術文本對1938年應云衛版《八百壯士》與2020年管虎版《八佰》進行對比分析，找尋經典題材主旋律電影跨時代翻拍的特點。

【關鍵詞】八百壯士；八佰；國防電影；主旋律電影

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）15-193-03

【本文著錄格式】李欣蔚，張新英.淺析主旋律電影跨時代翻拍特點——以應云衛版《八百壯士》與管虎版《八佰》為例[J].中國民族博覽，2021，08（15）：193-195.

引言

中國電影史上關于四行倉庫保衛戰的影片一共有4部，一是1938年4月2日由香港中南光榮影片公司出品，魯司導演，鄺山笑、小燕飛、伊秋水等人主演的《八百壯士》；二是1938年由中國電影制片廠出品，應云衛導演，楊翰笙編劇，袁牧之，陳波兒等人主演的《八百壯士》；三是1975年由臺灣應云衛版《八百壯士》與管虎版《八佰》導演丁善璽拍攝的《八百壯士》；四是于2020年上映的由導演管虎拍攝的《八佰》。本文擬以應云衛版《八百壯士》與管虎版《八佰》為例，通過對比分析電影中群像的構建、影像風格的嬗變以及對主題意蘊和意義的辨析，來探討主旋律電影在新時代翻拍的新特點。

一、人物群像的構建

《八百壯士》著重表現團附謝晉元與營長楊瑞符的指揮引領作用，尤其是袁牧之扮演的謝晉元戲份最多。但導演應云衛對謝晉元的塑造不是建立在矛盾基礎上的角色性格與情感的流露，只把他作為四行倉庫保衛戰事件中一個符號化的將領，進行功能性的陳述。除此之外，在表現四行倉庫其他士兵的形象時，也只是模式化的羅列士兵們的不同情緒：或在互幫互助中彼此慰藉、或慷慨赴死、或思念淪陷的家鄉，以此達到抗戰的主題。《八百壯士》里蘇州河南岸的上海市民形象貫穿整部影片，既有救助傷兵、協助士兵搬運物資的平民；又有動員鼓舞大家“有力出力，有錢出錢”的號召者；還有各個階層、不同年齡積極踴躍為倉庫壯士們集資募捐的普羅大眾，并在影片第四本、第五本、第六本中被濃墨重彩的刻畫，在群眾自發的號召之下，老百姓紛紛獻出自己的力量，有捐贈血汗錢的車夫、有囊中羞澀只能捐贈東西的男人、還有捐贈金錢首飾的婦女等。

比起《八百壯士》，《八佰》所塑造的人物群像規模更加宏大，不僅體現蘇州河兩岸士兵與市民的魚水之情，還深入挖掘戰火硝煙下小人物的心路蛻變與民族意識的覺醒。在四行倉庫內基層士兵群像的戲份多于高層將領，并著重塑造了捍不畏死的山東兵齊家銘、陳樹生、朱班長等和心生怯意的士兵，如端午、小湖北、羊拐、老鐵、老算盤等。謝晉元、楊瑞府的戲份被削弱，因而將領的引領作用被沖淡，重在表現士兵自我的覺醒。對南岸英租界，隔岸觀火的各階層中國人的塑造更為生動和飽滿。比如：起初每天拿著望眼鏡觀察倉庫守軍情況到最后憤怒拿出槍射擊日寇的大學教授；因為跑得快愿意赴死為四行倉庫送電話線的刀子；在守軍沖橋時，親自拎著兩箱珍貴的嗎啡為守軍治傷的賭場老板蓉姐等。其中《八佰》里人物群像的塑造得益于角色方言的運用，這也是影片的一大特色，來自五湖四海的“八百壯士”，本身就具有地域的差異，帶有地方色彩的文化屬性。影片中方言的運用基本囊括了中國七大方言區的代表性方言，導演力圖讓每一個人代表中國的一個地方，勾勒出了一幅中華兒女共同反抗日寇入侵的圖景，塑造了一種全民族集體抗日的形象，有效地調動了觀眾的情感共鳴。

但管虎導演在塑造四行倉庫內性格迥異的的小人物時，錯誤的將這些人物的共性寄情于沒有任何營養價值的“性與欲望”的探索。同樣表現女童子軍渡河為四行倉庫獻旗的情節，《八百壯士》里的旗幟用油紙包裹被楊慧敏拿在手上。而《八佰》里的旗幟則纏裹在楊慧敏身上，通過羊拐和老鐵的主觀鏡頭觀眾看到脫掉上衣的女童子軍，將裹在身上的國旗揭下來露出香肩玉臂的背影，充滿了猥瑣的凝視之感。而后又出現了端午問小湖北，“她香不香？”的對話鏡頭。導演刻意強調了女性的特征，但是這種特征沒有激起男性士兵的雄性陽剛保護心理，卻產生了另一種低級趣味的問詢，對劇情發展無任何作用。還有姜武扮演的懦弱老鐵與王千源飾演的羊拐在片中反復討論“女人是什么滋味”，雖然情欲是動物的本能、是人之常情，但是在家國大義下，在緊張的戰斗過程中真的有這么多的真性情互動嗎？仿佛是導演為了刻畫人物的人性有意為之，女人也成了塑造他們性格的一個重要切入點，人物角色陷入“覬覦女人”的欲望泥潭，不能自拔。這種欲望正是通過鏡頭中對女人的目光凝視探索、言語對話探索、精神幻想探索表現，猥瑣至極充滿了低級趣味，沒能表現出男人和女人作為兄弟姐妹同胞的高尚情感，削弱了《八佰》的家國情懷。

二、影像風格的嬗變

《八百壯士》總共6本，影片雖無人聲，但全程配樂。其中《滿江紅》的配樂出現多次，尤其在片尾被慷慨激昂的唱出來，與畫面中飄揚在四行倉庫樓頂的國旗相呼應，向人們傳達了一種團結一致、保家衛國的愛國精神。在第四本中出現了男聲雄渾悲壯的《松花江上》，配合醒目的歌詞字幕，借此曲訴說國土淪陷的哀痛，渲染了抗戰悲愴的氛圍。影片主題曲《歌八百壯士》由桂濤聲作詞，夏之秋譜曲，歌頌了八百壯士前赴后繼、英勇不屈、殊死抗爭的精神，反映了中國人民“寧愿死不退讓，寧愿死不投降”的民族意志，通過多次重復“中國不會亡”的歌詞，強化抗敵信念，鼓舞振奮著億萬中華兒女。影片表現出一種“新聞式”紀錄的格調，用紀實的手法迸發民族不亡的氣息，既表現了愛國軍隊抗擊侵略者英勇無畏的戰斗場景，又營造了上海人民熱烈聲援國民黨守軍的時代氣氛。在戰斗場景中融入當時戰爭的真實畫面，作戰情節扣人心弦、險象迭生。影片還多次運用正反打鏡頭、勻速拉鏡頭等拍攝手法與疊畫、積累蒙太奇等技巧，把劇情推向高潮，點燃民眾團結抗戰的情緒。尤其是在表現“八百壯士”的英勇事跡被新聞工作者發揚光大時，多次的疊畫放映，特寫報刊上刊登的新聞，配以輕快的音樂，營造了昂揚、熱烈的氛圍。

由于時代的發展，電影技術的不斷迭代創新，因而在視聽效果上《八佰》理應更勝一籌。《八佰》在表現作戰場景時，依靠畫面主體人物動作性、方向性和空間環境戰斗氣氛的快速剪輯，輔之槍炮聲、廝殺聲、馬鳴聲等音響效果的組接，視與聽有機結合，增強了戰斗場面的豐富性、真實性，還原了一個緊張、激烈、殘酷的正面戰場。影片還注重柔和、寫意而富有沖突美感的光影處理，將觀眾帶入到富有詩意的精神世界之中。片頭俯拍大全景的搖鏡頭揭示了南岸與北岸的鮮明對比，霓虹燈下歌舞升平的英租界反襯著尸橫遍野黑暗死寂的人間煉獄，光影的差異揭示了守軍真實殘酷的處境。《八佰》在表現壯士身綁炸彈從高樓跳下與日寇同歸于盡時，多次切換南岸不同身份、不同階層同胞的反應鏡頭，特寫人物的眼神特征、面部表情等細節。這種注重角色主觀體驗的鏡頭調度與敘事視點的多重轉換，強調了士兵們英勇無畏的行為，展現了同胞內心對敵人的憎惡、對犧牲士兵的敬仰以及愛國情懷真實情感的流露。

影片中一匹白馬貫穿始終，縱觀它出現的場景，畫面呈現柔和的暖色調，鏡頭下的它更具奇幻色彩，烘托了神圣、無暇、柔美之感，使得影片在情緒渲染上“活躍”“高調”起來，將現實主義戰爭題材賦予中國式的浪漫色彩。白馬是自由、光明、希望的象征，代表著四行倉庫里頑強不屈的國軍將士，是在國家危亡下中華民族團結一致、頑強抗爭、堅韌不拔精神的寫照。再者，“趙子龍”也是《八佰》里重要的符號元素，“小湖北”多次在夢境或者幻想中看到趙子龍一員孤將，單槍匹馬力敵千軍的場景。后來端午犧牲后，他在小湖北的幻想中化身京劇中的趙子龍，身騎白馬，手握長槍，無所畏懼直沖曹營。這是小湖北對“關公忠義，趙云報國”的理解，是他對哥哥端午為了護旗獻出生命的認同，更是他心智成熟的象征，以至于他最終選擇留守四行倉庫，拿起槍來守護戰士們的撤退。影片中魔幻的寫意本身就帶有隱喻性，奇觀化的視覺特效與超現實主義的表現手法，給予觀眾全新而震撼的觀感，詩意美與悲劇的崇高美相融，使《八佰》展現出一種頗具浪漫氣息的抒情風格。

綜上，在影像風格上，《八百壯士》以一種紀實的手法再現真實的景象，雖無人聲，但音樂、曲調的使用，對畫面劇情進行及時的主觀評價，回腸蕩氣，令人動容，深沉表達了愛國主義的民族情操。新時代的《八佰》視聽語言更為豐富，光影質感與特效手段營造出超現實主義的魔幻場景，賦予了創作者的審美情趣與浪漫情調，并以此表達中國人身上忠勇氣節的民族精神。

三、主題意蘊的定位及意義辨析

1937年12月，南京失陷后，國民政府遷往重慶。1938年1月，中國電影制片廠在漢口成立。而后在政府的鼎力支持下，國營的中國電影制片廠及中央攝影場先后撤至重慶，一時間，作為抗戰大后方的重慶云集了國內眾多電影人士。盡管在物資極端困難的條件下，他們仍然努力攝制抗戰影片，幾乎每月出品一部。后來將1938年年底到1945年抗戰勝利期間，在以重慶為中心的大后方出現的電影及其制作、發行體系稱為“大后方電影”。

擔任中國電影制片廠編導委員會主任委員的陽翰笙，根據“八百土兵”堅守四行倉庫的真實事件改編的反映全民抗戰的電影《八百壯士》，于1938年8月12日在武漢世界大戲院和上海大戲院公映。“陽翰笙希望在國防的意義上，能夠喚起民眾，動員民眾參加抗戰，而電影工作者則需要消滅一切小集團觀念，從實踐中學習提高，把自己鍛煉成一個民族解放的戰士。”[1]可以說《八百壯士》是在民族危難間，優秀的電影工作人員將自己的電影夢與家國情懷相連，為抗戰而作的中國國防影片，它有著意識形態的宣傳感染作用。

但在 1938年出版的《電影（上海1938）》中一則雜訊以“八百壯士不好，平安戲院將映” 為題，直言中國電影制片廠所攝《八百壯士》在導演、演員、技術工作上比之前由史東山編導的《保衛我們的土地》與袁叢美編導的《熱血忠魂》遜色。再者，當時的影評這樣評價《八百壯士》的缺點“故事大不夠緊湊的連接，幾處應有的高潮，都沒有把它強調起來，使它更緊張感人，一貫是新聞式的記錄，一個個的鏡頭，平淡淡一連串過去了。那種散漫之感，不知是導演還是編劇，不把它處理成一個更緊張的故事，也許是太忠于事實吧，只有那些勇敢的戰士，一點一點感動人罷了”[2]。的確，《八百壯士》由于注重紀實性，而忽略了它的故事性，也沒有將紀實性與故事性相統一，且作為一部國防戰爭片，它的節奏不緊湊，激烈緊張的戰斗環境營造并不成功。

但如今看來，《八百壯士》仍是進步的，值得肯定的。就內容而言，它“不僅表現了中國軍隊愛國軍官的抗戰熱情，而且也表現出愛國士兵群眾的英勇群像；不僅表現了軍隊的抗日，也表現了人民群眾的抗日。”“反映了全民抗戰的真實。”[3]就意義而言，當年的電影人懷抱理想，篳路藍縷，盡管在日本帝國主義蠶食中國之時，也沒有放棄自己的電影信仰。更值得關注的是，這些電影人肩負了民族戰爭所賦予的偉大任務，以電影為武器凝聚全民族抗日力量，為中國民族主義事業確立堅固的基礎。正如蔡楚生所說：“我終究是一個電影實際工作者，正在祖國迫切需要各方面的電影工作者動員起來的時候，我不能為一已作太多的打算，我沒有理由可以離開我的崗位。”[4]此時中國人民最迫切需要的一種有“星星之火可以燎原”之勢的意識形態，《八百壯士》作為“大后方電影”的代表，于民族危機之中放映，它所傳遞的愛國主義的主題以及民族主義的話語，給予抗戰時期中國人民極大的鼓舞，迸發無窮的精神力量。因而影片“生意卻不壞”，反響熱烈，受到群眾歡迎，并在法國和瑞士舉行的反侵略大會上同樣獲得好評，在香港及東南亞等地上映也非常成功。

電影《八佰》通過宏大敘事中人物群像的蛻變，表現民族意識的覺醒歷程，呼吁民眾銘記愛國將士的浴血奮戰。同時創作者巧妙的用詩意抒情的浪漫主義手法將中華審美與忠勇氣杰的中國精神融入到戰爭的現實圖景中。《八佰》是中華人民共和國成立七十周年國慶獻禮影片，它的上映再次揭開歷史塵封的記憶，使處在新時代的受眾為之感念，但比起主旋律歷史戰爭片的界定，《八佰》的商業氣息更濃厚一些，作為2020年影院復工后首部華語商業大片，為受疫情影響疲軟的中國電影市場注入了活力。

四、結語

1938年國防電影《八百壯士》主流意識形態及教化功能強烈，在當時有著積極的價值引領作用，因而不能忽視它在影史的地位。《八佰》作為一部主旋律商業電影，立足于講好中國故事，發揚中國精神，順應新時代的發展要求，找到了意識形態訴求與大眾審美需求的平衡點，以“潤物細無聲”的方式，達到傳遞主流價值觀的目的。《八佰》在群像的構建上，注重平凡小人物民族意識覺醒的心路歷程，在事件鋪陳中奠定濃厚的愛國主義情感基調。在鏡頭語言上，將中國傳統精神的美學追求賦予浪漫化的影像風格表達。在主題意蘊上，更加多元化，既有同仇敵愾、團結一致的民族情感，又表達對浩氣長存壯士們的感念與緬懷。思想性、藝術性、觀賞性俱佳，體現了新時代主旋律電影翻拍的新特點。

參考文獻：

[1]丁亞平.影像時代——中國電影簡史[M].北京：中國廣播電視出版社，2008：115.

[2]白薇.進步的電影——《八百壯士》及《孤島電影》觀感[J].中國電影（重慶），1941（2）.

[3]程繼華.中國電影發展史[M].北京：中國電影出版社，1963.

[4]蔡楚生.我們的自由——《前程萬里》的作者與演者[N].重慶中央日報，1941-01-11.

作者簡介：李欣蔚（1998-），女，山東德州，碩士在讀，研究方向為電影學；張新英（1979-），女，山東高密，副教授，研究方向為影視藝術。