電影頻道數字電影的主題變革、吸引力空間與表達潛能

付姝姣

1999年3月2日電影頻道節目制作中心主導拍攝的賀歲電影《歲歲平安》（戚健，1999）播出以來，電影頻道就開始不斷推出新的數碼電視電影作品。2012年起，電影頻道播放的數字電影在國家廣電總局的部署下被歸入中國電影故事片的管理體系與概念范疇，電影頻道也在2013年將“電視電影部”更名為“電影創作部”，舊有的“電視電影”概念也逐漸被“電影頻道數字電影”取代，與中國電影、電視劇一起邁入高清數字電視電影影像時代，成為當今中國影視藝術中不容忽視的構成要素。

一、電影頻道數字電影的誕生與主題變革

電影頻道數字電影的誕生與中國電影的資源整合及市場化進程同步，可以追溯到1993至1994年的整體行業改革時期。1993年開始，中央電視臺廣播電視電影部在對電影市場特色定位、市場導向、差異化特色等新形式的接納下，在1994年2月上報上級部門，申請更多強調電影專業特性節目的機會。經過充分調研論證，1995年3月13日，中央電視臺成立了定義為事業單位、隸屬電影局的“廣播電影電視部電影衛星頻道節目制作中心”，按照相關規定在作為單位機構出現時簡稱為“電影頻道節目中心”，涉及播放內容時可簡稱為“電影頻道”或“CCTV—6”。電影頻道完全采用市場化的運營模式，貸款運營，經費自籌，自負盈虧。在1995年年底試播取得成功后，于1996年元旦正式開播。電影頻道在開播后雖然名義上是中央電視臺的第六頻道，實際上則由電影衛星頻道節目制作中心直接負責，肩負適應當前電視與電影文化市場的需要，宣傳電影、傳播影視藝術作品，滿足人民群眾精神文化生活需求的重任。初期的電影頻道，更秉承著通過電視媒體再造市場化電影市場，增加電影收益，推進電影體制改革的宗旨，開始以各種形式擴大片源的歷程。電影頻道成立初期的主要任務之一，便是“為全國觀眾提供健康有益豐富多彩的中外電影，弘揚電影文化，普及電影知識”[1]。當時電影頻道儲備的電影片源以新中國成立以來的國產影片為主，由全國各地的電影制片廠提供，據統計其中可供播出的只有1500部左右，其中僅有一半具有重播價值;而當時在市場轉軌期艱難前行的中國電影業尚無法為新上線的電影頻道提供新的片源，電影頻道可購入的新電影數量也無法滿足實際播出的需要。在這種背景下，電影頻道一邊以組合編排的方式重播舊片，并添加了電影導視、花絮欣賞等節目，一邊積極開始醞釀自制電影。1996年起，電影頻道開始向各地制片廠挖掘制作力量，在制片廠商品化改革的過程中積極參與，利用全國電影人才、技術、設備的優勢籌備自制電影。早期的電影頻道自制電影由于在電視上播出而被稱為“電視電影”，由于制作成本與制作周期的要求，以數碼設備拍攝的數字電影不需要購入膠片并在專業洗印廠進行洗印剪輯，制作成本較低，成為電影頻道電視電影的主要生產媒介。1999年3月2日，電影頻道節目制作中心主導拍攝的賀歲電影《歲歲平安》播出，成為電影頻道制作并播放的首部電視電影。這部影片結合當時方興未艾的賀歲喜劇模式，講述了趙老爺子一家為趙老爺子籌備壽宴，卻因誤會笑料百出的家庭喜劇。這一天也是1999年農歷元宵節，片尾處趙老爺子帶著全家不僅對著鏡頭齊聲共祝全國觀眾合家歡樂，歲歲平安;還模仿香港賀歲喜劇的方式唱起了節日歌曲。這部收視率高達1.47%的“電視賀歲片”成功播出后，國家廣電總局即在1999年4月批準了電影頻道增設電影制作部的提議，電影頻道正式開始了原創電影的籌備制作。

在成立了專門的制作部門后，電影頻道從1999年開始成規模地組織拍攝數字電影，每年的產量在100部左右。這些數字電影雖然不登陸電影院線參與院線市場，僅靠電視上的收視記錄與售賣DVD的盈利分賬，卻由于占有中央電視臺的資源而常能邀請到國內一線明星與制作團隊加入，其中出現了不少質量優秀、廣受歡迎的作品。在創作之初，電視電影部選擇的題材主要以現實主義題材與主旋律題材為主，主要作品有《刑警張玉貴》系列（孫鐵，2000）與《共和國名將》系列，前者共包括《日常生活》《隊長生活》《執法者》《忠孝兩全》四部，在2000年全部完成并播出，后者則以2001年的《血浴羊山》（欒逢勤，2001）開始，經過十余年努力打造出42部作品。其中，2004年與八一電影制片廠合作完成的《曾克林出關》（安瀾，2004）獲得了當年的華表獎和金雞獎，成為“共和國名將”系列數字電影中的標志性作品。在《曾克林出關》后，電影頻道開始與八一電影制片廠各個分廠展開積極合作，以每年兩三部的頻率長期穩定地為中國觀眾提供革命題材的主旋律作品，至今仍作為具有特殊意義的獻禮片不斷拍攝，推陳出新。這些獲得政策支持的主旋律影片對數字電影的制作探索發揮了重要作用。此后，電影頻道數字電影逐漸將主旋律與類型經驗相結合，開始產出以嚴肅歷史題材或經典文學作品改編的歷史武打片，例如《楊門女將》系列（衛翰韜、黃偉明、袁英明，2001）與《楚漢風云》（衛翰韜、黃偉明，2004）系列。前者與香港合作，在同名電視劇的基礎素材上增改而成，故事跨度從金吾自恃為國丈王欽女婿欺辱楊家、八名楊門女將在佘太君勸導下團結起來到穆桂英大破天門陣，贊揚了勇敢無畏、敢于為大義犧牲的精神;后者則最初以《大漢風》之名發行，講述了秦朝末年群雄并起、楚漢爭霸的歷史故事，全景式地表現了楚漢之間從聯手抗秦到分庭抗禮的恢宏歷史，其中不乏真實生動、規模宏大的戰爭場景，為觀眾展開了波瀾壯闊的歷史畫卷。2006年之后，電影頻道數字電影的數量與類型都日漸增多，風格逐漸活潑，類型化特征也漸趨明顯。其中的代表作品有警匪片《第五行動組》系列（邱懷陽，2006）、古裝片《水滸傳》系列、（劉信義、張建亞、黃祖權等，2006）、武俠偵探片《女神捕》系列（司小冬，2007）、歷史傳奇片《抗日沖鋒隊》系列（李大強，2007）、武俠片《陸小鳳傳奇》系列（鄧衍成、袁英明、武洪武，2007）等。時至今日，電影頻道靠著自有版權的數字電影與購買播放權的國內外院線電影“兩條腿走路”的戰略擁有了龐大的片源庫，而數字電影的制作也促成了專業人才的培養，為中國電影的規模化與專業化發展發揮了重要作用。

二、電視媒體與數碼媒介的吸引力空間

電影頻道主導制作的數字電影中，絕大多數都是在電視上播放的數字電影。盡管這些影片具有一般電影的標準時長，但它們既非在黑暗的電影院中通過想象與凝視進行觀看的電影，也并非傳統的膠片介質影片。蘇珊·桑塔格1996年在《電影之死》中就提出“要被征服，就必須到電影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起……電影退化成武斗場，為達到吸引觀眾注意力的目的，畫面剪輯毫無規則（速度越來越快），使得電影成為不值得任何人去全身心關注的無足輕重的東西。”[2]在電視沖擊著電影在大眾文化傳播媒介體系中的地位、數字媒介取代膠片成為當下電影播放的技術介質后，數字電視電影的崛起實際上給傳統意義中的“電影”帶來了一系列沖擊。數字電影與播放數字電影的電視屏幕越來越多，“迷影”情結的引入所敞開的思考與批評維度也隨之瀕臨封閉。首當其沖要做的，可能就是在既有電影理論的基礎上拓寬電影的定義，重新以數字電影的方式看待傳統的電影概念。被視為桑塔格“迷影”理論后繼者的弗朗西斯·卡塞蒂將“迷影”概念擴展為更加寬泛的“觀影經驗”，將電影院內現時現場的整體性氛圍進行呈現，改寫為因自身固有的開放性和多元性而始終處于流動變化中的體驗性過程。以充滿變化與差異的持續感受理解電影，意味著電影的觀看環境也具備了變化的可能。在《盧米埃爾星系：即將到來的電影的七個關鍵詞》中，卡塞蒂提出電影面臨其他數碼媒介的沖擊時需要擴展自身的定位，接受在日光下展示自身的形式，從而將電影的范疇擴展到“必須應對現實，并將幻想具象化”的“機械性再生產的影像。”[3]在這一標準看來，時至今日依然在強勢發展的數字電影，或許可以被視為一種與具象化的幻想相聯系的全新電影類型。作為同樣集技術、美學、商業屬性于一身的藝術形式，電影頻道制作的一系列數字電影具有即使不存在于黑暗的播放空間中，也能令觀眾被“縫合”在其中的某種“吸引力”。

如同當下的研究者對“電視”與“電影”、“數碼”與“膠片”的媒介發生糾纏一般，早在電影誕生20余年后，就有許多批評家曾在對這種新媒介及其潛能飽含熱情時，對其中受困于文學、戲劇等傳統藝術形式的部分作品或特性而備感失望，從而誕生了試圖將電影從其他“陳腐藝術形式”的束縛中解救出來的努力。其中最具代表性的，就是安德烈·戈德羅與湯姆·甘寧提出的“吸引力電影”概念。湯姆·甘寧從電影作為一種敘事媒介所做貢獻的角度入手，重新關注在“把世界置于人們眼前”的“盧米埃爾傳統”之外的“梅里愛傳統”，即向觀眾展示視覺奇觀、直抵觀眾注意力和好奇心的另一種電影形式。這樣以視覺效果為主的電影雖然不再把視聽語言當作傳達故事的方式，但影片中的奇觀、魔術與運動等景觀卻往往向敘事的目的傾斜。在簡單易學數碼媒介廣泛參與電影的制作流程后，數碼特效成為制造電影奇觀的利器，數字電影中的簡單特效往往成本低廉，應用廣泛，由此在電影頻道數字電影中形成了源于“梅里愛傳統”的吸引力敘事空間。央視電影頻道節目中心出品的古裝武打數字電影《鏢行天下》系列（鄧衍成，2007）中，數碼特效就廣泛地應用在寫意的武打場景中，營造了諸多令人興奮、富于古典武俠美學與畫面張力、以視聽奇觀提供觀影快感的吸引力空間。在《鏢行天下之深宅大院》中，女鏢師沈飛燕在通州富商劉大鵬家做保鏢時屢屢遇到莫名其妙的怪事，在根據小少爺靈兒透露的線索進行追查時卻遭到老夫人的制止，飛燕跟蹤一名自稱“冤魂”的白衣人，最終查清了劉家殺害花匠一家的冤案。其中許多富有懸疑感特征的超現實鏡頭，例如劉府夜宴時窗外一閃而過的身影，門窗同時大開都是電腦特效造成的效果;飛燕在劉府牌匾砸下時飛身接住牌匾，與白衣人打斗等動作場面也借助了數字特效;其中武打場面最集中的一集《鏢行天下之龍騎禁軍》中，數碼特效廣泛被使用在輕功、暗器、內力、跳躍動作、武器投擲等文學化的場景中，特別是片尾龍騎禁軍的遺孤幽狼向陷害伙伴的無常討回公道時，導演更是在五分鐘的動作戲中密集地穿插了實拍動作與特效動作，將“復仇”的故事主題與“邪不壓正”的精神主題直接訴諸觀眾的注意力，通過動作美學激起視覺上的好奇心。在另一組現代探案故事系列影片《火線追兇》（胡明凱、鄧衍成，2009）中，數碼特效同樣以打破現實認知的方式侵入觀眾的觀看體驗，例如在搖鏡頭中將兩個在空間上并不相關，卻在劇情邏輯上緊密承接的場景剪輯在同一畫面中，將時間范疇內并在的場景并置在統一視覺空間中，造成偵探一邊討論案情，兇手一邊作案的緊迫感與緊張感，帶來在電視上觀看電影也足以打動觀眾的新奇性的效果。在其解釋中，吸引力電影首先是一種電影觀念。按照湯姆·甘寧的定義，吸引力電影正是在直接而富有侵略性色彩的、“主動追逐觀眾的方式，而不只是簡單滿足觀眾喜好的過程”[4]中將觀眾的注意力吸引在其中。

三、數碼轉型時代中的身份轉變與表達潛能

在21世紀初數字電影發軔之時，電影頻道選用數碼方式拍攝或膠片拍攝、數碼轉制或加工的方法，更多是出于成本與制作流程簡單的需要;而如今，傳統意義上的電視、電影或其他數碼影像都被吸納進數碼媒介中，曾經由于專為電視臺拍攝的、專供電視臺播放而被命名為“電視電影”的這一獨特片種終究以“數字電影”之名為人所熟知，這顯示了電影傳播媒介中互聯網與數碼媒介的興盛以及電視媒介的疲勞，也顯示出新媒體強大的統籌能力。如果說20余年來電影頻道數字電影的發展并不是出自某種未卜先知的“預見”，那么這些“由電影頻道節目制作中心出品的（購買成品或立項制作），遵循電影藝術創作規律，符合電影藝術技術要求和電視臺節目播出要求，用于電影頻道播出的影片”[5]至少為中國電影產業在數字媒介面前積累了一定制作與發行的經驗。在百余年來“電影”影像面對和經歷著數碼轉型的巨大身份危機之時，電影頻道的數字電影也在這場風暴中經歷著身份轉變，并正以此為契機孕育出更強大的表達潛能。在高清數字電視電影數字時代，電影頻道數字電影之于電影的新身份首先需要被重新思考。前文中已經提及了從“吸引力電影”與“梅里愛傳統”出發，將數字電視電影看作電影媒介與電視結合后的一種新形式的認知模式。需要強調的是，電影與文學、電視、戲劇等傳統藝術媒介相比不同之處在于，電影本身不具有明確的本體穩定性，即使數碼作為一種影響電影對現實生活表現的力量介入創作，觀眾的審美對象也依然是現實的客觀實在或超現實的客觀存在本身。在這一邏輯的基礎上，電視電影也可以毫無障礙地在電腦屏幕、手機等移動端設備的屏幕上播放。

在全媒體共建的格局中，高清數字電視電影技術雖不能徹底將“迷影”性的膠片性質移植到其他新媒體上，也不能改變視聽語言敘事的基本方法，卻能充分發揮電影、電視與互聯網媒介的整體優勢，結合電影內容中的數字效果創造出吸引力空間，提升影片在感知層面上的視覺與情感張力，在微觀層面使觀眾對角色處境的體驗進入更深層次;在宏觀上也在適應高新技術與全球化傳播態勢的同時以中國電影為重點，實現社會效益、經濟效益雙豐收，推動中國電影事業發展。近年來，電影頻道在累積的資源優勢基礎上繼續與各地宣傳部門、制片公司展開合作，加快推動電影頻道事業、產業協調發展，完成在影視全產業鏈當中的深度布局。2021年作為慶祝建黨百年和“十四五”開局之年，電影頻道打造了電影展播、專題片、人物訪談相結合的立體傳播矩陣，并將于建黨節前后在電視與網絡視聽平臺同步推出《少年劉少奇》（劉一君，2021）、《小城警事多》（劉一君，2021）、《99萬次擁抱》（張忠，2011）等8部類型多樣、題材各異的重點數字影片，熱烈慶祝建黨百年。

結語

作為電影體制改革后出現的新作品，電影頻道數字電影經歷20余年發展，已經以類型眾多、精品迭出、表現手段豐富的作品入位中國影視藝術寶庫，并開始橫跨電影、電視、互聯網新媒體等媒介平臺發揮作用。在全媒體矩陣傳播效應中，眾多創作者還會將其本身的電影特性與全媒體融合傳播優勢相結合推出更多優質的數碼電影作品。

參考文獻：

[1]趙小青.中國內地電視電影的生發與“終結”[ J ].當代電影，2013（04）：69.

[2][美]蘇珊·桑塔格.蘇珊·桑塔格全集[M].姚君偉，黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2018：31.

[3] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy： Seven Key Words for the Cinema to Come[M].New York： Columbia University Press， 2015：17.

[4][美]湯姆·甘寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[ J ].范倍，譯.電影藝術，2009（02）：31.

[5]趙小青.中國內地電視電影的生發與“終結”[ J ].當代電影，2013（04）：73.