淺談心學思想對明代舞蹈轉型的影響

蔣雯晶

（西安交通工程學院,陜西西安 710000）

自先秦以來，舞蹈歷經變化，從先秦時期詩樂舞三位一體，用于教化的雅樂舞蹈，到魏晉時期，發展成為以“抒情”為主的純舞，直到明代時期，舞蹈出現轉型，“純舞”逐漸被戲曲舞蹈取代。明代舞蹈轉型具有鮮明的特點，不以純粹的動作姿態來抒發感情，而是以表現故事情節、塑造現實中的具體人、事為目的，將情感與人物的性格緊緊相連，表現得具體細致。明代舞蹈轉型一方面是舞蹈繼承、發展、演進變化的必然結果，另一方面是受到當時主流哲學思想的影響，反映出獨特的時代特點。本文通過分析明代心學思想對舞蹈轉型的影響，進一步研究戲曲舞蹈的文化性質，為研究近現代舞蹈創作與主流哲學之間的關系提供借鑒。

一、明代舞蹈的轉型

明代戲曲舞蹈的產生是隨著歷史的發展而形成的。在繼承前代的基礎上，為了迎合本時代的審美趣味而產生的一種新的表演形式。明代舞蹈之所以會出現由“純舞”向“戲曲舞蹈”的轉變，直接原因是在宋元時期中國古代宮廷舞蹈開始式微，民間舞蹈逐漸興起，宮廷舞蹈與民間舞蹈出現融合。具體表現在一是宋代“隊舞”的高度的程式化，為戲曲舞蹈的程式化表演打下了基礎；二是宋代“舞隊”的演出、元代宗教祭祀舞蹈都讓舞蹈在民間形成了新的形式和發展，正是由于民間舞蹈的興起，才慢慢孕育出明代戲曲舞蹈的表演手段。

明代舞蹈出現轉型的根本原因是隨著社會經濟發展的需要以及人們在主流思想文化的影響下導致審美趣味發生變化而形成的。從表現形式上看，明代以前的“純舞”僅僅只是靠動作姿態來表達情感，而戲曲舞蹈不僅使用動作姿態來表達思想，還借助戲曲中的唱詞、念白進行語言和動作為一體的綜合性表演，使舞蹈表現形式更加豐滿。從內容上看，與“純舞”相比，戲曲所表現的內容也緊貼現實生活，展現生活中的真實故事，比如在戲曲舞蹈表演中“穿針引線”這類生活動作，賦予了生活的內容，使得戲曲舞蹈的內容更加的生動、具有象征性意味。

明代舞蹈隨著戲曲的第二次崛起，使得“純舞”也慢慢融入戲曲當中，讓戲曲中的舞蹈出現了質的飛躍，使得“戲曲舞蹈”這種新的舞蹈形式產生。戲曲舞蹈作為中國傳統舞蹈的集大成者，具有深厚的文化特點。

二、明代舞蹈轉型的特征

明代舞蹈由“純舞”向“戲曲舞蹈”的轉變，使舞蹈發生重大的改變，達到了一個新的高度，形成了鮮明的特征。

（一）戲曲舞蹈從抒情為主開始向抒情、敘事并重轉化

“純舞”最早出現在魏晉時期，指的是不表演與塑造真實存在的具體人物與具體的事件，而是僅僅依靠動作姿態來表達思想與情感的舞蹈。與“純舞”不同，戲曲舞蹈由于可以借助唱詞、念白進行綜合性的表現，能在抒情中敘事。在戲曲舞蹈中常常用舞姿身段的表現手法來輔助表演，包括伴隨性表情身段和情節性表述身段，以實現抒情、敘事并重的目的。其中，伴隨性表情身段是指戲曲舞蹈伴隨著演唱和念白同時進行，分為表現性動作和演示性動作。情節性表述身段是指憑借動作本身來展示情節，這些動作都具有情節陳述的意義。綜上可知，戲曲舞蹈更加注重情節的表現，不僅有抒情的內容，還有敘事的成分，戲曲舞蹈已經從單純抒情的“純舞”轉變成抒情、敘事并重的舞蹈形式。

（二）戲曲舞蹈完善了意象表現手法

“純舞”中就使用了虛實相生的表現手法，來表達“象外之旨”。例如著名的《白纻舞》中就利用輕盈的身姿體態來表現“人生如朝露的悲涼情感”，以舞來宣泄個人情感，把實境化為虛境，創形象以為象征，以此來達到一種“只可意味，不可言傳”的境界。戲曲舞蹈中將這種意象的表現手法繼續完善，強調利用視覺形象表達“象中之意”和“象外之旨”。

在舞蹈表演過程中非常講究身段，無論是一抬手，一投足，都是為表現人物內心思想而服務的。首先，戲曲舞蹈中常有風格特點明顯的舞姿身段動作貫穿于角色言行始終，用于展現人物性格、精神、意志和風姿神韻，例如“昂首提胸”象征氣勢襲人；其次，戲曲舞蹈中還經常借助象征性的實物，例如用綠旗象征水；最后，戲曲舞蹈常用程式性表意身段和技巧性表演身段實現意象表現。程式性表意身段是指用社會廣泛認可的動作，加以藝術加工，在舞臺上展示出來，例如戲曲舞蹈中進拜、作揖等動作。技巧性表演身段是指用技巧動作的快慢來表現故事情節的發展和技巧來展示人物性格、情緒情感。綜上所述，戲曲舞蹈使用身體或道具來營造一種意象，用以展示情感和內容，達到戲曲“肖其人，壯其事，得其神，行其意”的要求，進一步完善了意象表現手法。

（三）戲曲舞蹈中特別強調對“達情”的追求

雖然“純舞”和戲曲舞蹈都是表達思想和情感的舞蹈藝術，但“純舞”的情感表現方式是一種寬泛的或概括性的抒情，所抒發表達的情感大多使用喜怒哀樂這些典型的表達方式，但具體到人物本身的內心活動和復雜情感，“純舞”往往很難表現。

與“純舞”不同，戲曲舞蹈的情感表現既具體又細致，通過與人物塑造緊密相連，深入表現人物內心情感。戲曲對“情”的要求是“十分情十分說出”，例如《牡丹亭題詞》中“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”，充分表明戲曲對“達情”的追求。總的來說，“情”是戲曲中的原始動力，“情”表現有多深刻就是戲曲好壞的衡量標準。因此，為了“達情”，戲曲中就經常利用道具或者利用虛擬的動作身段來展示環境氛圍、敘述故事情節，進一步表現人物的內心情感活動。例如戲曲舞蹈當中的“走圓場”經常被用來象征“跋山涉水，千里之行”，“以虛帶實”又“以實引虛”，使得情感的表現深刻、蘊藉，打動人心。

三、心學思想對明代舞蹈轉型的影響

宋明理學作為明代時期的主流哲學思想，影響著當時人們價值追求和審美趣味，對明代舞蹈轉型影響深遠。概括的來看，宋明理學可以分成“理學”和“心學”兩大思想體系，一方面心學思想是對理學思想的繼承和發展，另一方面心學思想又猛烈抨擊理學“存天理滅人欲”的觀點，提倡人性解放、強調個體的主觀能動性，站在了理學思想的對立面。從對舞蹈轉型的影響上看，理學思想強調“理”的觀念推動戲曲舞蹈程式化的發展，心學思想中“知行合一”“心外無物、心外無理”“性靈說”等觀點都對明代舞蹈轉型產生深遠的影響。本文立足于從心學的主要哲學觀點入手，分析其與戲曲舞蹈之間的關系，探索心學思想對明代舞蹈轉型的影響。

（一）“知行合一”的觀點對戲曲舞蹈的影響

“知行合一”的觀點是由心學集大成者王陽明提出，“知”主要指人的道德意識和思想意念，“行”主要指人的道德踐履和實際行動，強調的是道德意識和道德踐履的關系，包括思想意念和實際行動的關系。

“知行合一”的觀念對戲曲舞蹈的影響主要體現在“抒情”與“敘事”統一上。與“純舞”以抒情為主不同，一方面在戲曲舞蹈中抒情、敘事是有機整體，不可分為“兩截”的，抒情中夾雜著敘事、敘事中包含著感情。另一方面，“抒情”是戲曲舞蹈的原始動力，推動著情節的發展、敘事的展開，通過“敘事”的刻畫將感情表達得細膩具體，反映出人物內心的豐富感情。綜上可知，明代舞蹈向抒情、敘事并重轉化的特征中體現著“知行合一”的哲學思想，同時這個觀點也進一步推動戲曲舞蹈的轉型。

（二）“心本論”的觀點對戲曲舞蹈的影響

心學其思想內核體現在“吾心即宇宙”“心外無物、心外無理”等“心本論”觀點中，可以說“心本論”是陸王心學最重要的觀點。陸九淵主張“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，認為天理、人理、物理只在吾心之中；王陽明在《傳習錄》中提到“心者身下主宰，目雖視而所以視者，心也；耳雖聽而所以聽者，心也；口與四肢雖言動而所以言動者，心也”，認為所見所聞都是來源于內心所想。

“心本論”的觀點對戲曲舞蹈的主要影響在于追求“因心造境”“虛實相生”的表現手法上。“因心造境”指的是以情感再創造意象，以手運心、虛而為實，表現出強烈的主觀表現精神，體現在戲曲舞蹈中，就是對虛擬象征的充分應用，例如王翼德《曲律》中指出的“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛”，避實就虛、以虛引實。因此戲曲舞蹈在表演過程中常常會運用到虛擬的動作身段表現人物的內心情感或者用來敘述故事情節，用象征的方式將內心世界外化，并且表現出來。由此可知，戲曲舞蹈中意象的表現手法蘊含著“心本論”的思想觀點，“心本論”的觀點推動著戲曲舞蹈完善意象的表現手法，創造出豐富多彩的舞臺意象。

（三）“性靈說”的觀點對戲曲舞蹈的影響

公安派的“性靈說”是對李贄的心學思想的繼承和發展，“性靈”包括兩層含義：第一層含義指一個人的真實的情感欲望，這種情感欲望是每個人自己獨有的，指的是每個人的本色；另外一層含義就是“靈”，“靈”指的是“慧黠之氣”，認為藝術作品不僅要表現每個人自己的真性情，而且要表現每個人天生的靈氣、才氣。“性靈說”將能否抒發真實情感作為藝術作品優劣的評判標準，打破了傳統的輕視民間藝術的封建階級偏見，大大提高了通俗藝術的地位。

“性靈說”對戲曲舞蹈的影響表現在呼喚人們自然率真的情趣，真情實感的家常人情、豐富精彩的市井生活都成為戲曲舞蹈反映的對象，戲曲舞蹈大量采用民間舞的素材。事實上，戲曲舞蹈中許多動作和角色以及故事都是借鑒民間舞而來，例如戲曲舞蹈中會用到耍扇子和手巾，這也是從民間舞中的秧歌、花燈而來的。另外，戲曲舞蹈的創作非常大膽，打破以往的創作題材，題材中含有大量的現實生活題材，例如“丫頭、媒婆、書童”等，這樣一來戲曲舞蹈的表現內容更加豐富多彩，表現出一種世俗文化的特征。

四、結語

明代舞蹈是中國舞蹈發展史上的轉型階段,表現在以宮廷貴族伎樂舞為代表的“純舞”逐漸衰弱,戲曲舞蹈迅速發展,在以舞蹈敘事、抒情方面達到了成熟的地步。明代舞蹈轉型一方面是社會經濟發展的必然結果，另一方面是由于受到當時主流哲學思想的影響，表現出鮮明的時代特征。分析主流思想文化對明代舞蹈轉型產生的影響，有助于理清明代舞蹈發展脈絡，加深對明代舞蹈轉型的認識，更為在中國特色社會主義思想體系下推動我國舞蹈理論創新提供借鑒。