四川揚琴男腔的說、唱初探

周奕汐

筆者曾在重慶市曲藝團有限責任公司工作3年，在團期間，曾跟隨四川揚琴國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人陳再碧和重慶市市級非物質文化遺產項目代表性傳承人張紹鵬學習四川揚琴老旦及男腔的演唱，并拜師于張紹鵬先生。其間，曾參與排練數十場、下鄉演出十余場、團內考核兩場，獲得了團內老師充分的肯定與鼓勵。在學習四川揚琴男腔的過程中，筆者發現以下兩點：第一，四川揚琴的說、唱與四川方言有著密不可分的聯系（說唱與方言的關系）；第二，說唱，這一詞充分顯示“說話”在四川揚琴中的重要性（唱與說話的關系）。就此兩點關系，筆者通過自身學習的四川揚琴選段《鳳求凰》《秋江》來展開探究，從而得出以下結論。

筆者曾以“四川揚琴”為關鍵詞在中國知網上進行查找，頁面顯示共有6頁、100余篇文章對“四川揚琴”“揚琴”進行研究。有關“四川揚琴”的論文70余篇。其中，在《四川揚琴傳承人吳瑕口述史》（張強）、《舞臺藝術的追夢人——夏銘鍾的情懷與擔當》（王洲）、《時雨春風嬌燕飛——記四川揚琴國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人劉時燕》（溫志航）、《新人吳瑕——青年四川揚琴演員吳瑕訪談》（杜佳）中，主要以采訪的形式，對從藝者的曲藝歷程及成績做出了梳理與展示；《黃荊樹》 （秦淵）、《花香花鄉》（袁國虎）則是四川揚琴的新曲目，并由點評人做出點評。

在有關曲藝家自身書寫的文章中，有“德派”傳承人劉時燕老師對四川揚琴演唱的不同“潤腔”手法做出詳細說明（《四川揚琴“德派”唱腔潤腔手法》），以及她自身對四川揚琴的認識（《我與四川揚琴》）。一些文章，例如《淺析四川揚琴音樂——大調一字腔》（張正）、《四川揚琴大調一字腔分析研究》（王露），主要對“一字腔”進行了分析。其他文章，便是針對四川揚琴如何保護傳承、四川揚琴如何進行表演方式的發展與創新、四川揚琴演唱中一些技巧的藝術表現特色如何、四川揚琴的發聲方法可以如何進行改善等內容進行了研究。

一、四川揚琴簡述及現狀

四川揚琴又稱“四川琴書”，屬四川地方曲種。據傳，四川揚琴約形成于清乾嘉年間，流傳于成都、重慶等城市。之所以名為“四川揚琴”，是因此曲種以揚琴為主要的伴奏樂器。舊時，由揚琴、京胡、三弦、碗碗琴、鼓板組成“五方”的陣勢，藝人也以生、旦、凈、末、丑分飾角色。現如今，成都的四川揚琴“五方”樂器及分布為：揚琴（居中）、漁鼓（左后）、檀板（右前）、三弦（左前）、二胡（右后）。在四川揚琴的演出中，演員也可根據曲目需要，增減樂器。如在重慶市曲藝團的四川揚琴《鳳求凰》的表演中，就有阮、琵琶、鼓板、揚琴、二胡、京胡作為伴奏樂器的組合；另外，在四川揚琴《慈母心》中，也有二胡、鼓板、揚琴、大阮、三弦等樂器組成的小樂隊組合，其中，揚琴、鼓板為十分重要的，甚至可說是必不可少的樂器。

四川揚琴講求“坐地傳情”，這是四川揚琴這一曲種的特點之一。四川揚琴的演員不穿角色服裝，因又要自操樂器，故只能通過面部的各樣表情塑造人物。“坐地傳情”的核心“傳情”，在于演員一般為坐唱，通過說白、唱腔、表演這三個主要手段，把故事內容講出，把故事中人物的性格、情感表達出來。在筆者接觸到的現如今的四川揚琴表演中，兩位主唱演員可根據情節內容需要，進行少量的走動。

四川揚琴的唱腔有大調、月調兩類，其中，大調為板腔體，月調為聯曲體。大調的戲劇性強，適合表現較為跌宕起伏的故事情節；月調的抒情性強，適合表現較為婉約的故事內容。

二、“說”之方言的“字正”

在“曲藝”這類藝術形式中，可以見到各地的文化形態，其中非常具有代表性的便是各地的方言。隨機打開“曲藝地圖”，可以聽到吳儂軟語的蘇州彈詞、河南話的河南墜子、北京話的京韻大鼓、粵語的粵曲、陜西話的陜北說書等方言曲種。毫不例外，四川揚琴也同樣是以四川方言娓娓道來，吸引著無數觀眾。

（一）從《鳳求凰》說起

四川揚琴《鳳求凰》是在四川揚琴曲牌格律的基礎上而新編發展創作的曲目，它講述了漢代大才子司馬相如與大才女卓文君的愛情故事。四川揚琴是為觀眾講述一個又一個故事，因此，相比民歌“自我感情”的抒發，它的演唱篇幅普遍較長，四川揚琴傳統曲目的篇幅時長可至1小時。但此篇曲目時長較短，只12分鐘左右。

《鳳求凰》開始處，便有一段司馬相如的說白：

臨邛山啊臨邛水，山水含笑迎我回，卓府相邀賓朋會，帶酒留宿夜未歸。想我相如天涯漂泊，壯志未酬，久聞文君小姐才貌雙全，只恨無緣相見。哎！我何不去至琴臺，彈上一曲，以解愁腸。

在曲藝中，念白一般指有韻的句子，說白則是人物的臺詞，有獨白和對白之分。在上段司馬相如的“白”中，第一句便是念白，后面為說白。筆者在學習此念白的過程中，師父十分強調此其中的“聲韻”。所謂“聲韻”，筆者在自己學習后所得出的理解是在把每個字的發音說到位的基礎上，還有一個說話音調的夸張，此夸張似是可以形成聲調的旋律。后面為說白，就更需要把人物感、人物所要表達的內容表現到位。

那么，如何將念白的“聲韻”說到位呢？又如何將說白說明白呢？這便涉及四川方言的咬字發音。

從普通話的調值上看，第一句的拼音為：lín qióng sh n lín qióng shuǐ，sh n shuǐ h n xi o yíng wǒ huí，zhuó fǔ xi ng y o bīn péng huì，d i jiǔ liú sù yè wèi guī。用四川方音演唱時，第一句的拼音為：lìn qiòng s n n lìn qiòng suì，s n suì h n xi o yìn euòhuì，zuò fù xi ng y o bīn pèng huǐ，d i jiù liù xǔ yě wěi guī。其中，紅色標記處是四川方言中的不含翹舌音（但在發音時，舌頭需稍微卷一些，否則全平舌影響發音聽感），藍色標記處是不含后鼻音，橘色標記處為改變了普通話的發音。在了解了四川方言的發音特點后，念白首先重要的一點是要將每個字說到位。且看第一句句首，臨邛山啊臨邛水（lìn qiòng s n n lìn qiòng suì），山水含笑迎我回（s n suì h n xi o yìn euò huì）。首先，要把“字頭說清”。正如此兩句中，“臨”字所發的“l”邊音要清晰，“邛”字所發的“q”、“山”字所發的的“s”、“笑”字所發的“x”等清輔音要讓它說清明，“啊”字所發的鼻音“n”要先進入上顎，再把“n”說明白后歸向“”音。其次，要做到“字腹飽滿”。像“邛”“笑”中間的介母“i”發音時，齒舌間要咬住，進而再進行“ong”“o”的收韻。最后，需要“字尾收韻”。在“臨邛山”“含”“迎”中，都有前后鼻音，這時要注意將前后鼻音“n”“ng”歸音進鼻腔。在“笑”中，是以“o”來結尾，這時要注意把“o”說圓滿，口型也是從“”到“o”，最后收至“o”。筆者認為，如此“字頭說清”“字腹飽滿”“字尾收韻”后，才是把字說明白了。這樣，觀眾也才能聽清。

接下來十分重要的一點是念白的“聲韻”。仍舊以第一句為例。臨邛山啊臨邛水（lìn qiòng s n n lìn qiòng suì），山水含笑迎我回（s n suì h n xi o yìn euò huì），卓府相邀賓朋會（zuò fù xi ng y o bīn pèng huǐ），帶酒留宿夜未歸（d i jiù liù xǔ yě wěi guī）。四川揚琴演員說四川方言，那么，在念白時，就得注意把地方語言的調值說明白；另外，還需要注重聲韻。例如，“臨邛水”三字在表1四川方言調值里都向下行走，在說時，便是在此基礎上進行咬字、聲音、語氣等的夸張，它的整體感覺為向下落。在說“山”“相邀”“賓”“歸”等調值為44的平聲字時，便可注意聲調向上的一個夸張，如此，既符合了它的調值走向，也在此基礎上進行了聲韻的處理。在說“笑”“帶”“夜”“未”等調值為214的字時，便總能有一個小彎的處理，正像它的調值走向214一樣。在進行第一句念白拆解分析后，可以發現，正是因為每句話的調值富有變化，才有了一串連綿起伏、豐富多變的“念白”。

（二）從《秋江》說起

《秋江》為四川揚琴傳統曲目，講述的是女主人公陳妙嫦，在秋江邊想乘坐艄翁的漁船追趕心上人潘郎的故事。在此，可注意一個演出時長現象。在劉時燕、徐述老師的演唱版本中，時長為20分鐘；在吳瑕、李曉軍老師的演唱版本中，時長為15余分鐘。筆者也曾與重慶市曲藝團青年演員陳欣怡合作過此曲目，演唱時長為10分鐘左右。3個版本所展現的3個不同時長可以說明四川揚琴的曲目在演出時，可根據本團情況以及受眾者情況進行曲目篇幅的適當調整。

在《秋江》中，角色無念白，也無大段的獨白，它是以人物“陳妙嫦”與“艄翁”的對話進行說白中的“對白”。例如：

（老白） 哎呀，姑姑，我們秋江河下有個臭規。

（女白）莫非是鄉規。

（老白）老漢有個開船的歌兒要唱喲。

（女白）即使如此邊唱邊開。

（老白）要的嘛，要待老漢唱起來！

（取自《四川揚琴曲目選（一）》）

在筆者演唱的《秋江》版本中，陳妙嫦上了艄翁的船后，他們對了這么兩句話。

（艄白）慢點！慢點！姑姑姐，好大的風啊！要下雨了呵！

（陳白）雨來了……

（取自劉立三老師記譜詞）

此兩句話的第一句用四川方言道來為：m n di ner！m n di ner！gū gū jiè，h o d li fōng ò！y o xi yù l o ǒ！此時，說“對白”同樣要注意將每個字的聲母、韻母說到位，將它們的字頭、字腹、字尾用唇齒舌咬住并至最后歸好韻。

在說白處，由于是人物直接的表達，文字通俗平常。因此，加之語氣，說白處的節奏較念白會更緊湊一些，但同時，還應注意將聲韻說到位，這是十分重要的一點。

三、“唱”之“說”的味道

據一些老前輩介紹，“灌耳風”主要是為了聽曲中的“味兒”。筆者也從自己師父（張紹鵬先生）那里得知，“灌耳風”是在戲曲或曲藝教學時，讓學習者經常地反復聆聽該劇（曲）種的唱腔和曲調，進而體察其藝術風格和韻味的一個漸進的過程。筆者在學唱四川揚琴時，首先根據一位老師的錄音“灌耳風”。在此過程中，筆者發現，四川揚琴的這位男老師的演唱不像學習民歌的男歌唱家那樣有許多顫音，也不像學習美聲的男歌唱家那樣使用那么多共鳴，四川揚琴的這位男老師演唱，雖少顫音、共鳴，聽起來卻一點不減風采，十分有他所唱出的獨有的味道。那么，他的味道從何而來呢？中國音樂學院教授、博士生導師陳爽曾說過這么一句話，“說唱，說唱，要以說帶唱”。筆者再結合自己的學習、演唱歷程，發現這句話里大有文章。

“你得讓觀眾聽清楚你在唱什么”，這是筆者學習時被多次告知的話。由此，筆者想到，“說話”和“唱歌”哪種方式能更好地使人聽清曲中表達呢？筆者想來應是“說話”，也結合此，再聽四川揚琴男腔名家徐述老師，筆者師父，老前輩劉立三老師，男腔演員李曉軍老師等四川揚琴演員所唱曲目，發現他們即使在“唱”的部分，也的確像是在“說話”一樣。

（一）以《鳳求凰》看

（取自《中國曲藝音樂集成·四川卷（上）》）

（以下高音簡稱“高”，低音簡稱“低”）

在圖1中，司馬相如演唱的第一段里第一句“我也曾長望碧空月如水”中，旋律為“1（高）1（高）65|561（高）531（高）|0665|3（高）2（高）”，此時演員演唱，可試著不要以其旋律先帶字，而是先把字咬“正”，再以說的感覺將旋律帶出。

（取自《中國曲藝音樂集成·四川卷（上）》）

再如圖2中【垛快二流】處，“久慕小姐容貌美，文章出眾女中魁”的旋律為“01（高）|35|1（高）|765|03|56|2（高）3（高）|1（高）76|05|1（高）|53|56|076|51（高）|1（高）”，同樣，演唱時需先發字音，再將字盡量“說”在音高上。如此以“說”帶“唱”，觀眾既能聽清楚故事內容，又能將四川揚琴“唱”部分的韻味表現出來。

（二）以《秋江》看