《里納爾多》中的跨性別表演

王天怡

摘 要：巴洛克時期意大利正歌劇中閹人歌手盛行，引起了“美聲唱法”的變革。閹人歌手本身作為社會性別引起了極大的社會爭議，本文將巴洛克時期閹人歌手看作是”跨性別表演”形式，對巴洛克時期閹人歌手進行研究，并延伸至現當代其他領域，得出“跨性別表演”的積極意義。

關鍵詞：《里納爾多》 巴洛克 閹人歌手 跨性別表演

1 詠嘆調的炫技與正歌劇的“異化”

提到意大利正歌劇，我們首先想到的應該是各種類型的詠嘆調和嚴格的結構規范。而在詠嘆調中，炫技詠嘆調無疑是最受人關注的。顧名思義，炫技詠嘆調華麗流暢、富于技巧性和表現力。人們對炫技詠嘆調這種關注一方面促進了歌唱技術水平的迅速提高，另一方面又導致正歌劇藝術步入某種異化之途。

在18世紀上葉，意大利正歌劇逐步從一種形式嚴謹規范的新體裁演變成一種只注重炫技演唱而幾乎無視劇情的舞臺藝術，到了18世紀中葉，許多正歌劇演出事實上已經異化為：配上劇情的炫技演唱音樂會，而《里納爾多》這部歌劇就是典型的正歌劇的“異化”。

這部劇的腳本是當時在倫敦相當走紅的劇院經紀人阿龍·希爾根據意大利著名文人塔索的長詩中十字軍英雄里納爾多（Rinaldo）和阿爾米達（Armida）的故事整理出一個劇作的主題，而后由腳本作家杰克莫·羅西改寫的，關于第一次十字軍時期一個關于戰役和愛的英勇爭斗故事。

歌劇異化現象的產生是和當時社會有著密切聯系的，貴族圈子、閹人歌手、邊打牌邊看戲的觀眾等等這些，都導致了當時意大利正歌劇所形成的異常審美風氣[1]，大多數意大利正歌劇愛好者只關注于詠嘆調中的炫技演唱。久而久之人們便認為炫技詠嘆調就應該是歌劇的中心。

炫技詠嘆調分為很多形式，其中返始詠嘆調就是其中之一，這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而是在B段的結尾處標記，意為從頭反復，作“返始”之意，并在結尾處標記Fine（意為結束）。而在返始詠嘆調的形成過程中，閹人歌手也就是閹伶在其中起到了重要的推動作用。返始詠嘆調的最大亮點在于，其呈示部在經過了中部的對比，最后做反復（即再現）時，不僅僅要進行原樣重復，并且要給人以升華的印象。閹人歌唱家的即興加花技巧，正是體現這種升化性的絕佳手段。

巴洛克的“加花”概念既復雜又微妙，包括添加各種裝飾音、添加走句（passaggi）、對音符時值加以變化和重組、改變某些樂節的音區，在樂句中增加分解和弦式的銜接性樂匯等。由于自主設計并進行裝飾音的演繹，是展示閹人歌手藝術素養的重要證據。這種情況下，再現段也被看作是閹人歌唱家進行技巧展現的“重頭戲”。而巴洛克時期觀眾對歌劇優劣的評判標準，并非劇情是否感人，而在于歌者有否“意料之外”的高技巧展示。因此，為了證明自己，在一首詠嘆調中，閹人歌手會進行不斷地加花創造，在滿場歡呼聲中甚至會連續7、8次反復演唱。

在《里納爾多》中的著名唱段《讓我痛哭吧》中，演唱者對于經過音的演繹，與巴洛克時期裝飾音的使用風格達成了一致。都采用了從前旋律音先下行再上行到達后旋律音，這樣一個經過性裝飾音的創作手法。

除了閹人歌手的即興炫技之外，大多數作曲家也都會主動為閹人歌手們留出足夠的發揮空間，二者之間的相互配合，共同奠定了巴洛克時期“跨性別表演”的意大利正歌劇的演出傳統。

亨德爾本人以趣味嚴肅、性格火爆著稱，然而連他也會根據閹人歌唱家的聲音類型、音域范圍和技能專長來為他們寫作合適的唱段。閹人歌手塞斯西諾，是亨德爾的“御用歌手”，歌劇《羅德琳達》、《賽爾斯》等都是為他量身定做的。

《里納爾多》中，亨德爾將四個主角中的三個交由閹人歌手扮演，也可以從側面說明說明當時閹人歌手在歌劇中的火爆程度。而閹人歌手在歌劇中的火爆，也印證了巴洛克時期音樂審美中，對于跨性別表演的寬容。

2 跨性別表演產生原因和歷史淵源

2.1 跨性別表演產生的原因

根據歷史考證，在中外戲劇中，跨性別表演的例子枚不勝舉。比如：古希臘戲劇的鼎盛時期、文藝復興時期莎士比亞的戲劇中都出現過“跨性別表演”的實例。但是至今為止，我們都并未在史實中看到對于“跨性別表演”的根源考究。

深究跨性別表演在巴洛克時期的出現及其火爆原因，主要分為兩點。

一是受到了演出條件和社會性別觀念的限制：由于宗教或其它社會原因，女性被控制在家庭中，沒辦法進行表演，因此在很多場景下，就需要男性來扮演女性角色。1586年，羅馬圣保羅教皇發布“女性在教堂中保持沉默”的著名訓喻，嚴禁女性在教堂中公開表演。[2]

二是在中世紀，各種宗教集會的歌唱活動都是由男童組成的唱詩班承擔的。男童的聲音雖然很純凈，但作為一個兒童，他們所能發揮的能力有限。一方面作為童聲，他們是不可能代表成熟的女聲，去表演成熟的女性角色。另一方面男童有變聲期，從能夠開始接受正式訓練到男童進入變聲期這一階段，時間是很短暫的，因此這種條件下，男童的演唱壽命并不長;到了15世紀，正歌劇和難度更大的無伴奏合唱的興起，要求更多能夠具備成熟女性嗓音的女性向角色站到舞臺上進行演出，這種情況下，假聲男歌手應勢而生;假聲男高音雖然滿足了舞臺對于女性向聲音角色的需求，但是由于當時的歌唱技巧和歌唱訓練的匱乏，男性的假聲虛弱無力，因此，既能代替女性聲音，又能發出具有男性力量聲音的閹人歌手便出現了。

目前我們所討論的都是巴洛克時期的“跨性別表演”，而我們繼續深究巴洛克時期的閹人歌手，會發現些許不同。

2.2 閹人歌手的產生

在18世紀意大利正歌劇中的跨性別表演，也就是閹人歌手，除了上述兩點之外，還有更為關鍵的因素我們不能忽略，就是當時的政治、經濟以及社會結構。

在17世紀的時候，歐洲經濟、戰爭和瘟疫一度讓歐洲社會陷入崩潰，很多家庭無力撫養幼兒，將幼兒拋棄到孤兒院自生自滅。也有很多兒童在很小時候就要分攤生存的壓力，進行大量勞動。如果成年男子選擇結婚，就意味著要面臨更大的生存壓力和困難，為了活下去，一部分年輕的男子選擇了不同的人生：一批年輕的男子選擇獨身生活;也有一批人選擇回應“神圣的召喚”，進入修道院修行;也讓一些社會成員選擇多樣甚至極端的生存方式——成為閹人歌手。成為一名閹人歌手在當時社會，意味著有更多的收入和社會地位。巴洛克時期歌劇中的閹人歌手的風靡，更多體現的是人民對于現實生活的掙扎和反抗。

3 閹人歌手的矛盾性和沒落

閹人歌手自身在當時就具有巨大的矛盾性，我們只針對閹人歌手本身。

首先是正面因素：閹人歌手聲音透亮，猶如天籟，優美而華麗，在當時的審美去向中，就如同是“上帝親吻過的嗓子”。眾多聽眾，尤其是女性聽眾，會被這種天生的好嗓音所折服，并為之瘋狂。男性身體所蘊含的力量感和身體殘缺造就的華麗的聲音，給閹人歌手在歌劇的 演繹中帶來了巨大便利，一些作品中原本是高難度的段落。對于閹人歌手來說輕而易舉。這些歌手被認為是具有“天使般的聲音”的超級明星[2]。

其次是負面因素：作為生理性別中的第三性別，閹人歌手在社會上備受歧視。一位執行閹割手術的外科醫生認為，身體的殘缺讓男性處于男人與女人之間，不僅缺乏男性的生理特征，也喪失了男性的勇敢和機敏，同時破壞了兩性的平衡[2]。部分閹人歌手選擇組建家庭卻缺乏基本的作為人的繁殖能力，也對當時社會倫理道德提出了巨大的挑戰。除此之外，由于缺乏性別功能和意識，閹人歌手除了在嗓音上女性化，在舞臺表現上女性化之外，甚至于在生活中，長期的性別模糊也導致部分長相漂亮的閹人歌手穿著、行為舉止的女性化。

受到法國大革命的影響，歐洲社會又一次發生巨大變遷，資產階級登上歷史舞臺。奢華浮夸的意大利正歌劇文化被抒情化的喜歌劇所取代;在美聲領域，“閉合唱法”的出現和普及，讓更多男性可以唱出具有更高質量的高音。由此，閹人歌手賴以生存的炫技性演唱技巧被取代，閹人歌手也隨之走下歷史舞臺。

隨著啟蒙思想的開啟，越來越多思想家痛斥“閹人歌手”這種不人道的行為，到了古典和浪漫主義時期，批判和諷刺閹人歌手甚至成為當時一種文學時尚。

4 其他戲劇文化中的跨性別表演

在我國傳統文化中，越劇中的“女小生”和京劇中以梅蘭芳為代表的“男旦”表演等都是“跨性別表演”的典型例子。作為各自戲劇中的極大看點，“跨性別表演”在極富有戲劇表現效果的同時，傳達出各自領域中不同的需求和探索。

越劇女小生到現在依然是越劇的最突出特征和最大看點。 根據上海音樂學院孫焱博士的研究，越劇演員根據不同時期可以劃分為開創者、中生代和新生代越劇演員。從從藝初衷看，越劇女小生演員選擇具有性別跨越特征的演員職業的目的比較單一，開創者們是為了生存所需，中生代和新生代多是為了選取一份好的工作、滿足自己的戶口或愛好等方面的需求。[3]

京劇中，以梅蘭芳為代表的梅派“男旦”，用其強大的藝術表現力，帶領中國京劇和中國傳統音樂文化走出國門，走向世界。

跨性別者作為一種獨特的題材，出現在電影中，雖然其作品數量不多，但都透露出不俗的藝術表現和文化內涵，在電影中，對于跨性別者的演繹，傳達著跨性別表演藝術家對性別自由之出路的探索和思考。跨性別題材的電影也在國際電影節上頻頻獲獎。

以張國榮為例，張國榮在《霸王別姬》、《春光乍泄》和《花田喜事》等不同影像風格和題材主題經典電影中“雌雄同體”的表演獲得了巨大成功。塑造了一系列讓觀眾記憶深刻的銀幕形象：“不瘋魔不成活”的京劇名縣“程蝶衣”、“賦有激情卻飽含憂郁氣質”的何寶榮和“刀子嘴豆腐心”的娘娘腔“常騷”等。張國榮用其真誠的情感流露和極具觀賞性的藝術創作，讓跨性別表演上升為一種美學層面的存在。

從閹人歌手到當今社會中的跨性別表演，我們可以看出，跨性別表演其本質屬性依舊是一種藝術表演形式。我們要用辯證的角度去看待這種藝術表演形式，它不應作為挑戰社會倫理道德也就是性別二元對立的工具，而應該在發揮在性別優勢的情況下，通過表演藝術家的演繹，塑造更加符合角色的藝術形象。

參考文獻：

[1] [美]保羅·亨利·朗，顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯.西方文明中的音樂[M]. 廣西師范大學出版社， 2014.06.

[2] 宋方方.巴洛克歌劇舞臺上閹人歌手的“跨性別”表演[J].交響（西安音樂學院學報），2016，35（01）：74-80.

[3] 孫焱. 聲音性別表演—越劇女小生性別現象研究[D].上海音樂學院，2015.