晉劇表演的程式之美

杜 蓉 李 剛

中國戲曲詩、樂、舞融合發展的趨勢是形成其程式化特征的根源。“生活中的表現素材經過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化，成為一種具有形式美的獨特藝術語匯，以后不斷被人因襲使用，就成為比較穩定的藝術程式。”①而中國的詩歌、音樂、舞蹈藝術博大精深，各自都有完備的體系結構與藝術規范，戲曲要想把這三大門類有機融合來表現戲劇情節，就需要提煉三者的藝術精華，制定嚴格的技術規范，形成一套相對獨立的、具有形式美的藝術語匯，戲曲程式便應運而生。戲曲藝術中唱詞的對偶、念白的韻律、行當的區分、音樂的曲牌板式、化妝中的臉譜藝術、簡明概括的服裝砌末等方面，無不體現著戲曲的程式之美。

晉劇表演程式這種極具形式感的抽象藝術來源于現實生活，而現實生活本身是自然、具象而真實的，于是，兩者本質間的矛盾便造成了從生活到程式間的巨大飛躍。歷代藝人在深入生活、體驗生活時，把藝術的眼光投放到廣闊的社會之中，從各類藝術樣式和日常動作里汲取營養，或摹其形、或攝其神，經過自己的藝術巧思，融會貫通成固定的藝術規范。如晉劇旦角的蘭花指表現女性手勢之美，《金沙灘》中楊繼業的起霸表現大將整裝待發的威嚴氣概，《打神告廟》的水袖功、《下河東》的甩發功能夠強化人物心理、渲染戲劇氛圍，臉譜藝術不僅具備審美意味，更體現出對人物的褒貶。雖然晉劇表演程式大多源于生活，但其與生活原型的距離也有遠近之分，像開關門、上下樓這類程式動作就靠近生活原型，直觀易于理解；像云手、臥魚、鷂子翻身等動作與日常生活相去甚遠，只是單純的技術動作，其中蘊含的舞蹈性、節奏性，以及裝飾性意味只存在于審美范疇，屬于抽象表演。

程式作為晉劇表演的基本手段，不僅是演員塑造人物、展現劇情的藝術語匯，更是演員首先應該具備的基本功，即通常所說的“四功五法”。其中“四功”指唱、念、做、打，“五法”指手、眼、身、法、步。晉劇演員想要掌握技術含量如此之高的基本功法，必須經過夏練三伏、冬練三九的勤學苦練，方能在“死學”之后達到“活用”。這便引申出晉劇程式的規定性與靈活性問題，即藝術的傳承與創新命題。晉劇表演大多通過口傳心授，能夠流傳至今靠的就是穩定的程式規范，這是其藝術傳承的核心。但這并不表明晉劇程式是僵化死板的固定模式，相反，由于程式來源于多姿多彩的廣闊生活，在深厚富饒的土壤里生長起來的表演程式本身便具有一種與生俱來的靈動氣息，可以在長久的歷史沉淀與無數藝人的創造中依然保持鮮活姿態，這種規范性與可塑性的統一便是晉劇程式之美生生不息的根源。像《小宴》中的翎子功就經過幾代人的傳承發展形成今天的樣子。前輩名伶“十一生”董全福演出此劇時，“甩翎子”的表演已令觀眾驚嘆不已。郭鳳英在繼承傳統的基礎上不斷發展創新，又向陳寶山請教學習了“站翎子”的絕技，終成為晉劇翎子功表演的集大成者。本劇不僅是晉劇小生行當的經典保留劇目，其中精彩絕倫的翎子功技巧更被不少劇種移植編演。

晉劇藝術的程式性特征首先反映在角色行當之中。行當是戲曲特有的表演體制，它由來已久，早在元雜劇時期就有包含末、旦、凈三類的角色體制。到了明末清初昆曲盛行之時，據《揚州畫舫錄》記載：“梨園以副末開場，為領班、副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男角色；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之女角色;又有打諢一人，謂之雜。此江湖十二角色。”地方戲興起后，行當逐漸由“二小”“三小”發展為精細完備的系統，戲劇性質也從喜劇逐漸過渡到正劇，為之后地方大戲的形成奠定基礎。

在行當形成之前，古代藝人通過對人物形象特征及思想情感的外化來塑造不同角色，隨著同類人物在唱、念、做、打等程式表演方面的經驗積累，逐漸形成了特色突出、相對穩定的行當系統，而行當的固定又成為后人創造新角色的依據，如此循環往復，不斷創造發展，促進了行當體制的豐富和完善。由此可知，行當的演變路徑包含著兩層含義：首先，行當屬于程式體系，是表演程式的分類系統，為各類角色定調；其次，行當又屬于形象體系，它的主要作用是塑造藝術化、典型化的各類角色。在晉劇傳統戲《打金枝》中，由青衣塑造沈后，小旦塑造升平公主。同為女性角色，沈后成熟穩重、雍容大氣，符合青衣的行當特征。升平公主刁蠻任性、恃寵而驕，適合由表現活潑俏皮見長的小旦行當來展現，這便在行當與角色之間找到了契合點。而升平公主與《富貴圖》中的尹碧蓮同屬小旦，一個跋扈，一個嬌羞，行當雖同而人物性格各異，角色表現力并沒有因為行當特征而局限。可見，行當是晉劇表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。

“到清末民初，中路梆子（晉劇）已形成五大行、十五小行。五大行：紅（胡子生）、黑（花臉）、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生（正紅、大黑兼）、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦（青衣）、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。”②

生行，簡稱“生”，是扮演男性角色的行當，包括胡子生、小生、武生等類型。胡子生為晉劇最主要的行當，戲班大多以其為挑班演員，分為黑胡子生、老生、紅生，扮演中老年正派人物。黑胡子生多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，如《打金枝》的唐代宗、《蝴蝶杯》的田云山、《蘆花》的閔德仁等。老生，多扮演年老長者，表演以唱做為主，如《跑城》的徐策、《詳狀》的姚達等。紅生，多扮演勇武忠直的人物，它不同于花臉、武生、老生，卻需有花臉的功架、武生的功底、老生的唱念，如關羽、趙匡胤等。小生，主要扮演青年男子，不戴胡子，扮相清秀英俊，唱念真假聲結合，分為文生、武生、娃娃生。文生又分為紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等，代表人物分別是《調寇》的寇準、《小宴》的呂布、《白蛇傳》的許仙、《土祖廟》的鄭興郎。武生，主要扮演擅長武藝的青壯年男子，分長靠武生、短打武生兩類，在表演上前者以開打、功架為主，后者以武打、翻跌為主。娃娃生，專門扮演兒童一類的角色，頭戴孩兒發，身穿茶衣(小孩穿的服裝)，用本嗓唱念，雖然很年輕，但也不用小生的唱法，而是混合了生、旦、小生的唱腔，例如《教子》中的薛英哥等。

旦行，簡稱“旦”，是扮演女性角色的行當，分為正旦、小旦、老旦、彩旦、刀馬旦、武旦等類型。正旦，又稱青衣，主要扮演中青年女性角色，行動穩重，以唱做為主，且唱功繁重，如《教子》的王春娥、《明公斷》的秦香蓮等。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，小旦多扮演純真的女子，以唱做見長，如《掛畫》的含嫣、《百花贈劍》的百花公主；花旦，多表現放浪潑辣的女子，以做工和念白為主，如《殺惜》的閻婆惜、《殺狗》的焦氏等。老旦，主要扮演老年婦女角色，唱念都用本嗓，唱腔高亢、念白沉實、動作沉穩，如《清風亭》中的賀氏、《八珍湯》中的孫淑林等。彩旦，俗稱丑婆子，主要扮演滑稽刁奸的婦女，以丑角來應工，重說白，以做工為主，表演、化妝都很夸張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性角色。刀馬旦，主要扮演提刀騎馬、武藝高強的巾幗英雄，身份多為元帥或大將，在表演上唱、念、做并重，雖也需要開打，但打斗場面不如武旦激烈，而是較重身段，強調人物威武穩重的氣質，如《殺宮》的劉桂蓮、《鳳臺關》的張秀英等；武旦，大多扮演勇武的女性角色，一般為小打扮，不穿蟒靠，表演上重武打和絕技的運用，如《泗州城》的水母等。

凈行，簡稱“凈”，俗稱花臉，大多扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物。化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷，晉劇中分為大花臉、二花臉、三花臉。大花臉，偏重唱、念、做，一般為身份地位較高的人物，像包拯、曹操等人物，如《打金枝》的郭子儀、《王寶釧》的王允等。二花臉，有架子花臉、武二花臉之分，架子花臉重功架、念白和做工，如《薛剛反朝》的薛剛；武二花臉則以跌撲摔打為主，如《打焦贊》的焦贊。三花臉，又稱丑，指角色扮相不俊美的角色，因化妝時在鼻梁上抹一小塊白粉而得名，但不代表人物品質上的丑惡，分為文丑、武丑。其中文丑又分為大丑、小丑，大丑重念白、做工，小丑主要扮演身份低微的小人物。

行當藝術雖然為人物形象的塑造規定了大部分內容，但并不能替代演員對角色的創造性演繹。行當在晉劇表演中起到的是底本、范式的作用，正如俗話說的“沒有規矩，不成方圓”，行當作為一種程式性規范，確實為戲曲表演厘清了技法、手段等基礎方面，為年輕演員快速掌握技巧后登臺演出提供了技術性支撐。但規定性特征明顯的行當藝術并非使戲變成了千人一面、千部一腔、千篇一律的模式，這其中便蘊含著不同藝人的藝術再創造。藝人們把自身對人物角色的理解以及對現實人生的領悟融入表演之中，自然就催生出不同的化學效應。用丁果仙的話說就是“臺下是我，臺上非我，我即角色，角色即我，我與角色融為一體，方能裝龍像龍，裝虎像虎。”如她在《蝴蝶杯》田云山打子一場戲中，把自己在現實生活中體驗到與觀察到的責罰子女的感情藝術性地運用到田云山身上，才能把父親對兒子又氣又愛的復雜心理表現得惟妙惟肖。

晉劇藝術的虛擬性、程式性特征歸根到底要為表演服務，而晉劇表演的最高美學追求是形神兼備，這便不難理解晉劇表演的寫意性特征了。在塑造人物時，晉劇藝術首先追求的是傳神，即傳人物之神、作者之神，以揭示人物思想情感、精神風貌為目的來塑造人物形象，而不似話劇那般以真實再現為首要訴求，在此前提下，夸張、變形等對形象的處理方式便出現在晉劇舞臺，這種追求神似，以至于離形得似的表演傳統是晉劇藝術對意象美學的極致追求。如《打神告廟》中被王魁拋棄的敫桂英，通過精彩絕倫的水袖表演，表現了主人公受盡負心羞辱、滿懷一腔冤屈卻告官無門的悲憤心境，全場唱念少，而是用做工和舞蹈的無聲形式推高了全劇的悲劇濃度，更是晉劇表演中意象美學的典型代表。

離形得似、遺貌取神的表演特征實質上具備某種間離效果，即外在形象與內在精神的相對獨立，這是晉劇藝術特有的內外關系。晉劇作為一種載歌載舞的敘事形態，戲劇內容是其立身之本，沒有不含內容的純形式主義的戲曲表演。另一方面，由于晉劇屬于程式特征鮮明的藝術樣式，主要通過詩歌、音樂、舞蹈來敘事抒情，通過夸張、變形等手段把內在精神物化，借助物質性的程式道具傳人物之神，這種表演便脫離了現實主義的軌道，給觀眾帶來跳脫出劇情的間離之感，專門欣賞晉劇表演的形式之美。如《跑城》中的帽翅功、髯口功，《小宴》中的翎子功就已經在內容與形式之間更加偏向于形式美的塑造。

注釋：

① 張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，中國戲劇出版社，2010年出版，第136頁。

② 中國戲曲志編輯部編《中國戲曲志·山西卷》，文化藝術出版社，1990年出版，第372頁。