并非是驟變：石魯晚年人物畫(huà)風(fēng)格論

[摘要] 石魯晚年人物畫(huà)風(fēng)格的形成受其“精神分裂”和“社會(huì)經(jīng)歷”共同作用的說(shuō)法早已司空見(jiàn)慣。通過(guò)進(jìn)一步討論石魯繪畫(huà)風(fēng)格的歷史空間，將視角集中在作品的梳理與分析，而不是“精神”與“事件”上，可獲知其后期人物畫(huà)的風(fēng)格并非全然是藝術(shù)情感的表現(xiàn)，這些作品也體現(xiàn)了他對(duì)先前藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)和推進(jìn)。由此也可反思，在看待藝術(shù)家時(shí)習(xí)慣引入“外部環(huán)境沖擊，帶來(lái)主體情感回應(yīng)”的討論視角。

[關(guān)鍵詞] 石魯 人物畫(huà) 風(fēng)格

石魯以其傳奇的個(gè)人經(jīng)歷、自由的個(gè)性和豐富的作品成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上頗受關(guān)注的藝術(shù)個(gè)案。在藝術(shù)史的闡述方式中，通過(guò)回溯主體在歷史中的經(jīng)歷，揭示藝術(shù)現(xiàn)象背后的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、風(fēng)格成因，已成為研究石魯或20世紀(jì)“石魯式”藝術(shù)家的一種常態(tài)化視角。這一視角引導(dǎo)觀者將藝術(shù)作品與藝術(shù)家的社會(huì)經(jīng)歷緊密關(guān)聯(lián)，追尋作品背后的因果邏輯，通常都會(huì)將石魯晚年繪畫(huà)作品風(fēng)格的驟變歸因于精神疾病與當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)的共同作用。這種以“情感”和“事件”為起點(diǎn)去解讀石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作的方式具有極強(qiáng)的說(shuō)服力。但這種觀看方式極易造成思維與判斷上的狹隘化，以及對(duì)藝術(shù)家繪畫(huà)風(fēng)格更趨簡(jiǎn)化的評(píng)判。本文選擇回歸到作品本身，嘗試去追尋石魯晚年繪畫(huà)風(fēng)格驟變的原因。

一、觀者眼中的石魯

石魯，原名馮亞珩，因崇拜石濤與魯迅而改名石魯。他的人生經(jīng)歷也如兩位前人一樣，充滿(mǎn)了傳奇色彩。石魯1940年奔赴延安，帶著崇高的革命精神和理想主義，成為一名手持畫(huà)筆的戰(zhàn)士。1946年，石魯加入中國(guó)共產(chǎn)黨。1949年新中國(guó)成立后，任職中共西北局文藝機(jī)構(gòu)。1950年，出席西北文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，做了題為《如何開(kāi)展西北人民美術(shù)運(yùn)動(dòng)》的發(fā)言[1]。1955年、1956年，先后出訪印度、埃及。1959年創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，1964年創(chuàng)作《東渡》。1965年被送入精神病院并擱筆停止創(chuàng)作，1970年恢復(fù)創(chuàng)作。1979年，石魯在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)召開(kāi)的第一屆常務(wù)理事擴(kuò)大會(huì)議上發(fā)言指出“美術(shù)不是權(quán)術(shù)、魔術(shù)、丑術(shù)”[2]。1980年，中國(guó)美術(shù)館舉辦了“石魯書(shū)畫(huà)展”。1982年8月25日，石魯逝世。

石魯波瀾起伏的人生經(jīng)歷容易令觀者在觀看作品的過(guò)程中生成一種同情式的理解。然而，我們需要認(rèn)識(shí)到，觀者的判斷更易依賴(lài)眼睛去觀看、頭腦去想象，由此敘述與重構(gòu)創(chuàng)作者的作品，從而不自覺(jué)地掉入斯威夫特所描述的情形——“淵博的評(píng)注家目光何其銳利，讀荷馬見(jiàn)出荷馬也不懂的東西。”[3]

在翻閱藝術(shù)史家對(duì)石魯晚年藝術(shù)風(fēng)格的研究文章時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)石魯作品的分析往往是“情感當(dāng)先”“經(jīng)歷為王”，普遍地得出石魯晚年繪畫(huà)風(fēng)格的驟變?cè)从谄渚袷澜绲膭?chuàng)傷以及經(jīng)歷。我們不能否認(rèn)且需要重視情感對(duì)于石魯藝術(shù)創(chuàng)作的影響，因?yàn)樗淖髌钒涔亲永锔挥屑で椤⒆杂伞⒒磉_(dá)、真摯的性格特征，也因?yàn)樗鴱?qiáng)調(diào) “繪畫(huà)之為藝術(shù)，不僅言事，重在言情，事簡(jiǎn)而情深，事少而情廣”[4]。但僅以情感表現(xiàn)論來(lái)分析藝術(shù)家的風(fēng)格也是值得懷疑的。卡爾·波普爾就曾反對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)情感與藝術(shù)是自我表現(xiàn)的理論，他認(rèn)為：“把藝術(shù)看作時(shí)代表現(xiàn)的理論和把藝術(shù)看作自我表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的。”[5]而在解讀石魯時(shí)，曾有學(xué)者將徐渭、凡·高、石魯三人作為藝術(shù)史中一類(lèi)典型的藝術(shù)家同日而論，分析精神分裂對(duì)于畫(huà)風(fēng)嬗變的影響，認(rèn)為三人同具個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言與其各自的精神世界和社會(huì)經(jīng)歷息息相關(guān)。如評(píng)論凡·高藝術(shù)作品中鮮亮的色彩、卷曲的線(xiàn)條、極具個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言是其精神失常的主觀表現(xiàn)。[6]當(dāng)這種認(rèn)為凡·高的創(chuàng)作是熱情的、感性的、狂放的觀點(diǎn)被廣泛接受之時(shí)，卡爾·波普爾對(duì)凡·高一段自述的引用，完全更新了這種片面化和概念化的認(rèn)識(shí)。

平衡赤、藍(lán)、黃、橙、紫、綠六種基本顏色是件費(fèi)神的事。這活兒需要大量工作和冷靜分析，這時(shí)候一個(gè)人是殫精竭慮的，就像一個(gè)演員在舞臺(tái)上扮演難演的角色那樣，這時(shí)他得在半小時(shí)之內(nèi)一下子想到千百種不同的東西……不要以為我會(huì)裝模作樣地做出一副狂熱的狀態(tài)。最好記住我是在埋頭進(jìn)行復(fù)雜的計(jì)算。[7]

這段史料對(duì)觀者建構(gòu)的凡·高傳統(tǒng)的藝術(shù)形象打上了問(wèn)號(hào)，也對(duì)“藝術(shù)是自我表現(xiàn)和情感表現(xiàn)”的理論闡釋的有效性打上了問(wèn)號(hào)。同時(shí)，這種理論闡釋引發(fā)我們思考書(shū)寫(xiě)藝術(shù)家的方式：以邏輯的方式，還是修辭的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)？后者往往多出現(xiàn)在上述理論方法的應(yīng)用中，如將石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作描述為：“在特殊的社會(huì)環(huán)境中，這個(gè)狂歡的精靈想訴說(shuō)又閃爍其辭、想掙脫又無(wú)能為力，于是他選擇徹底顛覆，顛覆舊有的觀念、顛覆曾經(jīng)的話(huà)語(yǔ)，在對(duì)死亡和黑暗的嘲諷中尋找新生的力量，將內(nèi)心的悲憤幻化為字母和文字的無(wú)端組合，將滿(mǎn)腔的熱情凝結(jié)成線(xiàn)條和色彩的無(wú)限張狂。”[8]雖然，如卡希爾所言，“幾乎沒(méi)有一個(gè)句子——數(shù)學(xué)的純形式的句子或許例外——不帶有某種情感或情緒的色彩”[9]，但這種具有鮮明修辭色彩的情感語(yǔ)言或詩(shī)意語(yǔ)言，如同翻譯書(shū)籍，即使最忠實(shí)原著的翻譯也是在無(wú)限地遠(yuǎn)離原著、無(wú)限地區(qū)別于原著。

觀者的另一個(gè)視角是從藝術(shù)的他律性出發(fā)，重視外部環(huán)境對(duì)藝術(shù)家風(fēng)格形式的改變。回到石魯身上，他的一生經(jīng)歷過(guò)多次革命運(yùn)動(dòng)與思想洗禮，歷史情境中發(fā)生的事件對(duì)他本人藝術(shù)風(fēng)格的形成具有重要影響，其創(chuàng)作的多數(shù)作品顯露出濃厚的政治意味與歷史意義。觀者在看待石魯藝術(shù)作品時(shí)，往往不會(huì)略過(guò)他豐富的人生經(jīng)歷。如王寧宇學(xué)者認(rèn)為“是政治風(fēng)暴把他（石魯）從春風(fēng)得意、躊躇滿(mǎn)志的畫(huà)壇領(lǐng)袖地位拋入狂濤深淵之中，他才并不甘心地同已成為他藝術(shù)變革包袱的某些東西離異了”[10]。本文所糾偏的是將石魯放置在歷史的上下文中，一味地去關(guān)注“事件”的影響，忽視作品內(nèi)在風(fēng)格形式演變的邏輯。例如，石魯在1965年至 1969年停止了創(chuàng)作，1970年之后其所創(chuàng)作的一系列較為新穎的作品出現(xiàn)時(shí)，觀者一致地將眼下的畫(huà)風(fēng)視為畫(huà)家對(duì)歷史事件的回應(yīng)。事實(shí)上，如果能拓寬討論石魯?shù)臍v史范圍，更多地去關(guān)注與分析作品，而不是一味地討論“事件”和“情感”，我們便不難發(fā)現(xiàn)，石魯晚年人物畫(huà)的風(fēng)格并非驟變。

二、風(fēng)格的延續(xù)與推進(jìn)

石魯晚年人物畫(huà)風(fēng)格并非出現(xiàn)了斷裂式的驟變，而是其先前繪畫(huà)風(fēng)格的延續(xù)與推進(jìn)。20世紀(jì)是中國(guó)畫(huà)面臨論爭(zhēng)與改良的突進(jìn)時(shí)代，西方“科學(xué)的”寫(xiě)實(shí)觀念和美術(shù)教育體系開(kāi)始滲入中國(guó)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷著前所未有的變革，石魯也成為這場(chǎng)東西方文化碰撞背景中的知識(shí)接受者。他15歲時(shí)來(lái)到胞兄馮建吳和友人在成都創(chuàng)辦的東方美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫(huà)，在這期間既接受了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨和造型訓(xùn)練，也學(xué)習(xí)了西方重光影、重體塊的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)方法。青年時(shí)期對(duì)中西繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)，成為石魯日后藝術(shù)風(fēng)格不斷嬗變的內(nèi)在基礎(chǔ)。

1940年，石魯奔赴革命圣地延安。1949年，他隨陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)遷居西安。這期間，他都是以“藝術(shù)為政治服務(wù)”的創(chuàng)作思想為指導(dǎo)，創(chuàng)作的作品題材豐富，涵蓋了木刻、新洋片、雕塑、素描、速寫(xiě)、畫(huà)報(bào)等多種形式。石魯在1950年至1955年期間創(chuàng)作的人物畫(huà)主要是以現(xiàn)實(shí)主義的手法描繪生產(chǎn)建設(shè)和群眾生活，人物形象的刻畫(huà)是以西方注重光影、明暗、體積、透視的體面造型為主。在這些作品中，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆痕與意蘊(yùn)消失殆盡，轉(zhuǎn)而以西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)匯登場(chǎng)。例如石魯創(chuàng)作于1953年的《王同志來(lái)了》即是一幅體現(xiàn)西畫(huà)寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)的作品，畫(huà)面中人物、羊群以強(qiáng)調(diào)光影的方式塑造，賦予形象逼真感，同時(shí)注重遠(yuǎn)景的描繪，運(yùn)用西畫(huà)透視的方式表現(xiàn)出廣闊的空間感。這件作品是石魯此階段表現(xiàn)其民族情懷的代表性寫(xiě)實(shí)作品。除此之外，石魯在此時(shí)的人物畫(huà)創(chuàng)作中，已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注人物與背景環(huán)境的關(guān)系。在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)的前提下，二者在畫(huà)面中彼此相融，這與他晚年筆下人物身處繁雜、躍動(dòng)的背景環(huán)境形成鮮明對(duì)比。

1955年與1956年，石魯相繼出訪印度、埃及，在亞非國(guó)家藝術(shù)展覽會(huì)上發(fā)表講話(huà)，指出民族藝術(shù)形式的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)“沿著傳統(tǒng)的河流去尋找”[11]。石魯渴望從傳統(tǒng)繪畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)開(kāi)始在埃及的寫(xiě)生作品中展現(xiàn)。如《農(nóng)村少女》，這是石魯于1956年在埃及寫(xiě)生的作品。畫(huà)面中能明顯地看出他有意淡化之前借用光影塑型的寫(xiě)實(shí)手法，線(xiàn)條遒勁流暢，衣袂飄舉，更多地表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的書(shū)法性用筆。回國(guó)之后，石魯繼續(xù)投入到傳統(tǒng)藝術(shù)的土壤之中進(jìn)行研究[12]。1958年創(chuàng)作的《山野之女》無(wú)疑又是一次凸顯傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨，淡化現(xiàn)代人物體面造型的代表作品。該作品人物線(xiàn)條蒼拙有力，不再如之前一樣隱含于塊面之中，而是在人物體面的轉(zhuǎn)折處予以強(qiáng)化處理。另外值得關(guān)注的是，石魯善于將人物置身于特定環(huán)境中的創(chuàng)作手法仍在延續(xù)，而轉(zhuǎn)變之處在于之前靜止、簡(jiǎn)潔的寫(xiě)實(shí)背景已更替為躍動(dòng)、繁雜的意象背景，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)張力。這一變化成為石魯晚年人物畫(huà)背景多以繁復(fù)神秘的筆墨語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的起點(diǎn)。

1960年，石魯提出了著名的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張。這一主張不僅對(duì)當(dāng)時(shí)“傳統(tǒng)”與“寫(xiě)生”關(guān)系的探討具有開(kāi)拓性，也對(duì)石魯本人的后續(xù)創(chuàng)作具有引領(lǐng)性。他接連創(chuàng)作出一批兼具傳統(tǒng)筆墨意味和現(xiàn)代生活趣味的作品，如《豐收小景》（1960）、《逢場(chǎng)作戲》（1962）、《麥秸堆中兩少女》（1963）。在這些作品中，人物皆隨意點(diǎn)染而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝飾，格調(diào)含蓄秀潤(rùn)，傳統(tǒng)水墨的寫(xiě)意性躍然紙上。回憶石魯整個(gè)人物畫(huà)作品的創(chuàng)作譜系會(huì)發(fā)現(xiàn)，上述信筆鋪就的人物畫(huà)作品并不占多數(shù)，由此便可獲知石魯向傳統(tǒng)文人畫(huà)汲取的并不全然是造型上的簡(jiǎn)當(dāng)，還有藝術(shù)主體可以逸筆鋪就的自由性。在之后的藝術(shù)創(chuàng)作中，石魯又將貫穿傳統(tǒng)文人畫(huà)的“自由性”與西式體面造型的嚴(yán)謹(jǐn)性做出調(diào)和。如1964年創(chuàng)作的《扠麥人》，人物體勢(shì)挺拔，頗有氣焰，在墨和色的碰撞下包裹著人體的結(jié)構(gòu)和肌肉，一種昂揚(yáng)向上的動(dòng)勢(shì)蘊(yùn)含了無(wú)窮的力和剛健的美，與鐵扠挑起的麥子一同定格出熱烈、躍動(dòng)的畫(huà)面氣氛，充分體現(xiàn)了石魯對(duì)西畫(huà)體面造型與傳統(tǒng)筆墨意蘊(yùn)的吸收與融合。可惜的是這份過(guò)人的藝術(shù)表現(xiàn)力將會(huì)銷(xiāo)聲匿跡五年之久。次年11月，石魯患上精神分裂癥并被送入醫(yī)院。也正因?yàn)榇耍?965至1969年之間完全擱筆，中止了創(chuàng)作。

石魯再次提筆是在1970年，他將早年在印度、埃及時(shí)的寫(xiě)生稿進(jìn)行了重新創(chuàng)作，形成我們今天所討論的其晚年人物畫(huà)的作品風(fēng)格。這一系列作品以形式繁復(fù)、色彩熱烈、風(fēng)格潑辣放縱而頗受重視。在這樣跌宕起伏的歷史脈絡(luò)中，諸多學(xué)者在分析石魯晚年作品的風(fēng)格變化時(shí)，將其歸因于精神疾病與當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)的雙重影響。然而，內(nèi)在精神疾病的作用與外部歷史事件的沖擊就是藝術(shù)家作品風(fēng)格改變的單一答案嗎？

持“精神疾病影響了石魯晚年人物畫(huà)風(fēng)格”這一觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，其本質(zhì)是堅(jiān)持了藝術(shù)情感表現(xiàn)論。他們?cè)诰癫』颊呱衩啬獪y(cè)的思想與石魯畫(huà)面中抽象的藝術(shù)語(yǔ)言之間尋找關(guān)聯(lián)，普遍認(rèn)為這是石魯藝術(shù)風(fēng)格的一次驟變。屈健在《“精神分裂”與石魯后期繪畫(huà)風(fēng)格論》一文中保守地認(rèn)為，石魯“極可能是一位精神分裂性人格特質(zhì)的藝術(shù)家”[13]，但也提出“精神疾病之于藝術(shù)創(chuàng)作，即使再重要，也只是形成藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在隱秘原因，絕非決定性因素”[14]。畢竟，探索具有特殊經(jīng)歷的藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，不能僅用感性化的語(yǔ)言，解析神秘化的作品，而應(yīng)當(dāng)理性地看待藝術(shù)家的藝術(shù)生涯和人生過(guò)往，回到作品本身來(lái)尋找答案。

另一個(gè)被普遍接受的觀點(diǎn)——政治因素導(dǎo)致了石魯繪畫(huà)風(fēng)格的突變，也同樣存在過(guò)于感性化與狹隘化的問(wèn)題。我們不能將石魯從1970年開(kāi)始的創(chuàng)作，完全看作是對(duì)自身命運(yùn)的抗?fàn)幒退囆g(shù)生涯的偏離，而是應(yīng)當(dāng)沉潛到石魯每一個(gè)階段的作品中細(xì)致探賾，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他在1970年之后的創(chuàng)作并非完全拋棄了之前的藝術(shù)認(rèn)知，僅以狂歡的靈魂作忘我式的情感宣泄，而是對(duì)此前藝術(shù)風(fēng)格脈絡(luò)的延續(xù)與推進(jìn)。這一判斷的依據(jù)如下：

一、人物表現(xiàn)仍以體面造型為主。前文已述，由于石魯早年接受過(guò)系統(tǒng)的西方繪畫(huà)訓(xùn)練，其在20世紀(jì)四五十年代的作品多以素描光影、結(jié)構(gòu)透視等表現(xiàn)技巧描繪人物。1956年之后，這種光影塑型的寫(xiě)實(shí)技巧開(kāi)始與傳統(tǒng)文人畫(huà)中的筆墨意蘊(yùn)相互融合，不再是“一邊倒”的情形。他在1970年相繼創(chuàng)作的《趕車(chē)人》《紅鹿》《印度神王》等作品雖風(fēng)格狂逸，多伴隨著象征性的符號(hào)，但畫(huà)面中主體人物的頭部、手腳仍然運(yùn)用了體面造型，結(jié)構(gòu)清晰，富有光影，并非如個(gè)別學(xué)者所言這一系列作品是石魯對(duì)20世紀(jì)50年代明暗素描關(guān)系畫(huà)法的徹底否定[15]。相反，這是對(duì)之前明暗素描造型的一種繼承。

二、人物置身抽象、繁復(fù)背景環(huán)境的表現(xiàn)手法僅是此前創(chuàng)作風(fēng)格的一種推進(jìn)。石魯作畫(huà)喜好將人物置身于特定環(huán)境中，這一創(chuàng)作手法在20世紀(jì)50年代的人物畫(huà)作品中已開(kāi)始顯現(xiàn)，只是當(dāng)時(shí)人物與背景環(huán)境是一種偏向于再現(xiàn)的表現(xiàn)手法。石魯從1958年創(chuàng)作《山野之女》開(kāi)始，將人物置身的背景環(huán)境由簡(jiǎn)潔、寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榉睆?fù)、抽象，到1964年創(chuàng)作《鋤桑圖》時(shí)，環(huán)境成為畫(huà)面中傾力描繪的一個(gè)部分，并且與主體人物的關(guān)系呈現(xiàn)一種裹挾環(huán)繞的特征，帶給人凝聚、緊密的視覺(jué)感受。而在其1970年創(chuàng)作的數(shù)幅作品中，裹挾環(huán)繞的繁復(fù)背景設(shè)置依舊較為明顯，如《林中少女》和《海邊的圖瑪?shù)隆贰＿@種表現(xiàn)人物所處環(huán)境的手法并不是一次突如其來(lái)的變化，而是可以在石魯創(chuàng)作的人物畫(huà)中尋找到清晰的演變脈絡(luò)。

因此，我們需要反思，所謂的精神疾病與政治因素在石魯晚年人物畫(huà)作品中究竟發(fā)揮了多大的作用？在看待藝術(shù)家時(shí)，習(xí)慣性地引入“外部環(huán)境沖擊，帶來(lái)主體情感回應(yīng)”的視角是否也帶來(lái)了許多認(rèn)知和判斷上的障礙？石魯是否如多數(shù)學(xué)者所言，他這一時(shí)期的風(fēng)格只是單純地在個(gè)人精神和藝術(shù)世界里的盡情狂歡？有很大可能，被情感控制、模糊視線(xiàn)、狂歡縱歌的不是石魯，而是今天的觀者。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)延展討論石魯藝術(shù)創(chuàng)作的歷史范圍，梳理他藝術(shù)生涯不同時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，可以看到石魯早期藝術(shù)風(fēng)格中人物以體面造型和人物置身抽象、繁復(fù)背景環(huán)境的特點(diǎn)在晚年人物畫(huà)作品中的延續(xù)和推進(jìn)，進(jìn)而得出這并非是一次基于其精神疾病和社會(huì)經(jīng)歷的驟變。因此，筆者認(rèn)為，關(guān)于石魯晚年人物畫(huà)風(fēng)格的討論，需要堅(jiān)持兩點(diǎn)：一、對(duì)某一歷史時(shí)段藝術(shù)作品的研究，應(yīng)放寬討論的歷史時(shí)間；二、梳理創(chuàng)作主體每一個(gè)階段的藝術(shù)特征，以作品而不是“事件”為主要依據(jù)來(lái)判斷藝術(shù)風(fēng)格。另外，觀者應(yīng)當(dāng)避免僅以藝術(shù)是情感表現(xiàn)和自我表現(xiàn)的視角來(lái)解讀石魯或“石魯式”的藝術(shù)家，因?yàn)槿狈?duì)藝術(shù)家和作品本身的理性審視，我們一不留神可能就會(huì)成為那位“讀荷馬見(jiàn)出荷馬也不懂的東西”的評(píng)論家。

（宋潞鑫/中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生）

注釋?zhuān)?/p>

[1]呂澎.石魯：筆墨內(nèi)外的波瀾[J].文藝研究， 2008，（2）：120.

[2]石丹.石魯[M].石家莊：河北教育出版社， 2003：53-54.

[3]張隆溪.二十世紀(jì)西方文論述評(píng)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店， 1986：7.

[4]石魯.雜感——繪事繪情[C]∥葉堅(jiān)，石丹，編.石魯藝術(shù)文集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：105.

[5][英]卡爾·波普爾.通過(guò)知識(shí)獲得解放——關(guān)于哲學(xué)與歷史的講演和論文集[M].范景中，陸豐川，李本正，譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社， 2014：241.

[6]何循真.解讀徐渭、凡高與石魯——論精神失常對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作之影響[J].美術(shù)研究， 2002，（2）：73.

[7]同注[5]，239—240頁(yè)。

[8]劉艷卿，屈健.論石魯繪畫(huà)中的復(fù)調(diào)與狂歡[J].新美術(shù). 2017，（12）：87.

[9][德]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)，譯，上海譯文出版社，1985：38.

[10]王寧宇.擁抱尷尬[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2002：209.

[11]石魯.關(guān)于藝術(shù)形式問(wèn)題[M]//葉堅(jiān)，石丹，編.石魯藝術(shù)文集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：34.

[12]同注[1]，122頁(yè)。

[13]屈健，王曼利.“精神分裂”與石魯后期繪畫(huà)風(fēng)格論[J].美術(shù)研究， 2018（5）：104.

[14]同注[13]，107頁(yè)。

[15]李世南.狂歌當(dāng)哭：記石魯[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1997：117-118.