山水任行，風月渺思

曾玥

一、無關風月：至真情摯的熔鑄超脫

“看山是山，看山不是山，看山仍是山”，青原行思于參禪修行中悟得返璞歸真的禪意，所謂人生逆旅亦是山水幾程，人生在世心承七情六欲，因而將心中情感返照至自然萬象，眼中所見的山水便沾染了人情的色彩，山水被隔著情感的屏障去窺透，呈現而出的已是另一副面目，于是山不是山，水不是水。然而情有更深，深至本真處，加以沉靜旁觀熔鑄洗練，移情至山水的思緒便歸返心中，是以看山仍是山，看水仍是水，此中真意已然超脫物象，唯有回歸本心方能品得妙意。

于詩詞而言更是如此，詩詞凝結了創作者對世相的關照，讀者從詩詞中各自領略新鮮所得，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，是將情感移至落花，外物景象成為內心世界的表達，是以被靜安稱為“有我之境”，沾染了人情色彩的落花在觀者眼中已不再是物理層面意義上的花瓣，而是融入心境的一瓣思緒。又如“采菊東籬下，悠然見南山”，表面觀之外物景象并未沾染人情色彩，在作品中更像被觀者以冷靜的眼光旁觀賞味，而被稱為“無我之境”，實質上這層“無我之境”已經過創作者的回味咀嚼，內在已有了情理的相互滲透，物我融合而渾然天成，不見人巧。

由此可見，不管是在“有我之境”還是“無我之境”，詩詞中的外物景象皆是表情達理的媒介，久而久之，在意象傳統的影響下，飄飛的亂紅蘊含著戚戚心緒，而南山下的菊花也成為了隱逸的代名詞，似乎詩詞境界的構成離不開外物景象這一要素——外物景象作為可以被視覺所感受的要素，能夠更直觀地再現于讀者的想象空間之中，從而構建出生動的境界世界。

那么有沒有一種作品，既做到了以物突情，同時又并未借景抒情，而最終依舊為讀者呈現出一片獨一無二的境界天地？經過對所學詩詞的閱讀體會，我認為歐陽修的《玉樓春》一詞正能體現出前述看似相互矛盾的抒情方式，而在這篇作品之中，將矛盾化為統一的，正是詞人在創作時所迸發的至性真情、至心深情。

《玉樓春》全篇如下：

尊前擬把歸期說，欲語春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關風與月。

離歌且翻莫新闋，一曲能教腸寸結。直須看盡洛城花，始共春風容易別。

歷代評說家評《玉樓春》，多著眼于“豪放之中有沉著之致”的復雜情感，借詞關照人生境界的《人間詞話》也是如此，靜安評永叔“人間自是有情癡，此恨不關風與月”“直須看盡洛城花，始與東風容易別”為“于豪放之中有沉著之致”。其中，“看盡洛城花”是對物象的盡情領略，盡情領略過后方能不留遺憾地瀟灑作別，但這種“與東風容易別”的瀟灑始終建立在情感得到滿足的基礎上，而非失去亦豁然舍得的基礎之上，因而仍然帶上了對人世留戀的幾分執著深沉，而非颯然歸去的爽快。眾家學者論調之中，大多以“豪放之中有沉著之致”為重點，但更進一步推之，是什么主宰了個中情感沉浮？應是詞人在創造境界那刻中所迸發而出的人性之真摯。這種真摯已然超脫于物象之外，以至于既讓詞人身處人世之中而執著于人情，同時亦發出了釋懷的豪言喟嘆。而“不關風月”一句則更能道盡超脫物象的粹然情感，顯現出情感非能由外物概括的極致真摯，自構成了一個迥異于花間詞派傳統的境界。

回到“風月”這一物象而言，無邊風月原本最能勾起人情遠思，有“春風又綠江南岸，明月何時照我還”，情景交融之下風月似也通了人的性靈，替游子灑下雋永思鄉情懷;也有“山月不知心底事，水風空落眼前花”，就算有風月相伴，千萬仇恨也只能獨自吞咽，不免對身外的風月之景附上愁思埋怨，風月亦仿佛在此種情境下成了不識人情的懵懂性靈。所舉例的兩者風月，前者識人有情，后者懵懂無情，但總體而言都融入了詞人所創造的境界之中。然而在《玉樓春》一作中，盡管個中離別愁緒十分濃烈，但詞人卻讓思緒與外物豁然分離，“此恨”最終“無關風與月”。表面觀之，詞人并未將情感投注至物象之中，作為物象的風月之景也沒有染上人情色彩，像是停留在“看山是山，看水是水”的第一重境界之中，但細剖詞中情感脈絡，跟隨詞中情感于物象的出入起伏，《玉樓春》中的風月物象實質上已到達了“看山仍是山，看水仍是水”的第三重境界——“此恨”之所以“無關風月”，也有一層緣由是詞人已“看盡洛城花”，蓬勃情感已在觀花之時盡數而出，自然便在沉靜滿足過后再度回返入心，作為風月的物象再度入眼之時，情感已如流水一般將風月洗練而不見流痕，因而風月仍是風月，卻已隨著觀景的心已經歷了一重返璞歸真的旅程，呈現而出的情感雖顯純粹，背后歷程卻復雜曲折。

由此觀之，“此恨”既是真摯到了極致而無法用風月比興，也是在出外入內之間將風月景象洗練了一番，而使得情感最終返回心中，超脫于風月之外而使得風月達到了一重嶄新的境界。

二、情構境界：溯回風致的雋永詞境

按照通常意義的“境界”來論，境界最為直接的表征即情景的呈現，承接前文而論，境界的呈現離不開視覺的想象，因而也離不開風景的描寫。據朱光潛在《詩論》中所敘述，詩是情景的契合，境界之所以給人以獨特的閱讀體驗，是因為“內在的情趣和外來的意象相融合而互相影響”，“情趣”為情，“意象”為景，情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。然而在《玉樓春》一作中，盡管全作對寫景著墨較少，情感噴薄處更是并未借景物作為媒介，卻依然能將讀者帶入個中境界，感知作者所創的一方天地，是因這篇詞闕直接以情創造境界，而無需借助風景外物融情傳意。“此恨無關風與月”是風月無關情感的斷語，也是情深而癡的肺腑直呼，不隔的情感傳達正給人豁然開朗之感。

在宋詞史中，意象的使用對構建境界具有重要作用，融情于景，賦予景色象征之意，境界中的景象便有了意象之蘊。但再往前一步推之，追溯中國古典詩詞史，作為傳統源流的《詩經》在整體上更呈現出“即景生情”而非“融情于景”的面貌，相比于日后情趣與作品中景象相契吻合的漢魏詩篇、唐詩宋詞，起興手法中使用的意象多屬傳統創作技巧套用，部分作品涉及的景象難以獨自成一境界，此種情況下的意象使用也難免給人機械空洞之感。例如《詩經》中的《關雎》一篇，“關關雎鳩，在河之洲”一句為興，引起后文的“窈窕淑女，君子好逑”，其情感象征并未達到比興的程度，情趣與意象的配合也并未達到完全契合的程度。

因此，上古時代的動人詩篇多以直抒胸臆打動人心，換言之，即并不借助融情于景的方式將讀者帶入作品境界中。在詩詞演進的歷史中，就情趣與意象的配合來看，先是意象逐漸被征服于情趣，如漢魏以前雖以山水入詩，但山水卻只作陪襯的詩作;再是情趣對意象征服的完成，如漢魏時代意象與情趣達到混化無跡的古詩，陶淵明的作品則達到了情景吻合的登峰造極境地;后是意象富于情趣，意象蔚起而成了獨立的新境界，如六朝意象綿密的艷麗詩作，其詩作更是與日后意象密麗的花間詞有著千絲萬縷的聯系。

綜上而言，從情趣與意象相互配合的角度來看，《玉樓春》直言“無關風月”的胸臆，看似是對宋詞以意象構建境界的背離，實則是對《詩經》時期直抒真摯情意的傳承，也是對所謂比興模式的突破，所謂“詩之境闊，詞之言長”，不借風月而直接以情構境的手筆使得《玉樓春》一詞的境界豁然開朗，同時把問歸期與回返觀花的描寫，又賦予了豪邁情感一層沉著的張力，使得本作韻味悠長，既得了詩體的開闊境界，也得了詞體的雋永韻味。

放置在文學史角度，尤其是詞史而言，《玉樓春》像是開闊詩風的回光返照，也在一眾情主婉約的詞中顯現出別樣的風采。觀此詞，實則在觀人性一瞬迸發的真摯，《玉樓春》兼具了坦誠赤裸的真和深藏婉曲的真，正如葉嘉瑩先生所言，歐陽修“以遣玩之意興掙脫沉痛之悲慨”，《玉樓春》因詞體繾綣而產生遣玩之意，又因風人深致而掙脫沉痛，而正是個中的“風人深致”，使得“無關風月”的寫法給讀者以撼動心靈之感，同時也使得人性之中的至性深情得以穿越時空，傳達至每一代讀者的心中。

參考文獻

[1]肖鷹：《“天才”的詩學革命——以王國維的詩人觀為中心》，《中國社會科學》，2008年

[2]吳可：《花熏存香 筆耕留痕——花間傳統對王國維詞論、詞作的影響關系探析》，童慶炳、[3]王一川、李春青主編：《文化與詩學》第16輯，北京大學出版社，2013年

[4]王攸欣：《選擇·接受與疏離：王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》，三聯書店，1999年

[5]彭玉平：《<人間詞話>手稿結構論》，《江海學刊》，2011年3月，第2期

[6]彭玉平：《論王國維“隔”與“不隔”說的四種結構形態及周邊問題》，《文學評論》，2009年11月，第6期

[7]漚盦：《漚盦詞話》，《雜志》第10卷第5期，1943年2月

[8]饒宗頤：《<人間詞話>平議》，《文轍·文學史論集》（下冊），臺灣學生書局，1991年

注釋：

[1]葉嘉瑩：《論歐陽修<玉樓春>詞一首》，《迦陵論詞叢稿》（第四卷），河北教育出版社，1997年7月

[2]朱光潛：《朱光潛全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第54頁

[3]朱光潛：《朱光潛全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第54頁

[4]葉嘉瑩：《迦陵論詞叢稿》，第57頁，河北教育出版社，1997年