中國紀錄電影的歷史邏輯與現實進路

李濤

中國的紀錄片正在走向多樣化之路，提高政治站位，增強文化含量，記錄新時代中國，深耕民族文化，宣傳訴求與文化積累并重，將是未來相當長的一個時期內，紀錄片所要面臨的行業生態，也是紀錄片所應承載的使命

中國紀錄電影的歷史已逾百年，不論是戲曲紀錄片《定軍山》，還是商務印書館攝影部的一系列教育片、風光片、時事片等，都構成了肇始期具有中國特點的影像景觀。但毋庸諱言，在“影戲”這一現代文明載體進入中國后相當長的時間里，商業訴求一直是資本與機構拍攝影片的動力，一些電影公司甚至熱衷于將當時流行的文明新戲搬上銀幕，以今天我們對紀錄片特征與功能的理解視之，紀錄電影的萌芽期顯得很漫長。

抗戰期間紀錄電影的勃興，新中國成立以來，新聞紀錄片與科教片所肩負的構建新的政治與社會秩序、傳播現代科學技術知識使命，中國紀錄電影的鏡頭始終聚焦時代風云與公眾訴求。但是，紀錄電影的產量和影響卻始終不溫不火，直至20世紀90年代，受電視沖擊，電影業舉步維艱，電視紀錄片異軍突起、大放異彩。

現實往往是歷史的投映，近年紀錄電影以大眾文化產品的身份重返影院，頗受觀眾歡迎，其制作與傳播顯示出消費時代的某些特征，但卻仍未擺脫說教色彩，電影美學尚未確立，電視思維仍未消除，亟需創作者從思想高度加以重視。

紀錄電影的歷史邏輯

早期中國紀錄電影的諸多特征，包孕著其后紀錄片發展趨向的動機。從業機構與創作人員都有著明顯的文化抱負，如商務印書館，作為新思想、新文化傳播的重鎮，其紀錄片事業帶有較強的啟蒙色彩，將電影視為與文字出版物一樣的教育工具，秉持著嚴肅的創作態度，昭示了一種文化的堅守。盡管在當時的電影市場，商務“因偏重時事風景教育方面，故外間知之者少”，1甚至這項業務也未必會給它帶來可觀的收益，卻成為中國紀錄電影值得珍視的精神資源。同樣，20世紀20年代，黎民偉耗時數年追隨孫中山拍攝的紀錄電影《勛業千秋》也為中國歷史留下了重要的影像文獻。百年之后，當我們審視中國早期電影留下的遺產，會格外珍視這些紀實影像，它們仿佛一脈汩汩流淌的清流，雖無汪洋恣肆的運命，卻孕育與擘畫了中國民族電影的偉大傳統。

中國紀錄電影，在其成長過程中，始終面臨著營利與使命的矛盾，這種電影生態雖非中國所獨有，卻歷史地限制了紀錄電影的發展。1936年10月19日，魯迅在上海病逝，聯華影業公司導演蔡楚生聞訊，出于對魯迅先生的敬仰，敏感地覺得應該替這位文化巨人留下一點影像資料，盡管此時“聯華”早已沒有攝制新聞片的建制，“原因是攝制正片的工作已經太忙;也可以說句要不得的話是‘無利可圖，損失太大。”2蔡楚生還是和幾位同事一起趕到萬國殯儀館，拍攝了《魯迅先生逝世》。今天，當我們在觀看、利用當年蔡楚生等拍攝的珍貴影像資料時，會感慨創作者對所肩負使命的自覺，卻很難想象出紀錄電影在當時的尷尬處境。

這一時期紀錄電影的題材，主要有新聞時事與新聞人物、體育競技、風光名勝幾大類，作為視覺產品，其對平面報刊功能的延伸與拓展滿足了現代受眾對更多信息的需求，同時，對政治人物與名人的拍攝也打破了以往坊間此類資訊的道聽途說;而體育、風景內容的占比較高，與中國進入現代社會后新的生活方式影響息息相關。

翻開世界紀錄電影史，1921年，弗拉哈迪完成《北方的納努克》;1929年，格里爾遜完成《漂網漁船》;1929年，伊文思完成《雨》;1935年，里芬斯塔爾完成《意志的勝利》;1936年，勞倫斯完成《開墾平原的犁》;1942—1945年，卡普拉完成《我們為何而戰》，這些經典之作令紀錄電影獲得了超越故事片的社會地位，受到政治家、公眾、新聞機構的空前重視。但中國的情況卻不太一樣。就紀錄片本體所達到的思想與藝術高度，《上海之戰》《淞滬抗戰紀實》與同為戰爭題材的伊文思《西班牙的土地》（1937）、詹寧斯《倫敦大火記》（1943）相比，還有相當大的差距。

這固然與中國電影的晚出、國家與民間的財力不足，及電影審查制度、電影文化、觀眾欣賞習慣等相關，還有一個原因就是紀錄片理論的匱乏。幾十年間，有關紀錄電影的專論屈指可數，更談不上對一些具體作品的探討。《上海之戰》公映時，媒體注意到，“這種影片，是在描寫一種事實，而并不是什么有曲折結構的影藝，所以我們得用另一種眼光去看它”。3在缺少理論工具介入的情況下，接受者即便發現了紀錄電影與劇情片之間的差異，卻也只能知其然、不知其所以然，難以高屋建瓴地為紀錄電影的創作指明道路。

二戰結束后的歐美，紀錄片在社會的發展進程中扮演著越來越重要的角色，真實電影運動、直接電影理論也被紀錄片界廣泛接受，但中國紀錄片與世界紀錄片的關系基本上是游離、割裂的，畢竟，太久的封閉造成了觀念的落伍與思想的僵化，紀錄電影的宣傳屬性卻不斷得到強化。

1953年，中央新聞紀錄電影制片廠成立，意味著“新聞紀錄片”的話語權集中到了北京。在上海，或許是紀錄片工作者意識到了地域上的不利因素，當然更重要的是上海的科技優勢與科學普及的傳統，一個科教電影的黃金時代開始形成。1956年，上海科影廠的《桂林山水》《杉木》《淡水養魚》等科學紀錄片在捷克、敘利亞、意大利的幾個電影節獲獎，這樣的光榮，距離當年商務電影部的前驅們進行紀錄電影嘗試，遲到了40年的時間。上海電影制片廠是當時制作紀錄片實力最強的機構，這一時期，鄭君里、黃佐臨、桑弧、湯曉丹等故事片導演都參與了紀錄片創作，故事片導演的總體思維與對表現手段的自覺追求，使紀錄電影呈現出不同的氣質，對上海乃至中國紀錄片傳統的形成產生了持久的影響。

電視的出現與普及，開啟了紀錄片新的傳播方式，磁帶攝錄設備的廣泛使用，對紀錄片生產方式、創作美學產生了深遠的影響。如果說在20世紀七八十年代討論的是“紀錄電影下的電視紀錄片”，90年代之后，議題變成了“電視紀錄片下的紀錄電影”，二者始終保持著獨立的距離，無非是此消彼長不同而已。

基于技術語境迭代的電視紀錄片的興起，卻必然導致紀錄片美學的分野，畢竟與電影紀錄片相比，這是兩種介質不同、文化不同的類型。電視建立起一種新的、滲透到家庭中的大眾文化，以傳統的電影理論標準已經無法衡量，盡管兩者之間存在著緊密的聯系。攝影、錄音與剪輯設備的靈活便捷，使電視紀錄片的制作更為簡易化，現場性凸顯，從而拉近了與觀眾的距離。《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》等都具有很高的審美價值，產生了轟動效應。電視紀錄片已然成為紀實影像的主宰，“紀錄電影”正從電影市場上撤離，“紀錄片”基本上成為電視紀錄片的一個簡稱，直至新千年后，紀錄電影重返影院，而數字技術的發展使其告別膠片，紀錄電影/紀錄片的概念方才清晰起來。

90年代的“新紀錄運動”是電視紀錄片最為輝煌、最具文化價值的一次崛起，以紀實語態關注普通人、關注底層，是其顯著的特征，但這種建立在“漫無目的”、更多依賴預判的工作方式，對電影制作而言卻是致命的。這或許可以說明為何中國電影當時未能在紀錄片領域有所作為。

世紀之交，作為科教電影生產主體的京、滬科影廠名存實亡，上影集團幾經重組，完全放棄了紀錄片創作，而紀錄電影的復蘇最終卻要依賴傳統的電影體制之外的力量。

紀錄電影的現實進路

90年代起，中國電影發行放映機制的改革啟動，2001年12月18日廣電總局和文化部頒發的《關于改革電影發行放映機制的實施細則（試行）》明確提出院線制將成為我國電影發行放映的主要機制。在中國的院線，紀錄片是一種獨特的存在，這種“不賺錢”的片種很難受到青睞，但卻常常無意中引發廣泛關注。每年進入院線市場的國產紀錄電影已經從前些年的一兩部，上升到十余部。2017年，紀錄電影《二十二》票房達1.7億元，成為中國電影史上第一部票房破億的紀錄片。

技術迭代、社會變革、觀眾增加，新世紀以來，紀錄電影頻頻發力，一些作品如《茶馬古道》《海上傳奇》《掬水月在手》等在業內和公眾中享有盛譽，但卻不能掩蓋一些問題。

首先，要梳理與反思電視紀錄片的生產方式。

當下，電影紀錄片與電視紀錄片的主流記錄介質都已經數字化，以意識形態、物理材料來界定片種或節目類型的方法受到挑戰，說到底一部紀錄片是電影，還是電視節目？還是要從它的制作觀念來確定。

改革開放前數十年形成的中國紀錄片傳統仍然在紀錄電影的創作中被自覺或不自覺遵循，但起著更大作用的卻是90年代所形成的電視紀錄片美學，甚至很多時候，是欄目化帶來的制作模式。這不奇怪，畢竟電視直至今日仍然是影響巨大的媒體，而相當多的紀錄片工作者即便不是曾經的電視從業者，也是在電視文化下成長的一代。

加拿大學者戴維·賀加斯就數字時代紀錄片的發展趨勢這一論題提出：后電視時代，“紀錄片節目還會繼續在傳統的家庭環境的小屏幕上播映嗎？說到底，紀錄片還會是一個‘節目嗎？”“我們要考慮紀錄片在新興網絡中的格局以及引起不同反響的新消費方式。”4這是基于媒體融合背景下，紀錄片傳播發生的革命性變化提出的對策。日本紀錄片導演想田和弘則從創作的立場提出“反電視的方法論”，反抗電視的“腳本至上主義”“易懂性至上主義”，5他崇尚懷斯曼的觀察電影方法，在數字視頻時代，以較低的成本記錄社會生活，拍攝了《選舉》《精神》《和平》等著名紀錄片，斬獲多個國際電影節獎項。反觀目前的中國紀錄電影，在敘事、結構上，遠未脫離電視節目的影響，相當多的作品，還是與電視版“套拍”的，敘事平淡，故事性不強。“紀錄影片”與“電視紀錄片”中間并非橫亙著一道不可逾越的鴻溝，相信未來，新一代紀錄片導演的教育背景、專業背景將彌合其中的縫隙。

其次，要強化紀錄片的議題設置能力。

新中國成立初期的新聞紀錄片，滿足了人們對信息的需求，科學紀錄片則承擔了對一個相對落后國度的國民進行啟蒙的神圣使命。50年代，各地制作的一系列“藝術性紀錄片”，雖為“遵命”之作，卻也足見電影人在新的制度與體制下飽滿的創作熱情以及對紀錄片傳統的承繼。隨著電視時代的到來，紀錄電影漸漸遠離觀眾，電視紀錄片熱播，其主客觀原因很多，最主要的就是對“假大空”的極度厭倦和對真實的極度渴求。“時代如此，受眾如此，創作人員亦如此”（劉景錡語）。今天來看，上海電視臺“紀錄片編輯室”的《毛毛告狀》之所以大受歡迎，并非它在紀錄片藝術上有重大突破，而是極其真實、生動的呈現了轉型期上海都市中的眾生相。

早期的紀錄電影中曾有過一種被今天學者稱為“私紀錄片”的作品，如上海人徐凌云1929年前后拍攝的一組戲曲名伶短片、舒新城《中華書局總經理陸費伯鴻先生暨夫人公子赴日考察》（1930）、劉吶鷗《持攝影機的男人》（1933）等，這些影片無疑具有寶貴的價值，但由于當時的拍攝初衷不以公映為目的，內容小眾，且影像深藏于私人手中，也就無法在更大范圍產生影響。而新發現的翁萬戈（Wan-go?Weng）于40年代拍攝的《畫中國人物》《兩支中國舞蹈》等英文紀錄片經媒體披露并在一定范圍進行學術放映，引起國內各地的轟動。

從某種意義來說，凡進入院線的紀錄電影，都是以獲取更多票房為指歸，而作品所反映的，也就必然是走進影院的觀眾所關注的歷史或社會事件、熱點，具有話題性。議題設置是紀錄片贏得觀眾的核心與關鍵，也決定著紀錄片的傳播價值與文化價值，近年來凡有影響的國產紀錄電影，或契合了年輕觀眾在生活壓力下的勵志訴求，或回應了主流語境對傳統文化的呼喚，或在復雜的國際形勢下提振民族自信，而一些看似花哨、創新乏力的飲食、獵奇選題，盡管吆喝很響，觀眾并不買賬。個中得失，值得深思。

第三，要謹慎看待所謂的“產業化”。

電影的商品屬性與生俱來，紀錄電影一旦進入影院，就必然要考慮工業標準、宣傳推廣等諸多成本因素，在投入上“斤斤計較”，卻未必就有好的收成。據一份報告披露，紀錄電影普遍存在著“投資整體相對偏低，多數電影項目的投資都在1000萬元以內;制作相對粗糙，聲畫技術規格達不到故事片的標準，與電影工業標準存在一定差距。”6

在可預見的未來，紀錄電影在票房上永遠也不會超過劇情片，即便在歐美國家，類似《遷徙的鳥》《華氏911》那樣在票房上有著上佳表現的紀錄片也是絕對少數。遺憾的是，相對于紀錄片精神的堅守，所謂紀錄片市場化的論調頗有市場，當然，我并不認為中國紀錄電影可以放棄票房，畢竟這是一部作品受到觀眾肯定的一個維度，只是，不要過于執著票房信仰。

中國的紀錄片正在走向多樣化之路，提高政治站位，增強文化含量，記錄新時代中國，深耕民族文化，宣傳訴求與文化積累并重，將是未來相當長的一個時期內，紀錄片所要面臨的行業生態，也是紀錄片所應承載的使命。紀錄電影創作不僅要清楚自己所從何來，更要清楚向何處去，來去之間，紀錄片的原點，始終如磐石之堅。

作者單位??上海戲劇學院電影學院

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• 蔡楚生.悼魯迅先生及其他.聯華畫報[J].1936，8（2）.
• 明星公司聲片新新試映《上海之戰》.大公報[N].1932.9.8.
• （加）戴維·賀加斯.數字時代紀錄片的發展趨勢.孫紅云、李瑾譯.北京電影學院學報[N].2013（4）.
• （日）想田和弘.這世上的偶然.尹芷汐譯.北京：中國友誼出版公司.2019：52.
• 張同道主編.全球化時代中國紀錄片之路[C].北京：中國廣播電視出版社.?2021：192.