元雜劇何以成為“一代之文學”
——兼及“一代有一代之文學”論反思

徐大軍

1913年，王國維在其分章刊發的《宋元戲曲史》中推尊元雜劇為“一代之文學”，由此激發了眾多學者對前此各種推尊元雜劇之法的熱情尋索。一類是著眼于這個判斷的表述方式，認為“唐詩宋詞元曲”以及“一代有一代之文學”的說法起始于金元而歷代有呼應。一類是著眼于這個判斷的表達主旨，認為對于元雜劇或元曲為“一代之文學”的宣揚，元代已先發，近代有確認。然而這樣的梳理辨析，又隨之而生出另外的問題。關于前者，元人對于“唐詩宋詞元曲”之類的排列，是否必然對應于“一代有一代之文學”這個判斷？關于后者，元人虞集所說的“一代之絕藝”，清人焦循所說的“一代之所勝”，能否必然歸結出元雜劇是“一代之文學”這個判斷？這些疑惑是金元首創說、雛形說難以解釋的，也是各種誤解、曲解所忽視或忽略的。

站在元雜劇被世代推尊的立場，雖然事實上元雜劇在蒙元時期即雄絕一代，最終由王國維推尊為“一代之文學”，但這個判斷并非來自王國維對前代認知的簡單歸納和累加集成，其間實則扭結著傳統、時代和個人三方面因素的促動——金元人提供了什么，明清人傳遞了什么，王國維所處的時代孕育、推動了什么，他個人又創造了什么；而這個判斷的最終歸結，又要得益于認識觀念的進化、討論立場的變換以及討論者所處時代語境等因素的疊加影響，是它們共同促成了元雜劇在近代新型的文學格局中登上“一代之文學”的座位。

一、 元曲置于“序列”中要表達什么

王國維《宋元戲曲史》之后，“唐詩宋詞元曲”之類的序列即被對應于“一代有一代之文學”這個判斷。循此邏輯，前代只要有人把元曲(包括元雜劇)置于這類序列，即被指認為元曲乃“一代之文學”的例證。但是，“唐詩宋詞元曲”之類的序列，并非必然指向于“一代有一代之文學”這個判斷，甚至并非指向于文體遞變論，尤其在金元時期。所以，我們需要回到這類序列本身，考察一下它們被用以表意的緣由。這包括兩個問題： 其一，這類序列的各成員，它們排在一起的理由或原則是什么？其二，把元曲放在這類序列中，要表達什么含義？

由于金元時期的劉祁、虞集、羅宗信之說普遍被后世視為“一代文學”論的發軔、首創或雛形，我們即以此為切入點。

劉祁在《歸潛志》中聲稱：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也，如所謂源土令之類?！?145)

羅宗信《中原音韻序》有言：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉!”(周德清 13)

孔齊《至正直記》卷三記虞集的言論：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者，漢之文章，唐之律詩，宋之道學，國朝之今樂府，亦開于氣數音律之盛。”(96)

比照于后世諸多相類表述，他們的這些論斷，對于唐詩、宋詞、元曲排以序列、系以朝代的面貌已頗為清晰；對于元曲(包括元雜劇)配之于序列、系之于朝代的方式亦甚為明確。但這類序列并非必然包含著或衍生出“一代文學”論，而是因討論立場的不同而有源流、并稱、遞變等不同表達含義。

(一) 源流

劉祁對于詩、長短句、俚曲的排列，有一個明確的邏輯前提，即詩須有真情：“夫詩者，本發其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也?！钡牵坝栌^后世詩人之詩皆窮極辭藻，牽引學問，誠美矣，然讀之不能動人，則亦何貴哉”，所以，“不若俗謠俚曲之見其真情而反能蕩人血氣也”(145—146)。由此可知，劉祁的這個序列乃意指俚曲承續了詩的精神血脈——真情。

古代詩文之論慣于抽取一個要素，在詩文流變中溯源或尋流，然后據此源流脈線來排列詩文各體。對于元曲來說，這是推尊其品格和身份的有效方式，后世即循為常法。而根據著眼點的不同，這些做法可分為著眼于內在品格和著眼于外在體制兩類。

著眼于內在品格，金元之際的劉祁標舉尚處于萌興階段的元曲有古詩的真情精神，元代后期的楊維楨則認為元曲秉有古詩的風雅品格，他在《周月湖今樂府序》中指出：“夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅余韻在焉?！币虼?，元曲應追求雅正之格力，如果“專逐時變，競俗趨，不自知其流于街談市諺之陋，而不見夫錦臟繡腑之為懿”(俞為民 孫蓉蓉，《唐宋元編》 424)，則難符樂府之名，難當治世之音。

著眼于外在體制，評論者普遍關注元曲的合樂詩歌屬性。元人通稱元曲為樂府，所謂大元樂府、今樂府或北樂府，其意之一端即強調元曲承續了樂府可被之管弦的合樂歌詩體制。明代甚至有人強調“真詩”在于可歌，比如萬歷年間的王肯堂《郁岡齋筆麈》有言：“唐之歌失而后有小詞，則宋之小詞，宋之真詩也。小詞之歌失而后有曲，則元之曲，元之真詩也。若夫宋元之詩，吾不謂之詩矣；非為其不唐也，為其不可歌也?！?151)即使論及元雜劇腳色扮演體制者，如清代的毛奇齡、梁廷枏，也會在合樂歌詩的發展線上，把它視為曲詞歌唱的呈現方式，進而把元雜劇視為樂府合樂唱演方式的流別，由此串起的詩詞曲序列，皆意在強調元曲的合樂詩歌屬性(后文詳述)。這與強調元曲秉有古詩的精神品格一樣，都是為了標舉元曲血緣正統、出身高貴，具有雅正的詩歌身份和品格。

(二) 并稱

虞集所排列的“一代之絕藝”包括“宋之道學”，這明顯超出了文學范疇，如此一來，這些“絕藝”就不存在文體間的源流或繼替關系；它們排列在一起的理由，乃在于各自對應了“一代之興”，換言之，是應合了一個朝代的氣數(或稱時運、世運、氣運)。所以，虞集對于“一代之絕藝”的元曲特作說明：“國朝之今樂府，亦開于氣數音律之盛。”(孔齊 96)又在《中原音韻序》中說它“足以鳴國家氣化之盛”(周德清 9)。

與虞集的立場相同，元末明初的葉子奇以“傳世之盛”的理由，排列了漢之文、晉之字、唐之詩、宋之理學、元之北樂府(70)；明萬歷初年茅一相《題詞評曲藻后》以“一代之興，必生妙才；一代之才，必有絕藝”的理由，排列了“漢之文，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲”(王世貞 38)；明末王思任《唐詩紀事序》以“一代之言，皆一代之精神所出”的理由，排列了“漢之策，晉之玄，唐之詩，宋之學，元之曲，明之小題”(78)。

上述四個序列中的晉之字、晉之玄和宋之理學，即使合乎近代的“大文學”“泛文學”觀念，也絕不合乎王國維的純文學觀念。據此而言，虞集所謂“絕藝”實乃指向文化范疇中的藝能，而非文學格局中的文體；所謂“一代之絕藝”則意指那些應合了一個朝代的時運氣數而興盛的藝能。這種按照“世運論”原則而排成的序列，即使僅限于文學格局中的文體，亦非對應于文體自身之間的興替遞變邏輯，仍是一種表示并稱意義的序列。依此“世運論”原則，論者各陳文體序列，雖同中有異，皆要關注于文章應天順時之興與盛。典型者如清康熙年間顧彩所言：“一代之興，必有一代擅長之著作，如木火金水之遞旺于四序，不可得兼也。古文莫盛于漢，駢儷莫盛于晉，詩律莫盛于唐，詞莫盛于宋，曲莫盛于元?！?69)至于羅宗信《中原音韻序》所言“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府”，即屬截取了這類序列的一部分，但仍是表達這個意思；尤其他特意稱名“大元樂府”，乃標舉今樂府是應時運而開盛之藝：“國初混一，北方諸俊新聲一作，古未有之，實治世之音也。”(周德清 13)這與虞集所言“足以鳴國家氣化之盛”的大元“正聲”一樣，同是意指元曲乃代表大元時運氣數的“一代之絕藝”。

(三) 遞變

上述理析已表明，“唐詩宋詞元曲”這類文體序列的表意并不具有單一指向性，會因討論立場的不同而有變化。比如明代胡應麟，他在《歐陽修論》中提出：“若夫漢之史，晉之書，唐之詩，宋之詞，元之曲，則皆代專其至，運會所鐘，無論后人踵作，不過緒余?！?胡應麟，《少室山房類稿》 573)語中“代專其至”是現象，“運會所鐘”是原因，“后人踵作，不過緒余”是后果。所以，他排出的這個序列是依據了“世運論”原則；又因其中列有“晉之書”，則此序列乃表示并稱關系。但同樣針對“代專其至”這個現象，他在《詩藪》中舍棄了“世運論”原則，而專注于詩體本身的更替，得出了“詩之體以代變”的結論，并申明其原因在于詩體的“格備”“體窮”——前代詩體已經在格式上、境界上被開掘殆盡，后代無力爭勝，難以為繼，只好更作他體，另拓新境，此之謂“不得不變”(胡應麟，《詩藪》 1)。

對于胡應麟以來各家所論詩文代變且“代專其至”的意旨，清嘉慶年間的焦循在《易余籥錄》中提煉為“一代有一代之所勝”這一論斷：“夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳。”(369)焦循所申明的“一代之所勝”，乃指一個時代開掘得體盡、境盡以致后代無法超越、難以為繼的文體。對于這樣的“一代之所勝”，后代若要模仿承襲，就是“寄人籬下”；如果求新求變，即能“立一門戶”。所以，“一代之所勝”皆是努力擺脫前代文體樊籬而開體拓境、自立門戶的結果。此即“文體代興”論所對應的詩文體制演進現象。

不過，對于文體序列的解讀，若立足于新文體的出現，則意指文體代興；但若立足于舊文體的消歇，則意指文體代降，王驥德(署名玉陽仙史)《古雜劇序》即指出：“代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯極矣?！?1—2)其他如郎瑛《七修類稿》所說的“文章與時高下，后代自不及前”(319)，以及顧炎武《日知錄》明確提出的“詩體代降”論(1194)。但無論文體代興還是文體代降，總體而言是“文體代變”，它所對應的文體系以朝代而排以序列，即源自文體本身之間基于“格備”“體窮”而求新求變的繼替更迭邏輯。

綜上可見，“唐詩宋詞元曲”這個文體序列，并不必然指向或負載“一代有一代之文學”的演變進程；元曲被置于這個文體序列，并不必然意指它被推尊為“一代之文學”。但是，推尊元曲者通常要利用這個文體序列以呈其意：“淵流論”，著眼它的血緣雅正與出身高貴；“并稱論”，著眼它順應了蒙元這個朝代的時運氣數而興盛；“遞變論”，著眼它在前代文體難以為繼的情況下的開體拓境之功。那么，對于元曲所包含的元雜劇來說，由虞集所說的“一代之絕藝”，到焦循所說的“一代之所勝”，再到王國維所說的“一代之文學”，其間關于元雜劇的價值評定是如何傳遞和確立的，又是如何走向“一代之文學”這個判斷的呢？

二、 “序列”對元雜劇詞章屬性的累積認定

雖然在王國維那個時代之前，“唐詩宋詞元曲”這類序列并未歸結出“一代有一代之文學”的論斷，但元曲被置于這個序列，毫無疑問是意在評定元曲的存在價值和文學地位。站在各家論斷的立場，它們都是對這個序列的不同闡釋；站在參論各家的立場，他們都是利用這個序列提出自己的見解；而站在推尊元雜劇的立場，歷代各家想要利用這個序列評定元雜劇的什么價值，又著眼于元雜劇的什么來評定這個價值呢？這個問題的討論框架在元代、明清、清末凡有三變。

元人把散曲、雜劇通稱為樂府，當時的各家序列所含元曲皆以“樂府”為名，意在強調元曲可被之管弦的合樂詩歌屬性，以及直承漢魏樂府的詩歌品格，由此把它放在詩歌框架中來論定價值，比如真情精神、雅正風韻(詳見前文)。只是這些價值論定針對的并非其“合樂”的伎藝一面，而是詩歌的詞章一面。

當談及混稱雜劇、散曲的樂府時，元人是著眼于它們的詞章屬性和文人作者身份來論定其文學價值。燕南芝庵《唱論》認為：“成文章曰‘樂府’，有尾聲名‘套數’，時行小令喚‘葉兒’。套數當有樂府氣味，樂府不可似套數?！?俞為民 孫蓉蓉，《唐宋元編》 461)周德清再作申明：“有文章者謂之樂府”，“如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也”(64)。如此區分樂府與俚歌，乃基于文人樹立起來的詩歌傳統的審美趣味和表達規范，不符合者即判定為沒有“樂府氣味”，只能算作市井“俚歌”。因此，他們按照詩歌規范談論“今樂府”的創作，并強調作者的文人身份，比如羅宗信《中原音韻序》即認為“今樂府”的作者“必若通儒俊才，乃能造其妙”(周德清 13)。

當單獨談及元雜劇的藝術價值時，元人仍是著眼于它的文人作者身份和詞章屬性。元人在文體意義上對于元雜劇有傳奇、雜劇兩種稱名方式，各有立場和著眼點。“雜劇”稱名者著眼于元雜劇的伎藝表演屬性，關注藝人、扮演、伎藝等因素；“傳奇”稱名者著眼于元雜劇的文學創作屬性，關注作家、創作、文學等因素(徐大軍，《“傳奇”》 348)。周德清《中原音韻》談論樂府創作規范偏執于曲詞音律一端，取例多有雜劇曲文，并對劇作直以“傳奇”稱之，如“齊微韻‘璽’字，前輩《剮王莽》傳奇與支思韻通押”(45)，“前輩《周公攝政傳奇》【太平令】云‘口來豁開兩腮’”(65)。鐘嗣成在《錄鬼簿》中更是明確以“傳奇”稱名雜劇作品，將那些編撰“傳奇”、“樂府”(散曲)的名公才人合為一編，于“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”綱目下列關漢卿、高文秀等五十六人(104)，并在自序中強調這些名公才人是以“詞章”名世(101)。這同樣表明元人對于元雜劇的詞章屬性的價值認定，而有意無意地忽視它的伎藝屬性的成分。

由此可見，元人推尊元雜劇的價值，是著眼于它的詞章屬性，而非唱演伎藝屬性；無論是單獨討論雜劇的曲詞，還是在樂府類別中討論雜劇的曲詞，都是把它視為詩歌框架中的樂府詞章。

元人對于雜劇的這種屬性認識，自有其文人身份認同的現實精神需求，也緣于早期元雜劇的劇本形態事實。前者是因為當時文人普遍從事這類雜劇本子的寫作。他們把雜劇歸于樂府或稱為傳奇，以強調它的樂府詞章屬性和文學創作屬性，此中即有著強烈的文人身份意識，以及依附詩歌而自重品格的觀念因素。至于后者，則因為元雜劇作為一種唱演伎藝，在其發展初期，角色扮演還只是伎藝領域的一種表述手段，相關體制因素尚未成為書面編寫領域的表述方式而落實于文本之中，成為文體意義的表述方式和編寫體例，那么，“雜劇本子就是按一個故事人物的立場(典型者為敘事主人公立場)來編寫的聯套體曲詞文本，當與組套體敘事散曲的文本形態相類”(徐大軍，《我們》 119)。正因如此，當時評論者所面對的雜劇本子，即為聯套曲詞形態的詞章，不涉及角色扮演伎藝的表述方式和體制因素；而元人強調元雜劇的詞章屬性，就不僅僅出于他們看重雜劇曲文或“曲”屬性的重曲觀念，還基于他們對早期雜劇劇本形態的事實歸納以及由此而來的慣性認識。

但是，明清人所面對的元雜劇本子，則肯定已是曲文科白與腳色體制齊備的形態，而且他們自己編寫的南曲戲文也是如此形態，因而對于元雜劇價值認識的立足點也出現了變化，臧晉叔《元曲選序二》對此有一段明確的表述，頗具代表性。

今南曲盛行于世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也。[……]予故選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾。(序言3、4)

臧晉叔申明他編選“雜劇百種”的意圖，有兩點值得注意： 一是肯定元雜劇能“盡元曲之妙”，此即指出元雜劇代表了元曲的藝術成就；二是肯定元雜劇可作為南曲戲文的編創規范，此即表明他對元雜劇價值的推尊是立足于當時的南曲戲文編創。這是明清人推尊元雜劇的兩條思維總線，其中第二條更是明清人推尊元雜劇最為普遍的評判立場和動力因素。因為在精神祖源上，明清曲家把元雜劇視為他們從事南曲戲文改編、創作的前行者和示范者，由此立足于傳奇戲曲而對元雜劇的價值予以認定，視其為元曲藝術成就的代表、當世劇曲創作的典范。而且，元人對于元雜劇作為樂府詞章的屬性、品格認定，也符合明清文人從事戲曲創作的身份認同和精神需求，故而其戲曲創作與評論都有著深刻的“宗元”觀念，甚至他們關于南曲戲文的藝術成就和價值，也是在與元雜劇的比較或參照中得以確立的。比如沈璟《増定南九宮曲譜》卷四以“句雖少，而大有元人北曲遺意，可愛”來稱贊早期南戲《王煥》【薔薇花】“三十哥”一曲(俞為民 孫蓉蓉，《明代編第一集》 674)；他自己則“每制曲必遵《中原音韻》《太和正音》諸書，欲與金、元名家爭長”(俞為民 孫蓉蓉，《明代編第三集》 65)。

這些情況表明，明清人討論元雜劇的價值已不像元人那樣將其僅僅放在詩歌的框架中，而是開始放在劇曲的框架中了。雖然如此，他們評定元雜劇的價值和成就，仍是著眼于詞章屬性的曲文，而把賓白、科介、腳色等因素作為服務曲詞藝術呈現的表述手段，因而在談及元雜劇“一人主唱”這種獨特的腳色唱演體制時，仍是以曲詞為基點把它視為一種可使曲詞被之管弦、合樂歌唱的手段，并由此溯其祖源至先秦古詩或漢魏樂府。比如清人毛奇齡按照曲唱之法，梳理了“古歌舞不相合”延至唐之柘枝詞、宋之鼓子詞、金之連廂詞，最終到“元人造曲，則歌者、舞者合作一人，使勾欄舞者自司歌唱”(俞為民 孫蓉蓉，《清代編第一集》 589—90)，由此以見元雜劇曲詞唱演方式的淵源。又如梁廷枏《藤花亭曲話》在論及漢魏樂府、唐詩、宋詞、元曲的承變脈絡時，特別強調了元曲與樂府古詩的淵源關系：“詩詞空其聲音，元曲則描寫實事，其體例固別為一種，然《毛詩·氓之蚩蚩》篇綜一事之始末而具言之，《木蘭詩》事跡首尾分明，皆已開曲伎之先聲矣。作曲之始，不過止被之管弦，后且飾以優孟。”(278)此論即把元雜劇置于詩詞曲的發展線上，尤其是散曲的發展線上，認為起初的曲詞編寫，只是為了清唱，即“被之管弦”，后來添加了腳色扮演方式，以作為清唱的輔助手段，即“飾以優孟”，于是便有了元雜劇這種唱演形態。

據此而言，明清人雖然面對的元雜劇本子有規范的“劇體”因素，但推尊元雜劇仍是著眼于其詞章屬性的曲文，把它置于合樂詩歌的發展線上，而把腳色唱演等伎藝體制因素作為服務曲文歌唱的表述手段，視為樂府合樂歌唱方式的流別?；谶@一屬性認識，他們把元雜劇稱為“曲伎”(梁廷枏)、“曲劇”(沈寵綏)，并在劇曲的框架中把它視為曲詞典范。這種明知元雜劇為“劇”、為“伎”而仍著眼于曲詞一端論其屬性和類別的觀念，在中國傳統的學術體系中根深蒂固。直至20世紀10年代，姚華《曲海一勺》(1913年)仍以文章流別的立場論及元雜劇詞章屬性方面的價值：“曲為有元一代之文章，雄于諸體”(俞為民 孫蓉蓉，《近代編第二集》 180)，“以文章論其準則，曲起金、元，逮于明、清。時歷四代，著作實繁。[……]小令數語，常若豐澤；套詞連章，自成機杼。雜劇傳奇，更兼眾妙”(181)。

但就在姚華發表《曲海一勺》之前的清末時期，推尊元雜劇的討論框架又出現了變化。1895年甲午戰敗、1900年庚子事變等一系列重大事件之后，面對國家危局，知識界和清政府都迫切需要變革圖強。知識界發起文學改良運動以謀求啟蒙救亡，清政府籌劃學制改革而導致“文學立科”。這一時代語境促使知識界將對于戲曲功用和價值的討論也納入新型的文學框架之中。

清末倡行的文學改良運動，其主要目的是以文學作為政治變革與社會改良的工具，戲曲即作為重要一宗而被大力宣揚。但是，當時對于戲曲社會功用的宣揚，無論在社會活動方面，還是在文類歸屬方面，都是被普遍納入小說類群之中。比如梁啟超的《論小說與群治之關系》(1902年)宣揚小說之于開啟民智功效甚大，最有資格充當啟蒙與救亡的利器，就例舉了《西廂記》《桃花扇》等戲曲作品。當時梁啟超的響應者與追隨者們大力宣揚小說在變革社會上的非凡功用，所持“小說”概念皆涵蓋“曲本”一類。此即表明，梁啟超基于文學改良運動的思想驅動而把曲本歸屬于小說類群，已成為一個具有時代普遍意義的文類觀念了。但是，在論及戲曲的文學價值時，梁啟超卻沒有著眼于社會功用，而是著眼于曲詞藝術。他在《小說叢話》(1903年)中把戲曲劃歸于廣義的詩，然后以進化論的邏輯推演詩歌體裁由簡單到復雜、由低級到高等的發展脈絡，把元曲視為詩界的最高等；在此基礎上，他進而得出中國韻文“必以曲本為巨擘”的結論(阿英 312)。由此可見，梁啟超對于戲曲(包括元雜劇)在文學中的價值的判斷，仍是著眼于其詩歌或韻文的屬性。

至于學制改革，則是清政府1901年推行新政的一項措施，其中大學堂的基本架構是“分科立學”，由此“四部之學”轉變為“八科之學”，“文學立科”即此出現?！拔膶W立科”不僅是清末學制改革的內容，也是近代學術體系新構的內容。在傳統的“四部”學術體系中，戲曲不被視為文章，更沒有“文學”一科。而“文學立科”所帶來的“文學研究法”“歷代文章流別”“西國文學史”等課程設置(舒新城 587—89)，則促進了知識界對于文學觀念與文學界劃的思考，由此出現了一個新型的文學格局的討論語境。具體看當時國人編寫的五部《中國文學史》對于戲曲的態度，林傳甲的《中國文學史》(1904年)和張德瀛的《文學史》(1909年)仍然依循傳統觀念而排斥戲曲，認為戲曲不能進入文學領域；即使接納戲曲者，也未能以戲劇屬性為其獨立賦類，而是仍把它劃歸詩歌大類，附于詩詞之末，比如竇警凡《歷朝文學史》(1906年)依循傳統的“四部”體系以經史子集分篇講述，在“敘集”部分提及戲曲，僅在略述詞之流變軌跡后，以“至于曲則其品益卑”領起三行102個字，簡要列述了元之《西廂記》《琵琶記》，明之“四夢”、《四聲猿》，清之《長生殿》《桃花扇》等作品(竇警凡 52a)。來裕恂《中國文學史》(1905—1909年)雖在章節標題中列出“戲曲”，但具體敘述則著眼于它的樂府血統、詩歌屬性，在詩歌流變脈絡上把元代的戲曲視為詞之變體：“有漢以后，詩有樂府之體，樂府之法，至唐而絕，而世所歌皆絕句。唐人歌詩之法，不傳于宋，而世所歌皆詞。宋人歌詞之法，至元亦漸不傳，詞調一變，而戲曲乃起。”(170)而當時最具西方文學觀念的黃人，更明確地把元雜劇歸于“詞余”一類。他的《中國文學史》(1904年)第三篇專論“文學之種類”，分為“命令制詔敕策書諭諭告璽書等”、詩、詩余、詞余四類，其中“詞余”一章，乃專論金元雜劇，一是論其體制，著眼于“言文一致”與宮調音律，而未及戲劇屬性的角色扮演或代言體；二是談其源流，視為樂府的流脈，徑稱“金元樂府”(47—48)，這仍是在詩歌發展線上著眼于詞章屬性的論定。

所以說，在清末的“文學改良”和“文學立科”的語境中，戲曲雖然已被納入文學格局中討論，但對其社會地位的宣揚，著眼點是文學改良運動所需要的啟蒙救亡等實用價值；而對其文學價值的評定，仍是著眼于其曲詞的詩歌屬性，而且在類別上要依附于小說或詩歌，并無獨立賦類，更無著眼于戲劇屬性的戲曲“立類”。元雜劇作為戲曲一體也是如此境遇，雖然梁啟超以進化論的觀念極度推尊它，但仍是著眼于它的詩歌屬性的價值，而非戲劇屬性的價值。

綜上所述，不同時期對于元雜劇的價值推尊，都是立足于時代現實的需要，其討論框架在元代、明清、清末凡有三變： 詩歌框架中的樂府詞章、劇曲框架中的曲詞典范、文學框架中的詩歌最高等。但無論立足的現實需求有何變化，使用的討論框架有何不同，都是著眼于曲文的詞章屬性來論定其價值，而非以曲文的唱演呈現方式這類戲劇屬性來論定其價值。依此觀念，即使元雜劇已被置于近代新型的文學框架中并給予了極高的評價，也仍然沒有歸結出“一代之文學”這一論斷，而只是拘囿于詩詞格局中較量爭勝。

三、 元雜劇被推尊為“一代之文學”的傳統、時代與個人因素

梁啟超及其響應者、追隨者推尊元雜劇的那些時代性因素，也是王國維推尊元雜劇需要面對的時代性因素。這些因素包括由“文學改良”而來的文學價值宣揚，由“文學立科”而來的文學史編寫和學術體系新構，還有知識界在啟蒙救亡思潮中對戲曲功用的強調、在中西文化交流中對戲曲藝術特性的認識、在新型的文學格局中對戲曲屬性的認識，以及元雜劇雖然進入新型的文學格局但仍未能被歸結為“一代之文學”的境遇。所有這些都是王國維在新型的文學格局中評判元雜劇價值的時代語境。

而且，對于這些時代性因素，王國維都有著自己的思考與判斷。

對于文學的價值，王國維同樣非常看重，甚至更為強調。他在《教育偶感四則》中認為文學對一個民族的精神文明具有深刻的塑造作用，那些偉大的文學作品“其遺澤且及于千百世而未沫”，那些偉大的文學家“誠與國民以精神上之慰藉，而國民之所恃以為生命者”(王國維，《靜庵》 125)。但他明確反對把文學作為政治與教育的手段，反感像文學改良派那樣把文學當成啟蒙救亡的工具，而是認為文學本身就有其重要價值。所以，同樣在文學格局中談論戲曲，王國維并不以社會功用為原則論定其屬性和價值，而是以純文學的觀念把它歸于敘事文學，清醒地認識到詞與戲曲的屬性不同、體制有別：“詞之于戲曲，一抒情，一敘事，其性質既異，其難易又殊。”(王國維，《靜庵》 161)前者可“佇興而成”，后者則“以布局為主”(彭玉平 172)，因而對戲曲創作的學力和修養就有更高的要求：“若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能?！?王國維，《靜庵》 169)

對于“文學立科”，王國維是切實的參與者，而且他所提出的“分科立學”方案，后被民國教育部1913年頒布的新學制采納。1903年，清廷頒布的《奏定大學堂章程》提出“八科分學”的方案，王國維在《教育偶感四則》(1904年)提出了激烈的反對意見，并在《奏定經學科大學文學科大學章程書后》(1906年)中提出了自己的分科方案： 將經學科合并到文學科中，改“八科”為“七科”，其中在“文學科”之“中國文學科”的十一門授課科目中明確列出“中國文學史”(王國維，《靜庵》 179—81)。后來傅斯年評說《宋元戲曲史》的價值，一在于戲曲文獻的鉤沉稽遺，“其條貫秩然，能深尋曲劇進步變遷之階級”；二在于有“近代科學的文學史”體制，并強調“研治中國文學，而不解外國文學；撰述中國文學史，而未讀外國文學史，將永無得真之一日”(112)。這些都表明王國維對于現代學術意義的“文學史”思想和體例的關注和精研。

王國維對上述兩個方面的思考，都秉有中西比較的框架。他沉痛指出中國沒有“足以代表全國民之精神”的大文學家(王國維，《靜庵》 125)，也清醒認識到戲曲作為敘事文學或戲劇尚處于發展的幼稚階段，沒有可比匹西方名劇的作品(169)。當然，清末知識界參照西方文化來評說時弊，構建新制，屬于時代潮流，戲曲評議亦從時預流。比如蔣觀云《中國之演劇界》(1905年)激賞西方悲劇之于社會進步的巨大作用，指出中國戲劇的最大缺憾是沒有悲劇，不能有益于人心，造福于社會(阿英 50—51)。又如梁啟超先是參照西方荷馬、莎士比亞的長詩，感嘆中國古代詩人“才力薄弱，視西哲有慚色”，但基于民族自尊，也為了推尊戲曲，他又反省前論(“既而思之，吾中國亦非無此等雄著可與彼頡頏者”)，把戲曲歸于“廣義的詩”，推為詩界最高等，如此則中國自有可比匹西方長詩的優秀作品了(阿英 311)。

相對于梁啟超、蔣觀云這些人，王國維對于戲曲的戲劇屬性和敘事成就有著清醒理智的認識，也立足于此，在中西比較的框架中看到了中國戲曲的不足：“吾中國文學之最不振者，莫戲曲若。[……]其理想及結構，雖欲不謂至幼稚至拙劣不可得也。國朝之作者，雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計”(王國維，《靜庵》 161)；戲曲“不過稍有系統之詞，而并失詞之性質者也。以東方古文學之國，而最高之文學，無一足以與西歐匹者，此則后此文學家之責矣”(169)。與此同時，他也看到了西方知識界對元雜劇的重視，意識到《趙氏孤兒》《漢宮秋》等元雜劇流傳海外較其他文體作品為早，且數量可觀：“《元曲選》百種中，譯成外國文者，已達三十種矣。”(王國維，《宋元》 132)這也促使他認識到有些元雜劇作品在戲劇屬性上的藝術價值，比如《竇娥冤》《趙氏孤兒》作為悲劇“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”(王國維，《宋元》 99)。

然而，著眼于敘事文學屬性或戲劇屬性，王國維又認為元雜劇總體上的藝術價值有嚴重缺陷： 結構拙劣，情節重復，人物塑造幼稚，思想淺陋，沒有體現出時代精神。因此，他推尊元雜劇的藝術價值仍是著眼于詞章。這從表面上看與傳統觀念論定元雜劇價值的著眼點相同，但二者的邏輯前提則明顯不同。王國維并不是立足于元雜劇的詩歌屬性，而是立足于元雜劇的戲劇屬性，基于元雜劇作為戲劇的種種不足，最終把推尊元雜劇藝術價值、藝術成就的著眼點落實在詞章上，即其所謂“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章”；進而以“自然”“意境”作為評判標準，認為元雜劇之文章“為中國最自然之文學”，其藝術特性后代無法超越，“止”于元代——“北劇南戲，皆至元而大成，其發達，亦至元代而止”(王國維，《宋元》 99、98、128)。

所謂“止”，是指雜劇在元代已被開掘得體盡境盡，后世若模仿而不變，則失自然；后世若承襲而有變，則失法度。他批評朱有燉雜劇“其詞雖諧穩，然元人生氣，至是頓盡；且中頗雜以南曲，且每折唱者不限一人，已失元人法度矣”(王國維，《宋元》 128)，即分別對應上述不變、有變這兩點?；诖耍s劇一體“古所未有，而后人所不能仿佛”，“后世莫能繼焉”(王國維，《宋元》 1)，只能“止”于元代。

正是在這個意義上，王國維特別激賞焦循的“一代有一代之所勝”這個論斷，贊許他“可謂具眼”(王國維，《宋元》 98)。但我們并不能由此斷定，王國維的“一代之文學”觀點僅僅是在延續焦循之論的邏輯思路和討論框架的基礎上，對各類傳統說法的歸納和集成。焦循之論是在文體代變這條線上的判斷，其“所勝”一詞，意指不能被超過的東西。但焦循只關注文體之間的興替遞變，而不涉及藝術價值的判斷，故而他評定“一代之所勝”的重要原則是“盛”——一個時代能“立一門戶”而不承續舊文體“余氣流魂”的新文體，其參與的作家眾多，創作的數量眾多(焦循 369)。這是明清人排列文體序列的普遍原則，如前文所述葉子奇、顧彩之論，循此思路，他們抽取了每個朝代能“立一門戶”的新興文體，也由此挑選出自己朝代的時興文體。

但王國維在推尊元雜劇為“一代之文學”時，并不認同明清人普遍遵循的“盛”這個原則。

余謂律詩與詞，固莫盛于唐宋，然此二者果為二代文學中最佳之作否，尚屬疑問。若元之文學，則固未有尚于其曲者也。元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰： 自然而已矣。(王國維，《宋元》 98)

這表明王國維對于“一代之文學”的評判還有另一維度，它包括兩個因素： 一是要考察文體的藝術價值，而不僅僅是文體的興盛；二是要在一個時代的文學格局中考察文體的藝術價值，而不僅僅是文體能否當世專擅、后世無法超越。需要注意的是，王國維對“文體”與“文學”有著明確的區分，其《人間詞話》手稿本第125則有一結論：“一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學今不如古，余不敢信。但就一體論，則此說固無以易也?！?彭玉平 403—04)在此，他明確指出文體“始盛終衰”論存在兩個維度： 一是就一個文體來看，肯定后不如前；二是就一代文學來看，不一定后不如前?；谶@一認識，他在評判元雜劇的藝術價值時，除了“后世莫能繼焉”這個維度，還把元雜劇置于元代的文學格局中(一個時代的文學格局是由眾多文體及其關系組成的)，將其與元代其他文體的藝術成就作比較，然后判定元雜劇為元代文學中“最佳之作”。

如此一來，元雜劇一體的成就，不僅后代雜劇無法超越，而且有元一代文學中的其他文體也無法超越，此之謂“一代之文學”。前者的維度，是承自傳統的觀念，從文體代變來考察，著眼于一個朝代對一種文體的開掘優勢，此即焦循所說的“一代之所勝”。后者的維度，是王國維的新設，要放眼一個朝代的文學格局來考察諸種文體中藝術成就之最佳者，此即王國維所言“若元之文學，則固未有尚于其曲者也”。這兩個維度落實到王國維所設的“自然”“意境”標準，則元雜劇對于后世文學而言，雖在思想、結構方面有被超越之處，但“唯意境則為元人所獨擅”，“自然”亦“莫著于元曲”；對于元代文學而言，“則固未有尚于其曲者”(王國維，《宋元》 99、98)。至于他論“元劇最佳之處”著眼于“文章”，則既有時代的因素，也有個人的因素(詳見前文)。據此而言，元雜劇的藝術成就，在縱向上，至元代而“止”；在橫向上，為元代文學中最佳，這方能成為王國維所說的“一代之文學”。

綜上可見，元雜劇為“一代之文學”這個論斷，雖然秉有元明以來文體序列推尊元曲的傳統思路，但它并不是在前人論斷基礎上的簡單提升或者疊加集成，而是有了截然不同的眼界和立場。雖然這個論斷成于王國維個人的思考，但促使他思考的框架、立場和眼界，則得益于他所處的那個時代語境，包括戲曲屬性認識觀念的進化、中西文化比較眼界的開拓等，這是焦循他們所不具備的，因為只以文體代變的立場和框架，是無法歸結出“一代之文學”這個論斷的，只能看到后世無法超越前代文體的“一代有一代之所勝”；而只立足于元雜劇的詩歌屬性，則無法看到它在一代文學格局中的價值，只能拘囿于詩詞格局中較量爭勝。所以說，元雜劇為“一代之文學”這個論斷，雖然得由王國維個人提出，但又秉有傳統、時代的孕育因素，尤其是時代所賦觀念、眼界的滋養與注入。

余 論

“唐詩宋詞元曲”這類序列，一直是歷代各家用來推尊元雜劇的工具，他們把元雜劇放在詩歌框架中，放在劇曲框架中，放在小說框架中，或放在文學框架中，對其曲詞作出各種屬性或價值的評定。王國維同樣利用了前人反復使用的這類文體序列來推尊元雜劇，指出元雜劇在詞章上的藝術成就——后世雜劇無法超越，元代文學中屬于最佳，所謂元雜劇為“一代之文學”，其含義正在此。而他的“一代有一代之文學”論斷，其意在于確定一個朝代文學格局中最有藝術成就的文體，由此而排列出一個文體序列；具體對于元雜劇來說，就是著眼于元代的文學格局，而非歷代的文學流變。這是王國維判斷元雜劇作為“一代之文學”的一個重要維度，而并不涉及唐詩、宋詞、元曲之間文體代變的推動力量，或者文學演進的發展規律。

據此而言，王國維所謂的“一代有一代之文學”及其排出的文體序列，就像一節節勾連起來的車廂，但并未裝備上行進的動力。后來，胡適重申此論為“一時代有一時代之文學”之時，添加了一節車廂(明清小說)，又給這些車廂裝備上一個推動力(文明進化之公理)。于是，這個論斷就具有了一種文學進化變革的內涵，如此一來，“一代之文學”的出現就不僅是文明進化的結果，還負載了時代精神的內涵，比如賀昌群認為：“楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，都是一個時代精神的文藝的特征，過了那個時代，無論后人怎樣地念舊，怎樣地模仿，在精神上總是永遠趕不上的?！?1)于是，元雜劇作為“一代之文學”，就表示它順應了歷史的文明進化，代表了元代社會的時代精神。這就引來了強烈的反對意見，比如元史研究學者邵循正明確指出：“元曲就文藝立場說，雖其技術甚有可取，但大部分意境不高，也沒有什么反抗的思想，只是一種消極的文學。[……]就作品來說，多數只可稱為玩物喪志之作；我素來反對以元曲與唐詩宋詞相提并論。”(99—100)但這種批評并不能指向王國維，因為王國維主張的“一代文學”論只就元雜劇的曲詞藝術成就而作出評判，并不包括它的思想表達，而且他明確指出元雜劇最佳之處不在其思想與結構。

也就是說，這些附加在“一代之文學”中的涵義，實際上是對王國維“一代文學”論的再引申。胡適、浦江清、賀昌群等人以王國維論點的廣泛影響為前提和背景，又生發了他們思索的想法，獲取了他們需要的觀點，只不過那屬于他們對“一代文學”論追加、注入的含義了。正因如此，當我們討論“一代有一代之文學”或唐詩宋詞元曲為“一代之文學”等相關問題時，就需要確認它們的問題起點或邏輯前提在于何處、指向何義，方可有針對性地在學術史的框架內予以切實的分析和評判。

注釋[Notes]

① 據鐘嗣成《錄鬼簿》，《周公攝政》為鄭光祖所作雜劇(119)。據清無名氏《傳奇匯考標目》，《剮王莽》為楊酷叫所作雜劇(250)。

② 周貽白指出：“明代傳奇不妨說是參合南戲和元劇而產生出來的另一種形式，其和南戲不同的地方，也許竟和元劇有關，不必皆為明人的創體?！?288)程蕓進一步認為：“明中葉以后文人傳奇的體制化、規范化，特別是‘新傳奇’體制的確立，相當程度上是以北曲為參照標準的，這主要體現為： 其一，確立南曲宮調系統的嚴整和統一；其二，確立南曲用韻標準的規范性?！?167)

③ 關于明清戲曲的“宗元”觀念問題，參看杜桂萍，《明清戲曲“宗元”觀念及相關問題》一文。

④ 沈寵綏《度曲須知》卷上“曲運隆衰”條云：“粵征往代，各有專至之事以傳世，文章矝秦、漢，詩詞美宋、唐，曲劇侈胡元?！?俞為民 孫蓉蓉，《明代編第二集》 616)

⑤ 王國維《論近年之學術界》認為：“觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異。如此者，其褻瀆哲學與文學之神圣之罪固不可逭，欲求其學說之有價值，安可得也？故欲學術之發達，必視學術為目的，而不視為手段，而后可?！?王國維，《靜庵》 114)

⑥ 王國維認為：“元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯”(彭玉平 172)；“元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事”(王國維，《靜庵》 169)；“元劇關目之拙，固不待言。此由當日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之”(王國維，《宋元》 99)。

⑦ 胡適《文學改良芻議》(1917年)把元雜劇置于韻文的發展線上，具體講即詩詞曲的演變線上，按“文明進化之公理”來闡釋其間的嬗變更替，由此說明“文學因時進化，不能自止”；進而指出“唐人不當作商周之詩，宋人不當作相如子云之賦，——即令作之，亦必不工。逆天背時，違進化之跡，故不能工也”(姜義華 21)。

⑧ 此文為邵循正于抗日戰爭期間在西南聯大工作時的講演稿，后刊載于《圖書月刊》第3卷第3期(1943年)，署名邵心恒。

⑨ 浦江清《評陸侃如、馮沅君的〈中國詩史〉》(1932年)認為：“焦、王發見了中國文學演化的規律，替中國文學史立一個革命的見地。在提倡白話文學民間文學的今日，很容易被現代學者所接受，而認為唯一正確的中國文學史觀了。”(103—04)

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