廣元原生態民歌美學探微與“再生”的思考

劉德斌 陳定懋

四川省廣元市文化館

廣元市地處四川盆周北沿，地形北高南低，由利州、昭化、朝天三區和劍閣、旺蒼、蒼溪、青川四縣組成，面積約16314平方公里，因為包括廣元市在內的整個川北地區的地形、地貌以及民眾的生產、生活方式基本相同，方言差異不大。所以形成了總體特色基本統一的川北民歌，我們廣元的民歌亦屬此范疇。

和全國各地的民歌一樣，廣元原生態民歌在體裁上也是多種多樣的，歸納起來大致可分為：

（1）山歌：多為在山野中個體勞動時所唱的類型，如“姐兒歌”類；

（2）號子：在動作需要協調一致的集體勞動中所唱類型，如“打夯歌”、“抬石頭歌”類；

（3）田歌：在動作不需要強調協調一致的集體勞動中所唱類型，如“薅秧歌”、“薅草歌”類；

（4）小調（小曲、俚曲）：此類歌曲不再是強調實用性，而是更強調情感上的表現性。如感事、詠物歌類。

一、廣元原生態民歌的調式特點

廣元原生態民歌是屬于川北民歌的范疇，但又具有廣元本地的特色。首先從調式上來說，剛剛接觸四川民歌的人，都以為四川民歌基本上是以五聲音階羽調式或混合的羽調式為主，造成這種印象的原因呢，是因為我們四川有名的幾首民歌幾乎都是這種調式。比如：原川東的《黃楊扁擔》和《這山沒得那山高》，川南著名的《晨曲》（神曲）《槐花幾時開》，川西的《抗旱歌》、《割草》等，都是羽調式。而廣元民歌呢，卻是以徵調式或混合的徵調式為主。徵調式的民歌在我們廣元民歌中大約占百分之八十以上。如下面這首《清早起來去翻山》

它的第一句以羽音為最高最強音，以商音結束，這一句頗似川中民歌《書記挑水》。

其首句是：

而《翻山》一歌首句：

對比可知，《翻山》一歌可以和《書記挑水》一樣，順利地發展為羽調式歌曲，但是它卻此后每一樂句都以徵音結束。這是什么原因使然呢？民歌如風一樣，是不停傳播的，南方與北方民歌調式和風格均不同，在相互傳播中，中間必定有一個過渡帶。這個過渡帶應在較中心位置，而廣元乃至川北陜南一帶均屬我國版圖的正中心地帶，故《翻山》一歌應該是羽—徵調式的過渡型使然，也即廣元的地理位置決定了廣元民歌的調式為過渡型特色。同時，廣元民歌的結尾樂句通常多為徵調式。

另外，廣元地區山勢險峻的高山地貌使人們的視野受限，山路彎彎曲曲，通常只要拐過一個山嘴，眼前的景象就會徹底改變。行走中高唱山歌者，遇此情況，其心情也會隨著視野中景象的大變而產生變化，隨口唱著的山歌又因心態突變而變宮轉調。在廣元民歌中，不乏此類轉調變宮民歌。

因高山地貌的特征決定了廣元民歌在一首歌中調式對比的特色，這是廣元民歌的第二個重要特性。當然我國是一個多山的國家，全國多有山區的民歌，其他山區的民歌有無此類現象，還有待專家學者考證。

二、廣元原生態民歌的歌詞特色與人文觀

其次，在歌詞方面，廣元民歌的內容也是包羅萬象的。除民歌中常見的民風民俗外，甚至于我們廣元的地形、地貌、氣候特點等也都是歌唱的內容。因四川盆地自古以來日照較少，故有“蜀犬吠日”的成語。所以四川除川北外，民眾都企盼日出之日，太陽出來便興高采烈。川東人（現重慶市）則會唱《太陽出來喜洋洋》；川西人則唱《跟著太陽一路來》；川南人則唱《太陽出來紅又紅》等，而廣元及至川北緊鄰陜南，日照日較多，山歌中唱太陽的心境便大為不同。如“太陽出來照白巖，金花銀花落下來..”、它是晃眼的；“太陽出來像團火，曬得幺妹莫處躲…””是曬人的；“太陽曬地焦辣辣”則有點烤人了。這是氣候影響著民歌的很好例證。這樣的歌詞在我們廣元民歌中比比皆是。

廣元民歌還有另外一大特點，那就是使用大量的襯詞，襯詞的大量使用在各地的民歌中都有所體現，但是在廣元的原生態民歌中，襯詞還不僅僅是作為歌詞的陪襯來使用，很多時候甚至是與“主詞”并行、并重使用的，所以當你聽到這些歌曲的時候，你會強烈地感受到我們廣元人的質樸、風趣。這些襯詞的使用使我們的廣元民歌更加清新、活潑，洋溢著生活的氣息，好記易傳唱。

民歌的產生和發展是和人們生活軌跡的變化密切相關的，而民歌所傳達出的信息也必然會真實地反映歌者身處的歷史背景和生活狀態乃至當地的人文風貌與性格特征。就拿以愛情為內容的民歌為例來說吧，正因為過去的人們沒有自由戀愛這一說，所以才特別的向往，這種心態理所當然的也就會在他們所唱的歌曲當中自然地流露出來。如《梔子花開瓣瓣白》

在這首歌里面，女孩子既羞澀又強烈渴望與情哥相會的心情就被表現得淋漓盡致。

廣元人生性豁達樂觀、詼諧，這種特質有時候甚至超出了常理常規，比如，在姑娘出嫁的時候，和全國各地一樣，都有哭嫁的風俗，但在哭嫁的過程中基本上都是女性參與，而在廣元，當出嫁的姑娘與母親及閨蜜們唱著哭嫁歌哭成一團的時候，娘家的男性包括姑娘的父親也參與其中，只不過他們在其中扮演了“冒雜音”的角色。

實際上，“冒雜音”只是一種表象，男性家屬是通過這種看似灑脫的方式來掩飾自己內心對女兒的不舍。從這一點看，廣元的男性除了樂觀豁達外，還有含蓄、深沉的一面。從調式上來講，這首歌是羽調式，雖然這種調式的歌曲有很多，但這首歌比較特別的地方在于它的結尾處，它沒有按照我們通常的習慣在主音上結束，而是結束在我們稱為清角的音上面，這一點是非常奇特的?？赡芤舱驗檫@樣，所以最后一句的后幾個字聽起來就有了類似于戲曲念白的味道，非常的特別。

另外，在遇到生離死別這種特殊時刻的時候，透過廣元民歌，可以讓我們感受到，廣元人對待生命的態度已經超越了通常民歌的歌詞所固有的習慣性范疇，比如有一首名字聽著像愛情歌曲的民歌，叫《風花雪月》，很難想象，這首歌經常是在辦喪事的時候演唱的。通常我們認為，在這種場合中應該只有悲傷和哀嘆，但廣元人卻能智慧地以風的長消、花的開謝、雪的積融、月的圓缺來比喻人的生死，順應自然從容面對生命中的變數，這不是光有一種樂觀的心態就能夠做得到的，甚至可以說與我們中國傳統文化里的“天人合一”的境界是相吻合的。

三、繼承與發展的思考與探索

廣元民歌有著豐富的題材和體裁，從五十年代開始，我市的音樂工作者們就開始了對廣元民歌進行搜集、挖掘和整理，但因當時的條件所限，所有搜集整理后的原生態民歌也只能僅僅停留在無聲的歌譜上，如果對原生態民歌我們只單純做一些記錄、整理和重復性的表演工作的話，那等待它的就只有自生自滅這一條路了，所以，對它的深度發掘和合理保護與使用就顯得極其的重要和迫切！

近年來，我們在這三個方面做了一些力所能及的嘗試：

第一，以重大節慶文藝活動為載體，最廣泛的傳播優秀的原生態民歌，自1991年開始，我市老一輩的群文工作者就在我市的傳統節慶活動及電視、廣播等媒體中向廣大市民進行了原生態民歌的講解與傳播，通過這樣的形式，讓更多的人了解和關注到原生態民歌這朵傳統文化園地里的小花。2006年，我市群文工作者耗時近八個月，跋山涉水、風餐露宿，從城郊和各縣區的田間地頭尋訪到十多位上了年紀的民歌手，集中到市里，在當年的“廣元國際女兒節”開幕式上，展示了“原汁原味”的廣元民歌，受到了來自國內外的數千嘉賓和現場的數萬市民的喜愛，演出結束后，眾多市民一直緊隨這這些民歌手激動的進行著交流久久不愿離去，他們說“今天終于見到了‘老朋友’”。這個現象成為了當年“女兒節”最大的文化亮點。

第二，除了普及性的傳播以外，我們在全市各縣區的文化館、站不定期的對文化專干進行了以“傳承原生態民歌的重要性”為主題的多次培訓。同時，我們還以“民歌進校園”和藝術小課的形式，針對在校師生和專業藝考生，進行更加系統和細化的專業性分析與傳授。在這個過程中，一些音樂教師還把原生態民歌改變成了合唱曲，讓大家在多次的排練和演出中去感受優秀傳統文化的魅力。我們通過這樣的方式，讓原生態民歌在年輕一代的心中播下了種子、扎下了根，使有朝一日的開花、結果成為可能。

第三，通過音樂創作，在繼承的基礎上，進行理性的提煉和創新。以創作的形式來對原生態民歌進行繼承和發展的動機是想將原生態民歌這顆種子進行良性培育，并在實踐中力爭做到在保住它原始的根的同時，開出新的花朵。我們覺得，對待原生態民歌的態度，不應該只是挖掘出來后就保護在博物館內像原始社會遺留下來的石器一樣僅具有供后人瞻仰的功能，或者從泥地里幾鋤頭刨出來就匆忙的與所謂現代元素進行粗略的嫁接、雜交，而應該先吃透，再有機地融入我們今天的生活中，讓民眾去感受、體味它最本質的美。在這個漫長而復雜的過程中，一定不能簡單地搬用，而是應該盡可能多的將原生態民歌“嚼碎”、“吸收”，把精華部分用于我們新的創作中，如果我們把原生態的民歌比喻成一個樹根的話，那么這個過程就像是把原始的樹根做成根雕一樣。這些年來，我們發現在這項工作中經常會出現兩種情況，一種是把“樹根”挖出來連泥帶土的擺上桌，這僅僅是做了一個簡單的展示性的工作，另一種呢，是通過一番加工以后呈現在人們眼前的如同一塊光滑的大理石而找不到絲毫當初那塊樹根的原始脈絡。所以，怎么樣去保留和使用原生態民歌里最重要的東西，我們也一直在摸索和實踐。

比如我市的大型民俗歌舞《蜀道風》、《川北民歌調演》、《紅燭映九天》以及情景劇《田歌聲聲》、《女兒梳》、《昭化妹子》等等，都是有這么一個去粗取精淬煉的過程，通過在各類舞臺上展示后得到的觀眾反饋來看，我們的探索是比較成功且有意義的。當然，我們的嘗試不僅僅限于常規的舞臺表演，而是延伸到很多層面。比如我們為廣元人民廣播電臺《吃在廣元》欄目、廣元電視臺《新聞點擊》欄目以及利州電視臺《八小時外》欄目創作的片頭片尾曲，這些音樂中就大量的使用了本地民歌的元素，并一直沿用至今，受到了廣大市民的喜愛，并收到許多良好的反饋。而實際上，構成這些“新”音樂的最基本的元素恰恰就是大家以前覺得最土的東西?？上驳氖?，在老一輩音樂工作者的影響和帶領下，一些年輕的音樂人在原生態民歌的傳承和發展上也做出了大量的努力，近年來，他們通過對廣元民歌原始素材的改編和創新，創作出了《花不逢春不亂開》、《郎唱山歌給妹聽》、《山水之戀》、《你有山歌你就唱》等以多聲部形式呈現的音樂作品，受到了廣大群眾的喜愛，并在不同級別的賽事中獲獎。

四、保住“根”是“再生”的前提

以上的這些工作可以說是嘗試性的對廣元民歌的創新與重塑。在此過程中，我們使用和增設了一些現代節奏型、和聲構成與專業的作曲技法（民歌是不受專業作曲技法支配的），盡管如此，我們卻一直堅守著一個原則——絕不改變廣元民歌原有的“色彩”。這里所說的“色彩”是指民歌音樂的地域性風格和民歌地域性人文性格。決定上述“兩格”的主要因素是長期形成的地域性社會文化及地理環境和方言特征，這些因素都具有區別于其他民歌的唯一性。

廣元民歌也是在全國漢族民歌民族共性風格的基礎上，具有自身的局部特征的，主要表現在調式的過渡型、混合型及旋律隨方言音值走向而進行等特征。如在廣元山歌中，標志性的“茅山歌”、“姐兒歌”等類型就明顯表現出曲隨詞行的特點。

所以，我們必須在把構成廣元民歌“色彩”的“DNA”（節奏型、節拍、旋法、曲式結構尤其是潤腔裝飾等等）完全吃透的同時，在我們的改編和創作中保留住民歌里傳遞出的勤勞質樸、樂觀豁達等優秀的精神品質，才能在不丟失民歌美學核心的同時有效的進行與時代需要相符的重塑，保住各自地域內民歌的局部特性，是讓民歌的百花園絢麗多彩的前提，也即，只有在保出“根”的同時才能再談“與時俱進”。

對于優秀傳統文化的繼承與發展，只有經過“隨風潛入夜，潤物細無聲”的堅持，才會迎來“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”的美景，讓我們攜手同行，共同為我們原生態民歌的繼承和發展做出努力，讓它開出絢爛的新花，生生不息。