文化自信視角下中國實驗性真人秀文化冷思考

□ 張貽苒

國家廣播電視總局辦公廳在《關于公布2018年度廣播電視創新創優節目的通知》中提到了“堅定文化自信”，“制作播出了一批傳承中華優秀傳統文化、弘揚社會主義核心價值觀、貼近時代、群眾喜愛的優秀節目”，并多次在2019年季度廣播電視創新創優節目的通知中強調“文化自信”和“創作鮮明中國特色和時代氣息的優秀自主創新節目”。為實現節目的文化探索，視聽節目生產者所面臨的多重任務挑戰如同社會轉型期的困惑一般亟待找出頭緒。

由騰訊視頻、東方衛視聯合Talpa公司研發制作的大型生活實驗節目《我們15個》（以下簡稱《我們》），曾獲得2015年底國家新聞出版廣電總局頒發的“年度臺網融合創新團隊”獎項。15個背景不同的陌生人，在被限制的條件下（一個谷倉、少量錢、一個非智能手機、2頭牛和若干只雞），只能帶少量行李，要靠自己的能力接通水、電、燃氣，搭建一切生活空間，創造自己的生活，節目組進行了為期一年的全時段實時直播和轉播。無論就節目本身還是節目制作而言，都具有強烈實驗性和開拓性，但《我們》最終并沒有成為臺網上的現象級節目，也未能引發具有社會性議題的討論。分析并探討節目的文化屬性與問題，有助于厘清中國實驗性真人秀的本土發展困境與“文化自信”命題的時代要求。

中國實驗性真人秀節目文化意義分析：以《我們15個》為例

《我們》大膽實現了對以往中國電視真人秀節目的顛覆，包括《完美假期》《變形記》等在內的真人秀都具有社會學意義上的實驗性，即通過組織普通參與者進入“生活環境人為性”的方式，借助真實電影的拍攝手法，實現了對社會問題的呈現和探討。在這其中，《我們》的時間最長、規模最大、傳播方式最為多樣。

首先，就節目制作模式、傳播方式、影像制作而言，《我們》可以視為是一場大型電視實驗。節目制作模式方面，盡管芒果TV真人秀《完美假期》嘗試了連續90天的全天候24小時不間斷直播，但《我們》則將該全天候直播模式持續了整整一年的時間，這是中國電視史上前所未有的直播活動。在節目傳播方式上，用戶可以通過網站、電視臺、專用APP等多媒體方式觀看直播、視頻、花絮、周邊、動態等內容，同時用戶能夠自由選擇攝像頭達到無死角的觀看體驗，并通過專用APP進行用戶之間的即時互動和社交活動。其次，節目拍攝背后影像制作方式和真人秀影像觀念的創新也帶有實驗性質。與強調娛樂功能的真人秀多注重劇本的打造和剪輯的加工效果迥異，《我們》采用了直接電影的紀錄片拍攝手法。沒有跟拍和主觀鏡頭、環境音的實時收音，在夜間采用其中20臺帶有紅外功能的攝像機輔以專業紅外燈進行拍攝。這種對紀實效果的追求，拓展了真人秀的表現張力，基于“真實”考量的紀錄也呼應了節目的實驗追求。

更為重要的是，節目組將整體框架定義為“大型生活實驗節目”，暗含了社會學和文化探索意義的設計初衷，這是實驗性真人秀的核心點所在。就《我們》而言，節目組將所有參與者聚集于相對隔絕和物質匱乏的環境中，未對其制定劇本和任務，讓這15個陌生人自由建設共同的生存家園并相處一年。這樣的節目設定與以往的野外生存類真人秀和室內真人秀有一定聯系，但又超出了生存或競爭單一的命題，而是糅合了生存與發展、競爭與合作等辯證命題，且架構了烏托邦社會的想象。但節目開播后參與者之間的意外狀況頻發，中后期節目的走向也開始偏離定位，一方面因素是真人秀賴以生存的中西方社會文化土壤不同，另一方面則和節目組對《我們》需要尋求的社會意義不明晰導致的定位錯位有關。

中外實驗性真人秀的比較觀察

縱觀國際電視真人秀市場，不難發現與《我們》制作模式極為接近的一檔節目，由荷蘭SBS6臺2014年制作開播的《UTOPIA》及其美國Fox電視臺版本、德國的Sat 1電視臺版本。本文選取美國Fox電視臺真人秀《UTOPIA》為例，通過對節目宣傳話語、節目關鍵文本、參與者、節目走向及反響進行對比，能夠找到中西方實驗性真人秀生產的文化差異和中國實驗性真人秀的獨特背景，從而為中國實驗性真人秀瓶頸突破和文化創新路徑提供參考。

節目宣傳話語。盡管兩檔節目的宣傳海報和其他宣傳物料照片的構圖、排版十分相似，但宣傳話語形成了各自明顯的節目訴求，《UTOPIA》定位為“社會實驗真人秀”，而《我們》的定位是“生活實驗真人秀”?！段覀儭房倢а蓠R延琨在接受媒體采訪時是如此界定這一節目定位的：“節目實際上濃縮了當下現代人對愛、理想、競爭、創造、幸福等命題的真實思考，呈現了浮躁的現代人是否能夠回歸初心，重構價值的“超凡實驗”，這是一檔充滿創造力、正能量的節目。”

節目參與者的配置及人際關系。兩檔節目在節目角色選擇方面有相似的考量，職業、年齡、性別、社會地位階層等方面形成的差異讓參與者之間的活動能產生一定的人類學意義，同時也能為觀眾建立期待，讓其找到與自己性格、身份、階層接近的參與者，從而幫助觀眾進行自我影射。

《UTOPIA》中的參與者統稱為“先驅者”，第一集的出場者包括了私人廚師、行為專家、律師、牧師、刑滿釋放人員、獵人、生存主義者、承包商、獸醫等人物（節目并未特意介紹年齡）?！段覀儭分械膮⑴c者被親切地稱為“居民”，15個經過層層篩選的初次入住者包括了51歲的企業家、36歲的吊車司機、28歲的農民技工、27歲的時尚造型師、26歲的海歸設計師、24歲的時尚達人、24歲的女歌手、24歲的拳擊手兼模特、27歲的心理學在讀博士、23歲的退伍軍人孫銘、61歲的退休阿姨、24歲的個體戶、25歲的流浪漢兼手工者、45歲的健身教練、20歲的大一學生等?？梢?，兩者的參與者身份構成明顯存在傾向，前者對社會學屬性的身份有更大的容納，后者則在職業身份及其所關聯的生存能力方面呈現多元性，成員構成與前文所提到的節目定位交相呼應。

節目定位和參與者的構成也決定了他們之間的關系。由于《UTOPIA》的主題宏大性，以及根植于西方文化個人本位的價值觀，節目一開始就在參與者之間關于信仰的爭執中充滿了火藥味。伴隨食物的短缺、耐心的消耗，各揣心思的人物之間開始出現勾心斗角、明爭暗斗，印證了亞當·斯密的“經濟人”假設。在節目中“人是以匱乏的狀態出場的”“世界不會自動地滿足人，而人決心以自己的活動滿足自己的需要，人的需要與需要對象的稀缺使實踐成為必要”，因此“需要與稀缺的假設也是經濟學最基本的前提假設”。而后隨著物質條件的改善和社會權力的產生，一方面新自由主義對個人的影響逐漸凸顯，參與者之間的利益爭奪、自我推銷與展演等行為增加；另一方面，“斯坦福監獄”心理學效應在參與者中體現，在權力、團體壓力夾雜的特殊情境中每個人的行為、心態都隨之波動。“這樣一種打著社會實驗旗號的事實性電視節目,通常將商業化與反烏托邦恐懼的社會心理實驗‘并置’起來,雖然以一種更新了的‘烏托邦’形式出現,卻呈現出一種與它們的現代主義先驅截然不同的面貌”。

《我們》當中盡管“居民”之間因淘汰機制有一定的競爭存在，但在節目組及時的干預與把控讓個人之間的競爭程度得以控制，與外界隔絕的情況下如何集體生存發展的目標也使得“居民”們在資源匱乏的前兩三個月相對遵循了集體主義的規則。但整體而言，《我們》的人際關系呈現了另一種媒介文化取向下的復雜性。首先，艱苦環境和不同背景的設置，使得每個成員的狀態不同于正常生活狀態。階層、年齡、職業、性格的觀念、行為碰撞下，人際關系也越發如履薄冰，每個參與者的目的或想法時常發生沖突。但很多狀況的出現并非劇本設定般有著強烈的戲劇張力，連參與者自己在節目中都直言“怎么總是有莫名其妙的吵架”“好好地怎么又哭了”。在這個媒介建構的“楚門的世界”當中，虛擬和真實的界限越發模糊，“居民”們所在的平頂和平頂之外的世界哪個對于參與者而言更真實呢？被媒介建構的世界成為“居民”生活居住的“文化環境”，已成為自然現實世界之外的“第二自然”。從更深層次探討原因，“居民”之間以及參與者與觀眾/外界的關系形成了類似于?？滤缘摹碍h形監獄”。面對密布的24小時直播鏡頭，參與者既不知道自己是否正在被看，又感覺一直被看，自己的行為與言談可能影響到外界對其評價，這種微妙的心理促使其進行道德改造和自我規訓，“居民”個人主體性與被規訓的壓力形成了對抗。

中國實驗性真人秀的文化反思

經中外類似真人秀的比較觀察后可以發現，《我們》采取了“去政治化”的策略，剝離掉西方版本中的政治、社會性隱喻，轉而選擇了“為觀眾營造了反思現實、抒展情懷的場域”，并讓節目“在嚴肅性及先鋒性上與當下其他真人秀有明顯的區別”。在模式開發和用戶互動方面，《我們》也體現了互聯網思維及品牌營銷理念與視頻內容領域結合的創新。但仍需客觀看待《我們》節目中后期的電視收視率和APP用戶活躍數，并進一步思考中國實驗性真人秀踐行文化自信的出口。

受眾及其需求的錯位。顯然，《我們》的受眾定位主要為一二線城市白領和大學生，但節目在播出時間和觀眾需求上出現了一些錯位?！段覀儭返?4小時直播固然是大膽的臺網直播實驗，但與美國有著龐大而固定的家庭主婦構成的日間收視群體不同，中國較為固定的日間收視群體是老年人而非目標觀眾?！段覀儭返娜詹ゾA版在東方衛視深夜24點播出，與目標觀眾的收視時間產生了明顯錯位。節目組面對媒體采訪時強調移動端直播的“伴隨式”觀看，但這種觀看習慣的培養在國內暫時還需要一定時間。

《我們》“把生活清零”的初定導向原本與貼合了現代都市人解壓、逃離的幻想，第一個月因匱乏物資和落后基礎設施，“建設”和“饑餓”是重點，盡管有人際糾紛但大多因分工、挨餓、困苦有關，為了生存的集體合作基本是“居民”們的重點；第二、三個月中小團體形成，人際關系開始變得復雜，“楚門”式心態、個人差異、特殊情境導致的負面心理這三方面因素，產生了諸多莫名的矛盾、爭吵、矯情、淘汰，并在物資匱乏和淘汰機制的共同作用下被放大，節目的壓抑和負能量氛圍讓觀眾的共情感降低；中后期解決了基本的生存需求后，成員之間的固定相處時間變短，團隊向心力分散，生活節奏和變革的步伐越發緩慢，“居民”們大多樂于“世外桃源”中按部就班地生活和相處，節目開始走向平庸、單調和瑣碎。節目走向的偏離讓原本“與理想私奔”或“現代魯濱遜”的假想破滅，對于都市中青年而言《我們》既缺乏烏托邦式的社會隱喻張力，也非像職場、宮斗劇具有強烈直接現實借鑒意義，僅有的理想追逐也漸漸演變成了一種“情懷”式的大團圓溫馨局面。

定位不明晰后的反思。2015年“限真令”發布后，國家廣電總局在2018年《關于進一步加強廣播電視和網絡視聽文藝節目管理的通知》中，又明確要求“堅決摒棄以明星為賣點、靠明星博眼球的錯誤做法，嚴格控制偶像養成類節目，嚴格控制影視明星子女參與的綜藝娛樂和真人秀節目”。在此期間，臺網先后摸索了一批由普通人擔任主角的真人秀節目，《我們》是當中創新度最大的節目之一。

原版節目與傳統價值觀不符，節目因此采取了去政治化后“理想生活”的定位。但模糊化的定位及其中后期的內容走向，并未能深刻揭示“文化自信”的根源與本質。到底何謂節目宣傳話語中的“理想生活”，每個參與者在片中都有相應的表述，這些參與目的/夢想大多截然不同。節目營造了容納現代人個性理想追求的“現代桃花源”，或許這樣的選角考量能激發人與人之間相處，吸引觀眾對人性的關注，或是對生活本質的觀察。個人理想與集體發展的處理、個性生存與團隊的“收編”、穩定發展與快速發展的理念摩擦等亮點一直閃現在節目不同階段，這本應該是拯救“理想生活”定位不明晰后的重要突破口，延續出嘗試小集體作業的經濟模式、鄉村社區生態自治的探索、電子商務下新農村建設的路徑等命題。遺憾的是，前述矛盾與摩擦經過節目組選擇、編輯后被淡化處理，大多參與者也順應節目營造的“大家庭”式氛圍做出保守的妥協?！皽剀啊薄扒閼选钡闹黝}呼應了具有普世價值的生活理念，但卻忽視了文化自信之可能性探索。

盡管回避了歐美版節目的“烏托邦”社會實驗性質，想要打造具有當下意義的生活實驗，但節目所曾經滿懷信心倡導的“實現另一種可能”的桃源憧憬并未能圓滿實現，具有開拓探索意義的文化政治經濟可能性更是被小心翼翼地壓縮與遮掩，實驗性真人秀這種媒介產品是否以及如何承載文化實踐的功能。這是節目過后更應重視與探討的價值所在。