20世紀(jì)80年代后黃梅戲音樂(lè)的創(chuàng)作特色探析

高 艷

(安慶師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 安慶 246133)

在 20 世紀(jì) 50 年代以前，黃梅戲音樂(lè)的職業(yè)作曲家很少，黃梅戲唱腔音樂(lè)大多來(lái)自于民歌、小調(diào)、說(shuō)唱音樂(lè)。王兆乾在《黃梅戲音樂(lè)》一書(shū)中，對(duì)1953年以前的傳統(tǒng)黃梅劇目進(jìn)行了梳理，從黃梅戲及其音樂(lè)的歷史沿革、黃梅戲的唱腔、黃梅戲的調(diào)式、樂(lè)器和曲牌、黃梅戲音樂(lè)表現(xiàn)方法的特點(diǎn)以及黃梅戲的演唱問(wèn)題等方面對(duì)黃梅戲音樂(lè)作了系統(tǒng)、全面的分析。

時(shí)白林在《話說(shuō)黃梅戲音樂(lè)》中指出，黃梅戲原名黃梅調(diào)。黃梅戲的發(fā)展從名不見(jiàn)經(jīng)傳的民間小戲到如今蜚聲海內(nèi)外的中國(guó)四大劇種之一，這期間只經(jīng)歷了二百多年的歷史，可見(jiàn)這與黃梅戲的音樂(lè)發(fā)展是分不開(kāi)的。在20世紀(jì)40年代以前，黃梅戲的演出形式是“三打七唱”(即演出時(shí)由三個(gè)人手執(zhí)打擊樂(lè)器大鼓、篩金、小鑼伴奏兼幫腔,七人登場(chǎng)演唱)。在新中國(guó)成立后，安慶的黃梅戲在伴奏樂(lè)器中加入了絲竹樂(lè)器，并建立了相對(duì)穩(wěn)定的文武場(chǎng)，從而正式告別了“三打七唱”的形式。黨的十一屆三中全會(huì)之后，黃梅戲音樂(lè)出現(xiàn)了前所未有的景觀，除了把黃梅戲傳統(tǒng)的優(yōu)秀劇目《天仙配》《打豬草》《女駙馬》等恢復(fù)上演外，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，又排演了大量的新劇目。其中，有數(shù)十部新劇目被搬上了銀幕和電視屏幕，如《孟姜女》《鄭小嬌》等。舞臺(tái)劇就更多了，如《風(fēng)塵女畫(huà)家》《公司》《李四光》《寂寞漢卿》《大清賢相》《太白醉》《小喬初嫁》《遍地月光》《雷雨》《鄧稼先》《浮生六記》《李四光》《東坡》《畢昇》《李時(shí)珍》《大別山母親》《妹娃要過(guò)河》等。這些新排劇目在音樂(lè)形態(tài)、伴奏樣式、演唱風(fēng)格等方面展現(xiàn)了黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作的新特色。

一、音樂(lè)形態(tài)的傳承與創(chuàng)新

20世紀(jì)80年代后的黃梅戲音樂(lè)秉承了程式性基礎(chǔ)上的原創(chuàng)性特點(diǎn)。程式性基礎(chǔ)上的原創(chuàng)性，“指的是在繼承原有框架的有益因素的同時(shí)，吸收融合現(xiàn)實(shí)生活中的音樂(lè)素材和其它戲曲、當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的音樂(lè)表現(xiàn)手段，對(duì)音樂(lè)形態(tài)的各種要素進(jìn)行變化發(fā)展，既革新創(chuàng)造，又繼承傳統(tǒng)，革新創(chuàng)造不忘繼承傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新創(chuàng)造。”黃梅戲音樂(lè)在音樂(lè)形態(tài)方面的繼承，包括律制、音階、調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)奏型、板眼、腔音列、腔韻、句式等。

在20世紀(jì)80年代后的黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)黃梅戲的各曲牌、板腔的音樂(lè)形態(tài)特征繼承了下來(lái)，同時(shí)，從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出了新的具有時(shí)代特征的節(jié)奏、腔音列，在人物主題音樂(lè)、主導(dǎo)音型等創(chuàng)作手法上借鑒了兄弟劇種等其他音樂(lè)藝術(shù)形式，使得劇中的人物和場(chǎng)景都具有鮮明的個(gè)性特征和原創(chuàng)性，并與傳統(tǒng)的戲曲保持著內(nèi)在的聯(lián)系。如1999年6月在安徽合肥首演的安慶再芬黃梅劇院的保留劇目《徽州女人》，這部舞臺(tái)劇在繼承傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，并融入了新的音樂(lè)元素，尤其表現(xiàn)在調(diào)式、調(diào)高、曲體、音域、旋法、描寫(xiě)音樂(lè)以及伴唱與合唱等方面，呈現(xiàn)給我們的是一種簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)陋、單純而不單調(diào)、通俗而不庸俗的唱腔音樂(lè)。

《徽州女人》在唱腔設(shè)計(jì)中，繼承了黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的兩大腔系——主腔和彩腔。全劇意境深邃，音樂(lè)收放自如。第一幕“嫁”，音樂(lè)具有徽州地區(qū)濃郁的世俗風(fēng)情。第二幕“盼”，凄婉深情的音樂(lè)真切地描繪出女主角的盼夫、等夫心情，催人淚下。第三幕“吟”，運(yùn)用了傳統(tǒng)板腔體的聯(lián)用，借鑒了歌劇的寫(xiě)作技法，女主角的感情隨著音樂(lè)跌宕起伏，層層遞進(jìn)，揭示了女人痛苦的煎熬和寂寞。第四幕“歸”，在特定場(chǎng)景和人物復(fù)雜情緒的表達(dá)方面，音樂(lè)描寫(xiě)都起到了重要的烘托作用。劇中“冰凌凌花開(kāi)是臘梅”唱段運(yùn)用的就是一種變異了的民歌體，“井臺(tái)”的幾個(gè)唱段和“愛(ài)情主題”唱段的設(shè)計(jì)則借用了現(xiàn)代流行音樂(lè)歌曲體與西洋歌劇體。而《黑幽幽的辮子齊肩剪》則是一首以慢板[女平詞]為基調(diào)、糅進(jìn)新的素材編創(chuàng)的新曲，纏綿、深邃。

黃梅戲《李四光》是湖北省黃梅戲劇院根據(jù)黃岡歷史名人傳記原創(chuàng)編排的。這部戲多段聲腔是按照傳統(tǒng)的聲腔套路進(jìn)行創(chuàng)腔的，聲腔流暢優(yōu)美，音樂(lè)保持了黃梅戲聲腔的基本特色和特有格律，朗朗上口，易于傳唱，可與經(jīng)典唱段媲美。劇中吸收了大量當(dāng)代具有時(shí)代特色的音樂(lè)曲調(diào)和歌曲，既豐富了黃梅戲的音樂(lè)聲腔，又彰顯了時(shí)代個(gè)性和區(qū)域特色。如李四光最喜歡的歌曲《行路難》，戲中直接引用，突出了主題，又將其旋律與黃梅戲聲腔有機(jī)融合，貫穿全劇，渲染了氣氛，形成了鮮明的時(shí)代對(duì)照。劇中的一些場(chǎng)景音樂(lè)借鑒了《大路歌》《畢業(yè)歌》等“學(xué)堂樂(lè)歌”。另外，當(dāng)《我愛(ài)祖國(guó)的藍(lán)天》和《我們走在大路上》這些音樂(lè)出現(xiàn)時(shí)，我們深刻感受到的是時(shí)代的烙印，而當(dāng)《我為祖國(guó)獻(xiàn)石油》的旋律響起時(shí)，則將整個(gè)劇情和音樂(lè)恰如其分地推向了高潮。

《妹娃要過(guò)河》是湖北省戲曲藝術(shù)劇院創(chuàng)排的一部黃梅戲，于2011年首演。在這部戲中，作曲者將黃梅戲經(jīng)典唱段和傳統(tǒng)花腔音樂(lè)素材重組運(yùn)用，使該劇黃梅戲特色濃郁而鮮明。我們可以欣賞到黃梅戲經(jīng)典劇目《天仙配》中的《滿(mǎn)工對(duì)唱》《路遇》，《女駙馬》中的《眉清目秀》等經(jīng)典唱段和黃梅戲傳統(tǒng)花腔音樂(lè)《對(duì)花調(diào)》《采茶調(diào)》等。值得一提的是，湖北民歌《龍船調(diào)》的音樂(lè)元素貫穿了整部戲的每一個(gè)表演場(chǎng)次，它與黃梅戲音樂(lè)互相融合，無(wú)論是作為器樂(lè)伴奏還是聲樂(lè)演唱都得到了充分的表現(xiàn)。

由吳瓊戲劇工作室2011年演出的大型黃梅戲《江姐》與2009年的版本相比也有很大的變化，通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，劇中的唱段《紅梅贊》和《繡紅旗》的唱腔音樂(lè)與黃梅戲唱腔音樂(lè)風(fēng)格迥異。原來(lái)吳瓊這樣編排的目的是為了用不同的演繹方式來(lái)詮釋英雄，把京劇《繡紅旗》唱腔音樂(lè)和歌劇《紅梅贊》唱段移植到黃梅戲《江姐》中，這也是一種創(chuàng)新方式。而劇中的《看長(zhǎng)江》則是采用彩腔、女平詞和八板編創(chuàng)的新曲。在節(jié)奏布局上采取逐漸緊縮的手法，之后再慢慢拉寬，深入地揭示了江姐內(nèi)心的激情、責(zé)任與期望。《春蠶到死絲不斷》是根據(jù)女平詞、二行、火攻等腔改編。節(jié)奏布局處理與《看長(zhǎng)江》一曲類(lèi)似，力度變化大于前者，在樂(lè)曲旋法上采用了主題音調(diào)貫穿法和七聲音階與五聲音階交替使用等綜合創(chuàng)作手法。

二、伴奏樣式的傳承與創(chuàng)新

黃梅戲的伴奏是隨著它的戲劇形式發(fā)展而發(fā)展的。在20世紀(jì)30年代，黃梅戲的樂(lè)器使用與伴奏樣式還是“三打七唱”。隨著戲劇的發(fā)展，這種簡(jiǎn)單的伴奏已不能滿(mǎn)足需要，20世紀(jì)30年代后，受徽調(diào)和京戲的影響，司鼓增加一副板，將竹篼換成板鼓，鈸另設(shè)一人。黃梅戲以這種武場(chǎng)伴奏為主的局面一直保留到新中國(guó)成立以前。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前后，黃梅戲用胡琴、笛子作為伴奏樂(lè)器才逐步被固定下來(lái)。經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展、探索，黃梅戲的伴奏樣式也在不斷進(jìn)步。專(zhuān)業(yè)的作曲者會(huì)根據(jù)劇本配寫(xiě)伴奏。在樂(lè)器方面，向兄弟劇種吸收了揚(yáng)琴、三弦、琵琶等，在新戲中還使用了西洋樂(lè)器小提琴、黑管和長(zhǎng)笛等。

當(dāng)前，黃梅戲的樂(lè)隊(duì)伴奏概括起來(lái)有三種樣式：小型民樂(lè)隊(duì)、中西合璧型的中型樂(lè)隊(duì)和較大型的中西混合樂(lè)隊(duì)。最常見(jiàn)的小型民樂(lè)隊(duì)由高胡、二胡、竹笛、琵琶或揚(yáng)琴、大提琴或低音提琴、鼓板、小鑼、大鑼、鈸等八人左右組成，適用于在中小型劇場(chǎng)、晚會(huì)等場(chǎng)合演出。這種類(lèi)型的樂(lè)隊(duì)，除少數(shù)有分譜外，多為齊奏。和聲由樂(lè)手即興處理，韻味較濃厚。中西合璧型的中型樂(lè)隊(duì)由高胡、二胡、中胡、琵琶、阮、揚(yáng)琴或古箏、大提琴、低音提琴、竹笛兼長(zhǎng)笛、嗩吶兼雙簧管、笙、小提琴、合成器或電子琴，再加一組戲打共二十幾人組成。這種類(lèi)型的樂(lè)隊(duì)必須按分譜演奏，適用于大劇場(chǎng)的重點(diǎn)劇目，色彩較豐富，表現(xiàn)力較強(qiáng)。較大型的中西混合樂(lè)隊(duì)由高胡或二胡、竹笛、嗩吶、琵琶等少量色彩性的、個(gè)性較強(qiáng)的民樂(lè)加上西洋樂(lè)的一組木管、一組銅管、一組弓弦樂(lè)族和西打、戲打。有的作曲家還在總譜中寫(xiě)了豎琴或民族打擊樂(lè)器等，也有使用合成器的。這種少則四五十人，多則六七十人組成的樂(lè)隊(duì)，多用在音樂(lè)會(huì)上，或拍電影、電視時(shí)錄成伴奏帶使用。“這種樂(lè)隊(duì)音域較廣，色彩變化更豐富，氣勢(shì)也較大。”

黃梅戲的伴奏音樂(lè)日益豐富。曲牌與場(chǎng)景音樂(lè)、描寫(xiě)、氣氛性音樂(lè)的創(chuàng)作與應(yīng)用，也使黃梅戲音樂(lè)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。它借鑒了西洋樂(lè)隊(duì)的配器和表現(xiàn)手法，打破了黃梅戲以打擊樂(lè)為主要伴奏樂(lè)器的傳統(tǒng)，與民族樂(lè)隊(duì)配器相結(jié)合，以民族樂(lè)器為主體，增加了少量的兩彈樂(lè)器，并以弦管樂(lè)為主要伴奏樂(lè)器。傳統(tǒng)程式中“一曲多用”的現(xiàn)象，在人物內(nèi)心刻畫(huà)的深刻性和人物形象塑造的準(zhǔn)確性方面是比較欠缺的。這也是黃梅戲音樂(lè)要發(fā)展、創(chuàng)新，進(jìn)階更高層次的專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)作的重要原因。

黃梅戲的伴奏運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)元素，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為黃梅戲音樂(lè)的表現(xiàn)形式增添了新的手段，豐富了傳統(tǒng)黃梅戲的唱腔伴奏和黃梅戲音樂(lè)。調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的音樂(lè)元素及創(chuàng)作手法，貫穿于整場(chǎng)戲始終，這些現(xiàn)代音樂(lè)新的表現(xiàn)方式方法，打破了傳統(tǒng)黃梅戲伴奏形式的單薄和單調(diào)，在調(diào)式、曲譜的轉(zhuǎn)換上，在力度的對(duì)比、音色的變化上，均使得整場(chǎng)戲的唱腔和音樂(lè)色彩豐富、氣勢(shì)宏大。這是傳統(tǒng)的黃梅戲伴奏及音樂(lè)所無(wú)法比擬的，它使黃梅戲在表演方式方法上達(dá)到了一個(gè)新的高度。

三、演唱風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新

演唱具有較高的表現(xiàn)功能和藝術(shù)價(jià)值，位居四功之首，也是塑造人物形象重要的藝術(shù)手段和戲曲音樂(lè)極其重要的組成部分，決定著整個(gè)戲曲音樂(lè)的優(yōu)劣、成敗，是戲曲成功與否的關(guān)鍵，與念、做、打相比，可謂“色彩更濃、情味更重”。優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的演唱在戲曲音樂(lè)傳播、樹(shù)立人物典型、刻畫(huà)人物內(nèi)心情感等方面可以體現(xiàn)出獨(dú)特的戲劇音樂(lè)藝術(shù)美感和戲劇的藝術(shù)魅力。

黃梅戲是以演唱為主的戲劇，音樂(lè)通俗、優(yōu)美，演唱語(yǔ)言主要以安慶本土方言為主，唱腔明快樸實(shí)、節(jié)奏細(xì)膩抒情、潤(rùn)腔流暢，帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，民間文化特質(zhì)顯著，深受廣大群眾喜愛(ài)，展現(xiàn)了獨(dú)特的唱腔特征和演唱風(fēng)格。并且，黃梅戲的演唱風(fēng)格會(huì)根據(jù)不同角色行當(dāng)?shù)牟町惗憩F(xiàn)出不同類(lèi)型的人物個(gè)性。

“大型現(xiàn)代黃梅戲《李四光》在繼承黃梅戲主調(diào)平詞唱腔的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新改革，走出了男腔平詞發(fā)展的新路子。”如劇中飾演李四光的演員張輝，在繼承黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，加入了時(shí)代的旋律和音調(diào)。作曲家根據(jù)張輝的演唱音域和聲音音色特點(diǎn)，特意為其量身打造了中低音區(qū)的唱腔。這樣，演員在演唱和表演上就能得到更好的展示。在《一邊是豪華的晏享》唱段中，運(yùn)用了說(shuō)唱結(jié)合的手法。在唱段《窗前是飛舞的螢火》和《桌上是沉默的電話》以及朱森與江玫的對(duì)板唱腔《那顆心》中，借鑒了歌曲寫(xiě)作手法的男平詞唱腔，將唱腔歌化，運(yùn)用了 3/8 拍的圓舞曲節(jié)奏。

舞臺(tái)劇《徽州往事》，在演唱方法上運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法演唱黃梅戲傳統(tǒng)唱腔，改變了過(guò)去使用“大本嗓”演唱的方法，使演唱更親切動(dòng)聽(tīng)、運(yùn)腔自如。同時(shí)還大大提升了演員的演唱水平、演唱能力和演唱空間。聽(tīng)眾也聽(tīng)得舒服。黃梅戲演員以前唱高音感覺(jué)吃力、唱久了容易疲勞、倒嗓的情況得到改善。

黃梅戲演唱風(fēng)格的創(chuàng)新還體現(xiàn)在演唱形式的多樣化上。這些新劇目將西洋歌劇的不同演唱形式嫁接移植到戲曲的劇情表達(dá)之中，而且劇中的主要角色大都設(shè)計(jì)了數(shù)次的獨(dú)立唱段，體現(xiàn)出特定的風(fēng)格和韻味，尤其是在女主角和男主角的人物性格塑造、人物內(nèi)心情感刻畫(huà)和特定情境中的人物心態(tài)變化等方面，效果突出。如《徽州往事》中，劇中設(shè)計(jì)的重唱、輪唱、合唱、齊唱等在塑造女主、男主鮮明的人物形象、制造戲劇氣氛、協(xié)調(diào)戲劇節(jié)奏、渲染戲劇環(huán)境、展開(kāi)戲劇矛盾等方面，演唱很好地完成了戲劇賦予的任務(wù)。

四、結(jié)語(yǔ)

“世之腔調(diào)，每三十年一變。”戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展，是時(shí)代的要求，是普通大眾的心愿，更是歷史的必然。黃梅戲是新興的地方戲曲劇種，具有較強(qiáng)的通俗性、時(shí)代性和適應(yīng)性。黃梅戲的表演、唱腔都比較靈活、自由。新劇目的編創(chuàng)和成功演出對(duì)黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展具有很高的指導(dǎo)價(jià)值，同時(shí)，對(duì)我國(guó)戲曲界的探索也有非常重要的借鑒意義。

我們熱切地期待著黃梅戲音樂(lè)能在音樂(lè)美學(xué)觀、創(chuàng)作方式、音樂(lè)形態(tài)等方面找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的良好接點(diǎn)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)新精神，既具有鮮明的時(shí)代氣息，又能使具有濃郁劇種風(fēng)格特點(diǎn)的黃梅戲音樂(lè)得到良好的發(fā)展和繁榮。