研析《都靈之馬》的空間敘事

（福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350000）

極簡主義是貝拉·塔爾后期電影創作的形式風格。貝拉·塔爾用簡單場景、長鏡頭和黑白色調等極簡的“呈現”方式拓展了一個個耐人尋味的“內在故事”空間，展現他對社會現實的觀察、思考和高度“凝練”。作為“20 世紀最后一位電影大師”封鏡之作的《都靈之馬》一以貫之，極簡的“物質”空間和愈發純凈的電影語言營造出豐盈、含蓄、雋永的“內在故事”空間，在人類生存現狀和生存意義的宏大命題上給受眾帶來無限啟迪。

一、極簡的“物質”空間：意象

“觀眾可以對一個鏡頭有表面的解釋，也可以有哲學意味的理解，這是一件好事。所以拍攝的時候需要考慮兩個問題：一方面要很現實，另一方面要賦予內涵”?！抖检`之馬》就是一個現實與內涵的完美融合體，也體現在“物質”空間上。導演賦予現實的“物質”空間以深刻的內涵，使其承載了基礎敘事和電影意象的雙重意義。導演秉持著“少即是多”的理念，在簡單、質樸的場域中對窗、樹、天空和大地進行有意識的“呈現”。“空間呈現性”是電影的本質屬性，包含其中的“涌現效果”構筑了影片的精神高度。

（一）窗：希望與破滅

空曠的山谷和石頭房子是父女二人生活和影片故事開展的所有場域。山谷是室外空間，石頭房子是室內空間，窗戶成為連接二者的“橋梁”并數次在影片中出現。

搬家之前，窗戶在某種程度上成為父女二人生活希望的象征。在瑣碎的穿衣、吃飯等日常生活中多次出現父女二人透過窗戶向外看的鏡頭。鏡頭從室內向室外拍攝，室內空間是封閉的、陰郁的。室外空間雖然大風呼嘯，但對比眼前瑣碎的生活，它是開闊的、自由的。隨著故事慢慢展開，窗戶變成了生活希望破滅的隱喻。生存環境極度惡化：木蛀蟲不叫了、水井干枯了、作為生命共同體的馬也拒絕進食了，父女二人不得不另尋他處。但是，所到之處皆是“一片荒蕪”，尋找失去了意義，他們重新回到了石頭房子里。搬家時，影片第一次透過窗戶從室外空間向室內空間拍攝。再次回到石頭房子里，女兒像以往一樣凝望著外面的世界，面無表情的她被框在窗戶后面，營造出深深的壓抑感。在此，惡劣的環境使室外空間變成了生活壓力的源泉，室內空間變成了父女二人僅有的庇護所，對外界的憧憬和希望也隨之破滅，表現人類的無處可逃。自《局外人》以來，貝拉·塔爾一直用緩慢平和的方式講故事，《都靈之馬》亦是娓娓道來。空間敘事的漸次鋪展使得影片形成一股強大的張力和感染力，為“超話語”的營造提供了可能。

（二）樹：生命的形態

“的確因為那棵樹才確定那個場景……我需要表現這棵樹在大風之中搖曳的狀態”。由此可見，樹在貝拉·塔爾創作中的重要性。塔可夫斯基、陳凱歌等國內外導演都喜歡在作品中呈現樹。貝拉·塔爾所有電影的主題都是為了維護人的尊嚴——尊重生命。由此，樹在《都靈之馬》中代表了生命的一種形態。

長鏡頭的運用是貝拉·塔爾的創作風格之一。影片中，導演三次在長鏡頭中“凝視”山坡上的那棵大樹。第一次是第一天，父女二人安頓好馬、收拾好衣服后進入石頭房子。此時，鏡頭沒有馬上跟隨父女二人進入房間，而是“凝視”了對面山坡上的樹：在荒蕪的山坡上，樹在大風中搖曳。第二次是“先知者”鄰居來買酒，導演透過窗戶交代鄰居離去時的背景是山坡上的樹。第三次是父女二人在尋找新家園未果的長鏡頭中，樹一直都作為重點表現對象出現在畫面中。樹作為生命形態的意象穿插在影片中，凸顯影片關乎生命的主題。第一次的“凝視”起到了開篇點題的作用。第二次和第三次的“凝視”都出現在故事的關鍵節點上?！跋戎摺庇靡婚L串對白點明了世界淪落至此的原因，而對樹的“凝視”表現生命正在面臨威脅，強化了“先知者”的一番論說。尋找新家園未果是影片的“點睛之筆”，表現人類在大自然面前無處可逃。此時對樹的“凝視”呈現出生命在危機境況下的狀態。“樹帶給我靈感”?！抖检`之馬》對大樹的反復呈現從某種程度上表現了不同境況下生命存在的不同狀態。

（三）大地和天空：“涌現效果”

自然環境在貝拉·塔爾的電影中扮演著重要的角色，像人物一樣也是影片的主角。如果說樹的存在為影片解讀增加了某些生命存在狀態、生命的意義等哲學層面的意味，那么天空和大地的作用也有異曲同工之處。

腳下的土地和天空構成人類賴以生存的空間，人類的生命與二者息息相關。陳凱歌曾在《黃土地》中闡述人與土地的關系，蔡明亮在《行者》中展現一個和尚在巴黎的大街上極其緩慢地行走?！抖检`之馬》中，貝拉·塔爾也多次呈現父女二人在日常生活中行走的過程：他們走路牽馬、頂著咆哮的狂風走路回房間、走路去打水等等。除此之外，在他們尋找新家園的過程中，導演甚至用特寫鏡頭呈現土地上車輪艱難前進的狀態。在大自然對生命造成威脅的影片背景下，導演對行走過程和狀態的呈現恰好表現了生命存在于世所必需的力量。

除了土地，天空也是鏡頭捕捉的主角。貝拉·塔爾曾說，他喜歡在影片的開頭放一個類似于小說前言的片段，作為整個影片的概括和核心闡述?！抖检`之馬》開場是一個幾分鐘的長鏡頭。鏡頭中，導演用相當大的篇幅表現了天空：一匹老馬和一個老人在蒼茫的天空下行走。對天空的大篇幅表現使得影片關乎生命的意味自然顯現，賦予了影片多層次的內涵。由此，導演對天空和大地的表現增加了電影空間敘事的張力。

二、純凈的電影“語言”：引發情感共鳴

“空間呈現性”是電影作為一門藝術的本質屬性，而電影語言的運用方法作為“空間呈現”的一部分有助于推動影片敘事，引發情感共鳴?！拔译娪爸械膮^別不是特別大，所運用的電影語言在慢慢地改變，一點點地越變越純凈”，而《都靈之馬》的電影語言更是純凈到接近完美，導演重復使用長鏡頭進行“編碼”，調整受眾在觀影過程中的角色，引發其情感共鳴。

（一）拍攝角度和景別的變化

貝拉·塔爾擅長使用長鏡頭，長鏡頭的運用可以增加影片的真實感。在《都靈之馬》多次出現的相同場景中，導演雖然都運用了長鏡頭，但是卻通過長鏡頭拍攝角度和景別的變化不動聲色地調整著受眾觀影的角色，從“體驗者”到“旁觀者”，引發其情感共鳴。

影片中，父女二人五次在餐桌上吃土豆。從敘事發展的角度看，五次吃土豆可以分成三個階段。第一個階段是前兩次吃土豆：第一次用近景、正面的拍攝角度體現了父親吃土豆的過程；第二次用近景、從父親左后方拍攝的角度體現了女兒吃土豆的過程。這兩次，父女二人都吹著剛煮熟的土豆的熱氣、吃得津津有味，而近景鏡頭的運用恰好增加了觀眾的參與感與浸入感。通過體驗吃土豆，影片讓觀眾真實感受到人類賴以生存的水、火和食物的重要性，此時觀眾是“體驗者”。第二個階段是轉折點，是第三次吃土豆：鏡頭用中景，用父女二人分別處于桌子兩邊的角度拍攝，中景相對近景拉遠了觀眾與父女、土豆的距離，此時觀眾是“旁觀者”。除此之外，吃土豆的過程被吉普賽人（羅姆人）借水打斷，導演弱化了吃土豆的情節，突出作為生存必需品的水受到了威脅。第三個階段是第四次、第五次吃土豆：第四次是父親吃了兩口就離開了餐桌，第五次是父女二人坐在桌前，面無表情地看著盤子里的生土豆。鏡頭同樣用中景，用讓父女二人分別處于桌子兩邊的角度拍攝，此時觀眾依然是“旁觀者”。

由此，導演用長鏡頭的方式，通過五次吃土豆、分三個階段逐漸交代了水、火等生活必需品從非常重要到消失再到失去后人們的生存狀態。而景別、拍攝角度等電影語言的變化導致觀眾角色從“體驗者”變化為“旁觀者”，使得觀眾的情感一點點由感性轉為理性。這進一步激發了觀眾對于水、火等生存必需品消失、生存環境受到威脅的事實的共鳴。

（二）鏡頭運動的變化

在多次重復出現的場景中，長鏡頭內鏡頭運動的軌跡變化也在不動聲色地調整受眾角色從“體驗者”到“旁觀者”變化，從而推動敘事，實現與其的情感共振。

《都靈之馬》中，父女二人三次去水井打水。第一次打水，去的路上導演用側后方的角度跟拍，回來的路上用稍稍仰拍的角度拍攝了女兒凌亂頭發遮擋的面部。第二次打水，導演用背面、仰拍的角度拍攝了女兒在狂風中行走的艱難狀態。這兩次打水的鏡頭運動軌跡緊跟女兒行走的軌跡，此時觀眾是“體驗者”。第三次打水，導演一反常態，舍棄用運動鏡頭事無巨細地跟拍整個過程，轉而用固定鏡頭，用門框做前景拍攝了女兒出去打水未果又返回的過程。此時門框內的固定鏡頭代替觀眾的眼睛進行觀察，此時觀眾是“旁觀者”。前兩次運動鏡頭事無巨細地跟拍讓觀眾深切體驗到了打水乃至生存的艱難，第三次的冷靜觀察又讓觀眾從艱難的情境中跳脫出來。這種體驗和跳脫的轉換更有力地激發了觀眾的同理心，使得觀眾的情緒和影片的情緒同頻共振。同時，也可以更好地引導觀眾主動思考人類生存的現狀、思考保護生存必需品和生存環境等問題的重要性。

三、結語

“空間呈現性”是電影的本質屬性，空間敘事中的“涌現效果”增加了影片的精神高度?！抖检`之馬》用簡單的場景和純凈的電影語言賦予了影片多層次“解碼”的可能，拓展了影片的敘事空間，引發受眾深思。

注釋：

①蘇牧，梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報，2016，(03)：85.

②③貝拉·塔爾，蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術，2016，(04)：63.

④蘇牧，梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報，2016，(03)：88.