人生由自己定義：《乘風破浪的姐姐》符號建構與意義生產的象征性

□ 貢杰

我國選秀類綜藝節目發展概述

選秀類綜藝節目發展現狀。從2004年的《超級女聲》開始，電視選秀節目進入大眾視野，到今天已經發展了近十六個年頭。十幾年的大陸綜藝節目盡管層出不窮，但擺脫不了《超級女聲》的影子，依舊是在舞臺競技模式下的“偶像養成”，追求圈粉以及傳播熱度，形成文化生產與消費的規模效應。

2018年大火的《偶像練習生》《創造101》到今年的《青春有你2》以及《創造營2020》，這種選秀節目用最快的速度成為了當代年輕人當中一股不可忽視的文化潮流，并發展成了一場全民狂歡。從《超級女聲》的一枝獨“秀”到現在的百花齊放，改變的不僅是選秀對象、比賽規則、消費文化，更能從中窺見十幾年來大眾文化的審美與變遷。

選秀節目背后的文化消費主義。消費主義產生于二十世紀初的美國，中期開始向日本、西歐等國擴散。當下日漸興盛的相關大眾文化研究，也逐漸傾向于消費文化主義中的符號學解讀。鮑德里亞在“消費社會理論”中指出，在后工業社會中，消費已經發生了根本性的改變，人們消費的不再是商品的使用價值，而是符號賦予商品的文化意義。就現代消費主義觀點來看，粉絲對于媒介商品的消費，事實上是對自身欲望的消費。

在娛樂綜藝節目中，消費文化也無處不在，消費文化的價值觀念以及表現形式隨著不同的人的出場而出場，隨著生活場景的更迭而更迭。選秀節目這一形式的出現就是其中一個典型。選秀類綜藝節目歷經十幾年的發展，節目的具體形態和場景設置等雖然發生了翻天覆地的變化，但其經營模式上，即更為倚重的商業包裝和公司運作仍然借鑒于二十世紀初好萊塢電影產業中的商業機制。

人們通常所說的“偶像包裝”，其實就是為大眾文化產品包裹上一層光鮮亮麗的外膜，即賦予其以可視化、形象化的外在表征的一個過程。而日常生活方式與非日常的舞臺形象更是商業包裝的聚焦點。公司運作下的偶像選手，更是被稱為一場造“神”運動。在大眾文化世俗化過程中，明星的確承擔著大眾的世俗崇拜的部分功能。從根本上來說，“追星一族”對偶像明星的追逐實際上是在其偶像身上尋找自己目前無法實現的自由感受，卻忽略了這種自由實際上為商業制造下的虛幻表象。

資本市場利用大眾文化心理創造巨額財富。粉絲經濟所帶動的巨大潛力是不可小覷的，如何實現流量變現是資本巨頭不斷追求的目標。2020年暑期由芒果娛樂推出的《乘風破浪的姐姐》（以下簡稱《姐姐》）同樣成就了一場全民狂歡，播放平臺芒果TV以及梵蜜琳、金典、護舒寶等贊助商在這場狂歡中更是賺得盆滿缽滿。巨大的資本聚集和消費能力讓整個資本市場為之撼動，品牌商紛紛意識到這種選秀節目或許是下一個變現爆款，不僅能夠帶來巨大的銷售額，優質偶像的代言更是為自身打造了一個良好的品牌形象。在一次次的狂歡節中，實際上是資本巨頭基于大眾文化心理的經營與操盤。

《乘風破浪的姐姐》的符號構建

符號是承載信息的重要渠道，選秀類綜藝節目的意義生產與傳播，需要在節目中通過相應的文化符號對其進行構建延展。

節目通過在節目中呈現選秀節目特有視聽符號，從而再現其個性特點。《姐姐》競演舞臺是一艘巨大的帆船，其寓意完美契合“乘風破浪”的節目主題。同時，節目主題曲《無價之姐》在網絡上一夜爆火成為“新晉神曲”，在網民爭相傳唱之際也頗為人詬病，“口水歌”“廣場舞曲”“老年迪斯科”等，拋開這些不談，其含義還是很符合節目組制作初衷：“娛樂記者的采訪凈重幾斤幾兩”“千人一面萬人一腔”每一句都揭示了真實的娛樂生態。而“保持獨有的鋒芒”“多誠實的欲望”都在強調著女性的獨立和自由意識。

節目對于“姐姐”這一關鍵詞的衍生和升華。姐姐們當中，有的是影視演員，有的是創作歌手，有的是闊別已久的舞蹈演員。伊能靜、萬茜、白冰等作為母親，更是為這一群體注入新的女性角色。這也使得姐姐的定位不再如此單一，溫柔之外更多的是堅持和犧牲。《姐姐》節目開篇即點明“三十而立，三十而勵，三十而驪”，這是對于女性價值進行重新定義和建構，正契合當下女性對于性別與年齡，生活與自己的思考。每一個人都可以從《姐姐》中找到對應的自己，所以與其說是觀眾為姐姐們的勵志喝彩，不如說是為感同身受中的自己加油。楊瀾在第四次公演助力時說道：“我們今天看到的并不是電視臺千挑萬選的這30個人，在他們背后是三萬個人，三十萬、三百萬乃至三千萬的人，今天的女性的確普遍地都先自立然后自由，就是那樣的一種處事態度。”

對明星個性“真實”文化符號再塑造。每個角色都有屬于自己的個性符號，這種符號的象征給觀眾提供了認知和審美的心理需求，而且觀眾通過解釋符號的象征性，不僅可以自發地接受角色傳達的信息，還可以通過自己的理解，帶來與角色的對話和自我反省。

保持真實的自我。無論是寧靜的力量美，還是李斯丹妮的個性美，亦或是萬茜的知性美，通過社交媒體的傳播，這些已然在各個領域大放異彩的姐姐都已經給觀眾留下鮮明印象。而在《姐姐》的錄制中，觀眾會驚奇地發現姐姐們更為真實的一面。舞臺競演僅僅占整個節目錄制的三分之一，多數是對于姐姐們合宿生活的呈現。在第一次公演準備中，丁當面臨團里難以調和的困境無奈落淚；黃齡對于“歌紅人不紅”的自信回應，“我用作品說話，總比人紅歌不紅好吧”；張萌在節目中甚至直言自己來這檔節目是為了認識其他29位姐姐以便為自己的新戲選角；在吳昕無法完成團隊舞蹈時，藍盈瑩和黃齡為她專門編排新的舞蹈動作，寧做綠葉才使觀眾看到一個閃閃發光的吳昕；第三次公演排練期間，張雨綺為金莎介紹男友，伊能靜更是手把手教金莎如何處理情感問題……這些生活中的點點滴滴都讓觀眾感受到一個個豐富真誠的姐姐形象，以一個普通人視角記錄著她們的期冀失望、歡笑淚水，極大程度上滿足了受眾的心理期待。

意義生產：“人生由自己定義”

在產生意義的過程中，通過對符號文本的解釋，觀眾可以最大限度地與節目進行互動，滿足自己的情感認可，完成節目的意義實踐。正如約翰·費斯克所說，民眾的辨別力不在文本之間或者不作用于文本內部的文本特征水平，其目的在于識別和篩選文本與日常生活之間的銜接點。

“乘風破浪”文化語境的意義生產。意義的邏輯生產離不開語境關照，為具體考察大眾文化在電視這一特定傳播情境下的意義生成及其社會語境的建構，需要從意義和語境的關聯性入手，并結合電視真人秀節目獨特的媒介話語表達系統進行體現。

電視真人秀節目進入中國已經有20多年的發展歷程，有關真人秀的題材也是層出不窮，不斷豐富著大眾的精神文化生活。但令人較為遺憾的是，為博取觀眾眼球，部分節目一定程度上造成文化價值觀的扭曲，在這種情況下，如何打造符合社會主義核心價值觀的綜藝精品，亟待節目創作者尋求的新的突破口。而《姐姐》打破工業生產模式的窠臼，為大眾展示了成熟自由獨立的女性形象，讓大眾見識到不管任何年齡段的女性都擁有無限可能。

其次，迅速崛起的新媒體技術不僅改變了已有的亞文化形態，更是孕育了新的亞文化。當前國內最典型的亞文化現象，通過戲仿、拼貼等形式生成的網絡熱詞，還有“吃播”“喪系文化”等不同種類的興趣團體勾勒了不同的圈層文化，構成不同的亞文化群體。這也為小眾文化的流行和傳播提供了一個生存契機。在《姐姐》中，李斯丹妮的說唱solo以及張雨綺團二次元“宅舞”和孟佳團音樂歌舞劇為大眾帶來極致的視聽盛宴。

再次，受商業性和娛樂性因素的影響，真人秀節目進入大眾視野時，必須將其文化符號轉化為商業性和娛樂性符號。例如在第一次公演中，《蘭花草》以一種全新的面貌呈現給大眾，歌詞的改編更像是為三位姐姐量身打造得一般，高亢又略帶沙啞的中性唱腔，配以激昂有力的配樂，整個舞臺表現迎面而來一股摧枯拉朽的女性的力量；《大碗寬面》中每位姐姐的舞蹈表演酷帥多元、個性十足，尤其是郁可唯戲腔的加入為這首歌注入靈魂，驚艷四座。

同時，為了將綜藝節目的文化符號快速融入商業元素，許多真人秀節目參與廣告內容的創作，實現了綜藝文化與商業元素的融合。在《姐姐》的節目制作中，品牌宣傳都是通過姐姐們在訓練室以及宿舍等生活片段相結合進而達到品牌推廣的目的。例如，由梵蜜琳獨家冠名的品牌廣告語“無懼年齡就要贏，姐姐都涂梵蜜琳”以及超級星推官金典贊助商的廣告語“與姐姐踏浪前行，開啟有機新生活”等，都是通過符號來賦予商品文化意義從而實現雙贏。

不被“定義”才是最好的“定義”——“姐姐”文化意義生產的象征性。文化意義的形成是一個流動的過程，代碼和解碼都需要被賦予。即象征意義是讓觀眾在看節目的同時，刺激想象力和聯想機制，形成感情上的共識，通過對符號的分析從而激發新一輪的意義擴散。

《姐姐》的播出，一定程度上打破了娛樂業對于女性藝人年齡、情感、狀態的束縛。囿于年齡，我國大多數30歲以上的女藝人面臨著無戲可拍的境地，她們中大多數處于隱退甚至半隱退狀態。而當鐘麗緹、寧靜、伊能靜、阿朵這些上世紀八九十年代成名的明星重新進入大眾視野，同時還要化為練習生來接受飯圈文化的評判與選擇時，這樣的她們早已打破偏見，打破定義。

歌手出身的朱婧汐，“賽博朋克”是她身上最大的標簽。賽博的寓意意味著面向未來、宇宙與科技的探索。在她的演出中，可以感受到她對于打破陳規的渴望以及對于人類情感的思考，這樣一個前衛大膽以及擁有奇思妙想的姐姐讓人無法忽略她的光芒。

基于觀眾喜愛度的排名，阿朵可能輸在流量這一短板上。一身兼具民族特色和未來感的裝扮，一條長長的麻花辮是很多觀眾對于阿朵的初印象。阿朵在《姐姐》中曾經透露自己在遭遇事業和情感重創后在云南西雙版納一個少數民族聚居的地區待了很長一段時間。原生態環境下的浸潤使得阿朵感受到前所未有的美好與純粹，由此奠定了她后期的民族風格的音樂創作基調。復活賽中的她延續了自己的一貫風格，以穩當且張力十足的唱功逆風翻盤。很難想象曾經被冠以“性感女神”標簽的歌手，以這樣的開闊恣意的姿態重新出現在大眾視野。

演員出身的藍盈瑩，她的演技有目共睹。在《姐姐》舞臺中，她在表演的曲目中將鋼琴彈唱和舞蹈合二為一，張力十足，一舉拿下初評的最高分。她的努力簡單到一個眼神、一個動作都能看得出來，她也坦言：“來這里，就是想證明給大家看，我干一行像一行”。第五次公演中，藍盈瑩以詭魅般層次錯落的表演風格詮釋著人生真諦——一副皮囊裹挾靈魂的遠行，《皮囊》讓無數人看到不一樣的她。

節目制作者將每一個人物的內心世界，以符號的象征性與隱喻達到最終的意義呈現。因此，人們看到的不只是姐姐們過硬的專業技能和無畏艱難的砥礪前行，更多的是一種勇于突破自我的勇氣。他們要挑戰Rap，要挑戰女團唱跳，更有鄭希怡、萬茜帶傷參賽，不斷挑戰自己的極限，不斷走出自己的“舒適圈”，這不是正是“詮釋自我”“不定義自我”的青春態度嗎？一眾觀眾紛紛表示：姐姐的出現，讓我們不再懼怕歲月的流逝。的確，她們讓觀眾震撼于年齡與經歷所賦予的魅力，感嘆于獨立自由的女性之美。

結語

《姐姐》通過文本符號的呈現還原，重塑以及建構，同時在節目內部具體生產要素的影響下，使得文化符號不斷被“解碼，從而不斷生產出新的文化意義。然而，泛娛樂時代下的大眾輿論不斷解構著話語權利，使得很多嚴肅問題被“消解”。

在《姐姐》熱度持續躥升的勢頭之下，帶給受眾的不應僅僅是一場喧鬧和狂歡。《姐姐》終究只是一檔受資本推動產生盈利的大眾文化消費品。從某種意義上說，“姐姐”這一噱頭很可能會形成新的刻板印象。當熱度退散后，對于中生代女藝人走出現實困境乃至逆風翻盤可能難有幫助，甚至無法實踐節目根本性主題。基于商業消費邏輯之下的綜藝節目，雖然收獲了一定的熱度，但是過度消費所造成的節目同質化乃至大眾輿論之下對于明星私生活的窺探，都使得本為意義主體的觀眾反而在文化消費的原則之下，變成被消費的對象。因此筆者認為，應當在節目創新與意義生產上找到銜接點，將意義生產照進現實，發掘其精神價值。