影視結構主義二元對立的批評下主旋律電影《十八洞村》電影分析

□ 田龍過 查曉雨

2018年11月10日，第三十四屆大眾電影百花獎在廣東佛山落下帷幕，女演員陳瑾憑借電影《十八洞村》獲得了第三十四屆最佳女主角稱號。《十八洞村》是由貴州籍導演苗月執導，王學圻、陳瑾等領銜主演的“精準扶貧”主旋律電影，用影像記錄發生在中國農村一群普通農民身上的“脫貧攻堅”故事。與以往主旋律電影相比，《十八洞村》社會、經濟效益雙豐收，不僅因其新現實主義題材的選擇，更意味著兼具藝術品質的主旋律電影正在為普羅大眾所接受。二元對立概念是結構主義概念的基礎，結構主義者強調二元對立的重要性，采用成對的概念來建構結構。二元對立作為影視結構主義批評的一種方法，不但可以有效構建起電影的結構，同時能夠構建起導演所有作品的結構，能夠深入研究其內涵與精神意義，通過表面現象剖析深層含義。這部電影打破原本說教印象，將對立元素設置在劇情發展、人物設計以及環境語言等各方面，凸顯了電影《十八洞村》所具有的社會意義，帶給了觀眾與以往不同的觀影體驗。

劇情編排上的二元對立：拒絕接受與主動脫貧的對立

二元對立是影視藝術作品中較為常用的敘事邏輯，二元對立善于建構不同勢力之間的斗爭，同時這種較為簡單的二元斗爭亦可以讓敘事思路變得更為清晰，令觀眾在不同勢力間進行心理上的取舍與抉擇。《十八洞村》作為一部宣傳“精準扶貧”政策，向黨的十九大獻禮的主旋律電影，按照以往的主旋律電影常規思路，講述一個人民英雄歷經重重困難最終獲得成功的事跡是一種慣性人物設計方法。然而，觀眾在看過太多類似的故事后，已經產生了審美疲勞，甚至主角人物剛出場便能猜到接下來劇情走向。由此，可以理解觀眾為何對主旋律電影提不起興趣，沒有觀影欲望。而《十八洞村》打破了以往主旋律電影描寫一個偉大英雄或者一件偉大事跡的常規思路，著重描寫一個拒絕當貧困戶的退伍軍人的故事，并通過設立二元對立來加深劇情的前后沖突和矛盾，打破常規人物設定以帶來觀影上的新鮮體驗是《十八洞村》社會效益與經濟效益雙豐收的重要原因之一。

人物情感的二元對立：為國為民與個人主義的對立

藝術作品中每個人物都不是一個具體的個體，而是代表了某一類人的典型人物。在電影人物角色的性格塑造中使用二元對立的原則，往往會使電影人物性格形成對照，形成強烈反差，塑造成完全對立互補的人物性格角色。《十八洞村》中導演對人物情感的二元對立設置使得電影對小人物村民形象塑造得十分生動與立體，片中出現的人物都有著鮮明的性格特點和矛盾沖突，這些人共同組成了該片的人物聯系，這也體現出中國農村最原始的人物及關系網。

影片《十八洞村》中，楊英俊是一名退伍軍人，知道自己被識別為困難戶時，一直覺得自己拖了國家的后腿，拖了全國人民的后腿，一度十分抗拒與反對成為困難戶。做了一系列思想斗爭之后，他憑著不服輸、不認命的精神，帶領村民開始進行脫貧工作，打贏了扶貧攻堅戰，實現了大家共同脫貧。這就是楊英俊對國家和人民的“大愛”，心中有國家，心中有人民。影片中還有處細節，楊英俊在喝酒后會常跟人講起自己在部隊的往事，話語間無不透露出對軍隊生活的懷念。扶貧工作組的小王也是一樣，剛畢業當上公務員的他懷著一腔熱血主動提出下基層參加扶貧工作，不怕吃苦，一心一意做扶貧工作，心系群眾，這就是對國家和群眾的“大愛”。除了為國為民的“大愛”，導演也設置了與之對立的個人主義情感。寨子里的人們敬重土地，敬畏自然，視土地如生命，當楊懶的土地被修路征用時，他表現出極大的抗拒。寨子里的人們解決矛盾的方式是喝“血酒”，喝下“血酒”便意味著與寨子里的人們絕交，世代不來往，楊懶寧愿與寨子里的人喝絕交酒也不愿讓出自己的土地，他認為丟了土地自己就真的一無所有。此時楊英俊與楊懶兩種意識思想產生嚴重的矛盾，形成了情感中的二元對立。對此楊英俊對楊懶恨鐵不成鋼，為了不讓楊懶與寨子里的人喝絕交酒，楊英俊將他綁在椅子上，以免楊懶一錯再錯。電影后半段，扶貧工作組的小王和楊英俊帶著曾經的“找礦好手”楊懶來到“飛地”尾礦庫，楊懶看著被開發后礦地和滿地的礦渣子，頓時感到自己這些年做的錯事，說：“礦渣子，好怕人哦。”“天哦，我才曉得我好作孽哦……”楊懶自身意識也開始覺醒，不再整日無所事事荒廢度日，而是加入“楊家班”脫貧大軍，愛惜土地，敬畏自然。楊懶自身前后思想的對立，也使得這個電影人物形象更加的立體。

《十八洞村》對普通村民形象的塑造不是單一的人物性格，而是通過情感二元對立設置矛盾，使得人物刻畫更加生動和立體。中央戲劇學院教授路海波認為，電影《十八洞村》始終關注的是個體的命運，立體地刻畫出一個個栩栩如生的十八洞村村民形象，展示著十八洞村的人們在時代大背景下的生命軌跡和心靈歷程。

主要背景的二元對立：風景如畫與落后閉塞的對立

羅伯特·歐文說過：“人是環境的產物。”同樣，環境是影片故事中的重要組成因素，環境的變化一定程度上可以推動著故事情節不斷向前發展。在電影《十八洞村》環境描寫中，導演同樣設立了一些彼此相對的環境因素，達成交待影片環境背景，促進劇情故事發展，加深影片前后對比，突出更深層次社會意義的作用。

《十八洞村》帶給觀眾最直接的印象就是美，影片在呈現“精準扶貧”這個重大主題的同時，藝術性地將扶貧歷程融入到湘西的詩意景象中，給觀眾留下無窮回味。影片運用了大量的宏觀視角，航拍鏡頭與大遠景的運用，將苗寨的美展現得淋漓盡致，水田相接，水天相映，天光水色，渾然一體。大山中的水田渲染出一幅美麗的畫，田埂如一條條自然的線條，讓人感嘆大自然的鬼斧神工；古舊的石墻灰瓦在一片綠色的掩映下錯落有致，讓人不禁感嘆“人間仙境”。流云浮動，群山隱現，水田相伴，看起來令人悅目。而山間梯田人們種田插秧、早出晚歸等生活日常，被中近景加以展現，透露出苗寨樸實的人文風情。影片除了展現了美麗的自然景色，還展現了湘西濃濃的民族文化，如絕交酒、砍房梁、唱苗歌等。

《十八洞村》的鏡頭給人們展現了苗寨的美和豐富的民族文化，同時也帶來了很多其他重要信息，比如窮。電影開場就展現了錯落有致、連綿不絕的山巒，帶給觀眾極致的視覺體驗。大山外面是條條大路、雄偉的大橋，但十八洞村卻是崎嶇的山路，到處有斷石擋路。人們看到了寨子里的人進出的不便，全是山沒有路，車子很難進入寨子，人們出入只能靠走路，運輸只能靠人背……寨子被圍在重重大山中，外面的商品無法進入，里面的獨特物產無法運出，寨子里的人們越發地依靠自有土地帶來的自給自足。要想改變現狀修路就只能占土地，這對于熱愛土地、視土地如生命的村民來說，無疑是巨大的矛盾沖突。

影片除了有宏觀鏡頭對苗寨環境進行交待，還有多處中近景鏡頭將細小的環境要素進行分析，主人公的性格與感情表現得真實可感。當楊英俊被識別為貧困戶后不肯接受這樣一頂帽子，要跟妻子核對家里的糧食。影片對屋里的米缸進行細致的描寫，發現存米并不多，此時楊英俊家中米缸上的春聯首次出現是已經褪了顏色的“抬頭見喜”。到影片的最后，在楊英俊不怕苦、不服輸的努力和幫扶工作小組的帶領下，影片再次對楊英俊家里米缸進行了描寫，這時的米缸已經是滿的了，米缸上出現的則是大紅色的“年年有余”。這種鏡頭語言的呈現，遠比蒼白無力的臺詞更直擊人心。

結語

在影視結構主義二元對立的批評下的《十八洞村》，劇情、人物和環境三方的矛盾真實展開，體現了主角楊英俊自強意識的覺醒，看到了“脫貧攻堅”政策給偏遠地區人們帶來的變化，更加凸顯主旋律電影更深層次的社會意義。《十八洞村》這部電影在以往主旋律電影中做了不少的創新與突破，導演苗月采用紀實性拍攝手法，用國家政策做引導，以絕對公正的視角展開影片，利用結構主義二次對立主義將電影更深刻的社會意義呈現在觀眾面前，將更多的社會意義留給觀眾自己體會。《十八洞村》利用矛盾情節不斷推進的敘述方式，二元對立下的矛盾沖突的設置，為主旋律電影的創作探索出一條全新的道路。