新時代英模電影的藝術特色與創新
——以《秀美人生》為例

□ 李想

主旋律電影在中國電影發展史上一直扮演著重要角色。它既可以是能充分體現主流意識形態的重大革命歷史事件的影片；又可以為充分體現主流價值觀，弘揚時代精神，展現英模形象的影片。《秀美人生》無疑是后者，藝術化、影視化的黃文秀扶貧經歷的展現，使觀眾更為清晰地了解到扶貧干部在一線艱苦奮斗的動人情景。

與苗月先前導演的《十八洞村》不同，其展現視角發展轉變，從聚焦被幫扶者（村民）轉到幫扶者即駐村第一書記（黃文秀）。《秀美人生》打破了過去塑造英模形象的程式化模板。在遵循現實主義創作原則的前提下，通過故事情節的巧妙設計、鏡頭語言的意象表達等方法回答了新時代英模電影應如何創新，如何建構新的英模形象，如何權衡現實與藝術的占比，如何進行有效傳播，引起更加廣泛的觀眾認同等問題，為新時代英模電影的發展提供了范例。

以小見大的影片主題

主題是影片的思想和靈魂，如何詮釋好主題是影片深入人心的關鍵所在。《秀美人生》的主題詮釋遍布影片始終，從影片片名到鏡頭表達、臺詞設計、意向處理無一不在展現主題內核。

首先，電影片名“秀美人生”四個字是對黃文秀先進扶貧事跡的贊美。百坭村在黃文秀的帶領下，短短一年的時間內，脫貧417人，貧困發生率從22.88%降到2.17%。簡單的數字背后包含著黃文秀走過的25000里扶貧路程，包含著芳齡30的年齡刻度，包含著“白加黑”“5+2”的工作時間。

其次，“秀美人生”展現了廣西鄉村的民風民情美。如原本只為走走過場的李賀在黃文秀的感召下將家中所有行李都帶到了村部；阿布在黃文秀一次次的請求下，回到家鄉幫助鄉親治療橘園；黃大貴的母親為了感謝黃文秀對兒子的幫助，重重的背簍里裝著碩大的南瓜走到村部放在黃文秀宿舍門前。真誠樸實善良感恩的品德在每一位百坭村人身上得以體現。

最后，“秀美人生”還展現了廣西的山川河流之美。布柳河水的清澈透亮，滿山遍野的黃花，雞鴨成群的歡快。黃文秀的汗水灑遍百坭村“山川”中的每一個角落，平凡而熱烈的人生在“秀美山川”的盡情揮灑，進一步加強了影片的感染力。

當然對于影片片名的解讀，只是展現《秀美人生》影片主題的一部分。在鏡頭表達，劇情展現等方面也在進行著主題滲透。如百坭村村部有一張“戰斗地圖”，黃文秀和同事們在上面標記著百坭村所有貧困戶的地理位置、貧困原因。簡單的一個鏡頭深刻展現了習總書記反復強調的“一個都不能少”和“鑄牢中華民族共同體意識”。影片通過對黃文秀這一扶貧干部個體的描寫，突出中國共產黨領導全國各族人民為實現全面小康，打贏脫貧攻堅的決心和勇氣，展現出“一切為了人民，一切依靠人民”的中國特色社會主義國家的制度優勢。

以點成線的非傳統敘事

傳統劇情片的敘事結構為“線性敘事結構”，故事的開始、發展、高潮、結局在導演規定好的一條“直線”上，劇情的發展主要靠時間或因果關系所推動，所以傳統劇情片雖清晰易懂但缺少新意。而打破傳統劇情片敘事結構，會增加故事的不可預測性，使觀眾對故事發展產生濃厚興趣。

《秀美人生》的主人公黃文秀相對于當代中國英模電影中的大多數主人公而言，她的生命歷程較短、工作經歷較少、且所代表的群體范圍大，在電影藝術創作中給導演苗月造成了一定的困難。所以導演苗月并沒有以傳統時間敘事進行展現，而是另辟蹊徑，將黃文秀的扶貧案例進行串聯，以主要人物之間的相互聯系帶動情節發展，以散點式的敘事方式將黃文秀扶貧事跡活靈活現的展現在觀眾面前。

不僅如此，為使影片更加生活化，導演苗月做了許多細節處理。一是沒有將所有篇幅都注入到黃文秀的扶貧事跡中，而是穿插了許多工作以外的生活場景。如在面對父親生病，工作勞累雙重壓力，她與閨蜜車里相互調侃，借用“男朋友”這一話題來緩解自己的家庭、工作壓力；又或通過購買路邊漂亮的打折衣服獲取開心。二是黃文秀普通話與方言的來回切換。因為在相對偏遠、貧困的少數民族地域會存在著一定的宗族意識和排外思想，扶貧干部的進駐，在村民固有的思想中扶貧干部來農村是為了讓工作履歷更加好看，并沒有想著真正為村民辦實事。黃文秀方言的使用拉近了她與村民間的心理距離，也拉近了影片與現實的距離。同時，這些生活化的影片處理也客觀地表現出中國共產黨員的真實生活面貌，有力回擊了部分西方媒體對于中國共產黨及黨員的片面表述。

從題材來講，《秀美人生》既是人物傳記片又是教育引導片。主旋律電影，主要任務就是在影片中時刻體現主流價值觀，與觀影者產生共情，產生一定的教育意義。散點式的敘事結構顛覆了傳統敘事結構，能夠以小見大更好服務于電影主題。

富有詩意的非常規鏡頭

“非常規鏡頭”是指在人物傳記片（英模電影）此類影片中，因故事情節基本來源于現實人物真實事跡，所以影片內容整體都帶有現實主義傳統，在鏡頭中多以大全景、全景、俯拍鏡頭、長鏡頭、跟鏡頭進行情節表達。《秀美人生》雖是英模題材的主旋律電影，但并沒有像過去傳統英模電影一般，過度使用仰拍和特寫，而是運用了許多中近景、近景鏡頭且大多數鏡頭都以平拍進行表現，使黃文秀的人物形象并沒有通過鏡頭表達而刻意拔高。

例如黃文秀一次次跑到黃大貴家中，勸說他戒酒，讓他通過特色種植實現脫貧。在這個場景中，黃文秀每一次與黃大貴的交談都會半蹲，使自己與黃大貴處于同一身位，鏡頭也與黃文秀的位置平行。這樣非常規鏡頭的表達將黃文秀平易近人，融入鄉民的第一書記形象深深地刻畫出來。不僅如此，當黃文秀驅車尋找黃大貴的妻子桂芳時，桂芳的矢口否認和最后的崩潰而哭，黃文秀沒有急于勸解而是抱著桂芳輕輕撫慰，鏡頭集中到黃文秀撫摸桂芳的手上。特寫鏡頭的運用，同樣也生動地表達黃文秀作為第一書記切實解決村民訴求，與村民共情的人物形象。再者，當黃文秀與阿布從橘園中慢慢走出時，陽光灑在二人的臉上，黃文秀對阿布說：“要是到了年底，樹上都結滿了果子，老布我幫你請功！”這一段長鏡頭的運用表達出多重內涵。一是對之前阿布幫助村民的肯定，讓村民和黃文秀都看到了致富的希望；二是表達出黃文秀和阿布二人之間的情感的加深。阿布徹底改變了對黃文秀的看法，最初阿布也同村民一樣認為黃文秀的扶貧就是走走過場、鍍鍍金。當看到這個女大學生穿著運動服穿梭于橘園、村民家時，才明白黃文秀的扶貧工作是認真且堅決的；三是愛情的萌發，當阿布問黃文秀是否有男朋友時，黃文秀遲疑了片刻對阿布說，汽車就是她的男朋友。隨后當阿布回村幫助村民時，采了路邊的野花送給黃文秀，預示著二人可能會擦出愛的火花。一系列鏡頭內容的表達為影片增添了幾分浪漫主義色彩。

詩意的鏡頭表達除了非常規鏡頭的選擇，光線的運用也至關重要。鏡頭在展現黃文秀陪阿布幫助村民救治橘園時，陽光從阿布撥開的橘樹縫隙中照射下來，照射在阿布臉上并散布到周圍的村民。這種明亮鏡頭的展現，代表著橘園將恢復生機，也預示著黃文秀扶貧工作的成功。

詩意的鏡頭表達是導演苗月創作《秀美人生》初心的一種延伸，而另一種延伸同樣與詩意有關——詩意的意象表達。英國電影符號學家特倫斯·霍克斯在《結構主義和符號學》一書中將電影符號分為三類，其中對于象征符號的解釋為：標志者與被標志者之間并無類似性，也無經驗上的因果聯系，而是“某種因自己和對象之間有著一定的慣常的或習慣的規則而作為符號起作用的東西”。并且相對于文學和其他富含審美經驗的傳統藝術類型而言，電影藝術起步較晚，在電影劇本的改編和創作過程中必然吸收傳統文藝經典中的一些審美意象。如《高爾基》中的海燕、《梁山伯與祝英臺》中的蝴蝶。

《秀美人生》中同樣運用到蝴蝶這一意象。當黃文秀面對扶貧工作中遇到的困難和家中父親的身患重病，蝴蝶成為了黃文秀唯一的心靈寄托。而當黃文秀犧牲后，蝴蝶又飛到黃文秀生前所住的宿舍門前，這或許就是黃文秀的“化蝶”。百坭村一切美好的變化都牽動著黃文秀的心，百坭村的每一位村民也是黃文秀最為惦念的人。

雖然影片中蝴蝶的主體大多為特效所做，但這并不妨礙導演詩意的鏡頭表達。蝴蝶的意象讓全片得以升華，讓影片中黃文秀的光輝形象進一步提升，使畫面美和意象美得以結合。

結語

苗月談及到自己所創作的《十八洞天》和《秀美人生》這類主旋律影片時說：“任何意識形態的國家，都會有國家自身所彰顯的主流價值觀。主旋律電影的創作就是為了傳達國家的主流價值觀，以此來喚起觀眾對于主流價值觀的認同，引起共情。”《秀美人生》作為主旋律電影，它不僅表達出中國人自古以來對于土地的深厚情感，這種情感不僅僅是與土地的互動關系，更是對故土的依戀和回報。還表達出青年人應該不負韶華，在最值得奮斗的年紀投身于祖國的偉大事業中的意義和價值。通過簡單而富有深意的敘事表達、鏡頭語言完美呼應了習近平總書記在全國高校思想政治工作會議上的講話：“要引導學生珍惜韶華，腳踏實地，把遠大抱負落實到實際行動中。要鼓勵高校學生把視線投向國家發展的航程，把汗水灑在艱苦創業的舞臺，到基層去、到西部去、到祖國過最需要的地方去，做成一番事業、做好一番事業”。

《秀美人生》的上映，打破了觀眾對于英模形象電影的印象。它通過恰如其分的改編和創新，將黃文秀的扶貧工作事例飽滿生動地向觀眾展現出來，沒有向觀眾營造出一種凄涼痛苦的氛圍。《秀美人生》所展現出的主題、敘事、鏡頭、現實意義，都有苗月對于主旋律電影、英模電影甚至是脫貧攻堅類電影自己獨特的想法和創新。在今后中國主旋律電影尤其是英模電影的創作中，也可以嘗試打破傳統敘事結構，將故事提煉出來，在遵循客觀事實的情況下，進行一定的藝術改編和升華，增添英模電影的藝術性和趣味性，發揮出主旋律電影“寓教于樂”的特性，使其更容易深入人心。