“集體創作”的流與變

（云南藝術學院 云南 昆明 650000）

布萊希特在指導劇目排練的時候，劇院往往會開放給普通觀眾，在此過程之中，在場的觀眾可以即時提出自己的修改意見，這樣結合臨場觀眾的即時意見進行調整和修改，無疑使最終成形的演出與觀眾的實際生活之間的距離縮短了。布萊希特在戲劇創作過程中的此一舉動，可當作是為集體創作的萌芽提供了參照。相較傳統戲劇而言，布萊希特要求破除戲劇幻覺，將思考的權利交還給觀眾，當觀眾不再對幻覺產生共鳴和移情，開始自主思考時，毋庸置疑地改變了傳統的觀演關系。但此時依舊未突破傳統的意大利式鏡框舞臺的束縛，觀眾們僅從“可觀看”階段步入到“可思考”階段。

姆努什金領導的太陽劇社，就在布萊希特的影響下迎來巨大的轉折，走向成功。“五月風暴”造成的社會動蕩與不安為太陽劇社的生存帶來嚴峻的考驗，演出紛紛取消，劇社面臨生存危機，此時，太陽劇社收到了邀請，奔赴鄉村生活了一個多月。在此期間，劇社每天進行大量的討論與排練，并且允許當地村民參加他們的訓練。演員們與村民圍坐，相互模仿對方的動作，不僅演員表演能力得到了提高，就連村民也能進行一些簡單的即興表演，而這種即興表演在一定程度上又為演員們的創作提供了素材，集體創作方式逐漸萌芽。

1969 年《小丑》上演，對太陽劇社來講具有轉折意義，這部戲事先并沒有任何現成的劇本，而是由成員們分成幾個創作小組，根據定下的演出主題去收集資料，并將資料轉化為即興表演，以此形式來創造角色和情節，然后全體成員集體討論，對即興表演片段進行取舍組合以及細節的完善，最終形成可以搬上舞臺的演出。雖然《小丑》的創作方式已然能歸入集體創作的范疇，但在姆努什金看來，《小丑》一劇只能算作是成員們獨立創作的拼貼，不是真正意義上的集體創作。緊接其后的《1789 年》一劇，才算是完全意義上的集體創作。當姆努什金最終決定以法國大革命為表現對象之后，劇社成員們立即行動起來。他們先是分頭前往各圖書館查閱資料，觀看影片，還邀請歷史學家做專題講座。在充分掌握了歷史知識之后，他們分成了幾個小組，用即興手法表演不同的歷史事件。白天他們各自準備，晚上相聚一起互相交流。在整個創作過程中，所有劇社成員的地位都是平等的，任何人都不具有絕對的權威。在此期間，姆努什金的作用十分值得關注，比起稱她為太陽劇社的導演，姆努什金的頭銜更接近于布萊希特口中的“排練領導人”。她本人并不參加任何一組的即興表演訓練，因而與演員的創作保持了一定的距離。她所做的，更多的是在原則上進行把關，以批評的目光對各組的表演素材進行評價與取舍。在各組將三十多個即興表演片段匯總起來之后，她再與全體演員一起討論，集思廣益地完成整個創作。于是乎，經過半年的排練，這部反映法國大革命的集體創作作品在國內外一炮而紅，使得這種創作方式迅速在法國形成流行之風，太陽劇社自身又如法炮制了《1793 年》和《黃金時代》兩臺演出，而且其他劇團也競相效仿。集體創作正式在戲劇創作方法中留下濃墨重彩的一筆，并在未來有了更廣闊的發散。

值得一提的是，相較傳統戲劇的演出，《1789 年》的演出形式別具一格，帶有開放性、集市化的特點。在演出空間內，劇社搭起五個大小不一的平臺，演員的表演大多數在平臺上分別或同時進行，而觀眾們除了可以坐在看臺上觀劇外，還可以站在幾個平臺間的空白區域內觀看。如此一來，觀劇空間和演出空間實際上融合為一個空間，觀眾與演員進入了一個你中有我、我中有你的狀態。當演出進行時，觀眾可以根據自己的喜好隨意在空間內移動，找到真正吸引自己的區域進行觀看。這一舉措從根本上打破了第四堵墻，完全改變了傳統意大利式鏡框舞臺系統下的觀演關系，比布萊希特所期望的觀演關系更進一步，觀眾不再只是坐在演員的對面思考，而在一定程度上也成為了演出的一部分。但行至此處，觀眾與演出的關系依舊是分離的，只能認為觀眾已被包含進實際演出之中，場效應得到了前所未有的提升，但觀眾與演出的融合還未完全。與布萊希特時期的觀演關系相比較，觀眾“可思考”的程度似是有所提升，但如果說是以這種形式“參與”到戲劇之中，還有些許牽強，在實際演出中觀眾并未成為可以影響演出的要素。

在大西洋的另一岸——巴西，集體創作方式有了更深層次的進化。博奧在其著作《被壓迫者劇場》中具體闡述了將觀眾轉化成演員的四個具體步驟，在第三個步驟“劇場作為語言”中，“論壇戲劇”被視作最高級表現形式，也就是將語言、意志等變為“直接行動”的核心部分。

論壇戲劇操作流程的第一步，是以某一個針對目標人群所設計的主題為基礎創作一出小戲，這出小戲必須清晰具體地反映目標人群正面臨并期望解決的問題。這出排練好的小戲先完整表演一次，在這個過程中觀演者作為單純的觀眾，觀看并思考。第一次表演結束后，演員會將小戲重復演出第二遍，演出第二遍時，觀演者可以在任何他想要喊停的地方舉手喊停，這時他可以走上臺去替換角色，將自己的想法化作直接的行動。此時舞臺上的其他角色繼續“配合”這位“新”的演員演出，同時，舞臺上的其他人不能輕易地妥協于“新方案”，要努力為這位觀演者制造困難，就像現實生活中的實際情況那樣。當這位觀演者的參與結束后，原來的演員回到舞臺上繼續演出。從小戲的第二次演出開始，現場的每個觀演者都可以舉手喊停，走上舞臺將自己的想法付諸行動，這其中的節奏把控以及秩序維持是由引導者完成的，他的作用與主持人有些類似但又不限于此。當觀演者多次喊停然后上場親自行動，并充分思考之后，引導者會在適當的時候結束論壇戲劇。

博奧認為由角色代替觀眾行動，依舊犧牲了觀眾的部分自主權，第四堵墻依舊存在，于是進一步提升了觀眾的主體地位，在布萊希特體系的基礎上，讓觀眾直接站上了舞臺。“被壓迫者詩學是解放的詩學：觀眾既不交出表演權，也不交出思考權。相反，觀眾解放自己，思考和表演更著重于采取真正的行動。”作為應用戲劇中最關鍵的因素，觀演者在引導者設置的情境之下，按照自己的想法推動劇情的進展，劇情會因為他們自身的選擇和決定發生改變，此時，觀演者不再是被動的接受者，而是戲劇過程中的行動者，不再受到劇本和情境的束縛，在主題式的參與和體驗中體悟到價值和意義。觀演者的出現，意味著傳統戲劇觀演關系中隔離在觀眾與演員間的無形的第四堵墻被徹底拆除，突破了審美靜觀模式的限制，深化了戲劇活動中的雙邊交流，從而為戲劇直接目的和現實效用的實現提供了可能性。觀演關系進化至此，觀眾已經能夠完全突破思考的層面，正式參與到戲劇活動之中，這種“可參與”才使得戲劇的功能和作用實現了質的飛躍。

綜前所述，集體創作經歷了一個漫長的演變過程。追根溯源的話，或可從布萊希特的演出排練過程中找到影子，布氏對演員的指導一般來講只是“間離”的綱領性提點，隨后演員根據自己的理解對角色進行刻畫，最后再商討定型。除此之外，布萊希特排練時除劇組人員外，也有觀眾在場，在排練途中便提出各種意見，劇組實時采納有建設性的意見，并立刻對演出進行調整，再形成最終的演出版本。在這種形式的排練中，臨場觀眾不再是僅僅觀看，而是發揮了自己的作用，屬于演出創作過程中的一個環節，這種創作流程的細微改變可看作是為集體創作的萌芽開墾了土地。到了1969年，姆努什金帶領的太陽劇社正式上演了劇目《小丑》，集體創作方式已初具雛形，后來如法炮制的《1789 年》《1793年》和《黃金時代》，這三部戲被稱作集體創作的代表性作品，獲得了前所未有的成功，集體創作正式踏上戲劇歷史的舞臺。再到后來博奧提出的“被壓迫者戲劇”理論，其核心創作手法“論壇戲劇”則可看作集體創作的新變形，在此類戲劇活動中，觀眾完全突破了第四堵墻，從觀眾變為觀演者，將自己的思考轉化為具體的戲劇行動，參與到現場的演出當中，成為演出不可或缺的部分。隨著引導者結束流程，論壇戲劇的整個演出活動就已經結束，但就整個應用戲劇領域來看，與論壇戲劇同為應用戲劇的其他各種形式，在工作坊流程結束之后，往往還會激發引導者們的再創作，從而產出極具目標針對性的戲劇演出。到這一步，集體創作方式又得到了更高層次的提升。

集體創作對傳統戲劇創作方式最大的突破在于不再將劇本作為一劇之本，同時“導演”也有了向“戲劇活動的引導者”的轉變。當越來越多形式的空間成為演劇的場所，觀演關系的深刻變化便使得對戲劇功能的認知和實踐產生質變，戲劇活動從“可觀看”向“可思考”過渡，最終變為“可參與”的審美活動。