視覺文化視閾下的階級議題電影

鐘萌驍

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

在“內卷”日漸成為當下中國的顯學之時，“階層固化”與“階級矛盾”成為當代社會最為焦慮與關切之事。“內卷”原用來解釋農業社會為何無法進入資本主義社會。而如今這一解釋——單位勞動的邊際效益遞減——諷刺性地成為資本主義社會存量博弈的理論注腳。東亞社會身處儒家文化圈，密集的人口與大一統的政治傳統在資本主義社會中轉化為龐大的競爭機制，這一機制中沒有自愿退出者，只有競爭失敗者。這種“贏家通吃”的殘酷現實加劇了東亞社會的貧富差距，階層的分化已經從“矛盾”變為“隔絕”，富裕階層與窮人階層喪失了現實的接觸，而以往對“富裕”與“貧窮”的理性認知如今成為想象中的感性生產。這種對“想象”的依賴在深層次上預示著階級的固化現狀已經到了幾近無解的困境。

電影作為“想象的能指”，既塑造了社會和解的幻夢，又揭露著社會分化的現實。而在階層固化成為最大現實痛感的當下東亞社會，最優秀的電影創作者們都選擇用攝影機觸碰這一議題。其中韓國的電影創作尤其突出，2018年李滄東導演的《燃燒》與2019年奉俊昊導演的《寄生蟲》成為這一題材的代表作品。作為當代視覺文化代表的電影，“觀看”是生產想象的基本方法，攝影機以角色和觀眾為雙重視點的“觀看”便成為既精妙又曖昧的欲望機制，它既是底層對上層的窺探，又是上層對底層的獵奇。在對觀看行為的配置中，孕育著創作者對階級議題的思考。因此，在視覺文化研究的理論方法下審視《燃燒》與《寄生蟲》或許會帶來一種全新的視角，促使研究者去思考影像藝術的社會批判潛能。

一、現代性與觀看權力

“我想爭取觀看的權力(the right to look),這種對于有權面對真實的爭取不是第一次也不是最后一次。”著名視覺文化研究學者米爾佐夫在其著作《觀看的權力》開篇便發出如此的訴求。為何觀看如此重要，而“看”又是如何與權力產生聯系的？

在日常生活中可以發現，“看”多與觀察、認知、發現等思維過程有關，而觸覺、嗅覺、聽覺等多與生理需求相關，而在歐洲的哲學傳統中，“看”的哲學一直占據著主導地位，由于古希臘思想傳統中將對“卓越”(arete)的追求放置于生命(zoe)之前，則必然引發了對于超越表象的“本質”與超越實存的“永恒”的追求。柏拉圖用代表理智直覺的“心靈之眼”來把握理念，他的“洞穴隱喻”意在說明藝術相對“理念”的次要性，但在洞穴中的“看”之行為卻是通達理念必不可少的第一步，這是肉眼看事物的過程，目的是訴諸理智，并盡可能排除感覺的因素。因此，“看”在哲學意義上是通達形而上之真理的唯一方式。

但這僅僅是“存在者(Dasseide)”意義上的看，作為“存在(Sein)”，看是更為深層的本源行為。海德格爾在追溯希臘哲學家對“邏格斯”的解釋時曾寫到其詞源意思為“從某個方面借助亮光把東西照亮”，邏格斯就是讓人看話語所談及之物，“真理”原意是去除遮蔽，而只有通過“邏格斯”，表象的欺騙才能被識別與消除。看作對“存在”之解蔽的原始程式，自身敞開了一片領域，將遮蔽之存在擺置于存在自身面前并以此籌劃，這種籌劃行動被海德格爾稱之為“表象”：“把現存之物當作某種對立之物帶到自身面前來，使之關涉于自身，即關涉于表象者，并且把它強行納入這種與作為決定性領域的自身的關聯之中。”表象的行動對“看”形成了一種維系進而確保了看的可行性。看的可行性使得“觀看”不但成為行動，而且成為機制，作為機制的“看”不僅是對現成對象的捕捉，看的自身就是一種生產，生產出“可見”，同時還有“可見”與“不可見”的劃界規范。從不可見到可見，“知識”被生產出來，一道被生產的還有承載知識的“人”，知識與人相結合，構成了現代社會對人口規訓與管理的需要。米歇爾·福柯以微觀權力論對“全景監獄”進行論述：全景監獄中心不可見的管理者迫使可見的犯人進行個體的自我規訓。看帶來了可見的“真知”，而“看”與“真”背后的“使可見的欲望”與“求真意志”被隱藏進而使得“觀看”擁有了某種價值中立的理性表象。這種觀看理性與被“知識—權力”塑形的現代性有著本質性的關聯。

電影自身誕生于第二次工業革命與資本主義全球擴張之時。這是一個“世界”被大量發現與生產的時代，而將不可見世界轉變為可見世界正是現代性與資本化主義全球化的力量所在，“晦暗/光明，蒙昧/文明，專制/民主，現代性就是凸顯視覺作用或使社會和文化普遍視覺化的發展過程”。作為視覺文化代表的電影無疑印證著雅克·朗西埃的洞見“感性的分配”：“政治與美學都是可見與不可見、可感與不可感的雙重體制，政治對現實、美學對藝術都是感性分配的體制。”資本市場支撐著對視覺可見度的配置，而對視覺美學的感性配置反過來又加強了對階級現狀的感性體認。

“階級”作為資本主義體制最顯著的標志，在電影研究中應該被放置到“可見—不可見”的思考脈絡之中。呼喚“看”的權力不是對隱私的窺視，不是對奇觀的捕捉，而是一種集體行為與民主機制。一種觀看的民主必然帶來的是政治感性的重新分配。影像對“真實”的爭取無疑來自對既有的視覺體制之“虛假”進行批判。《燃燒》與《寄生蟲》正是在對“看”之權力的揭露、諷刺、重構中揭示了當代資本世界階級區隔的巨大困境。

二、現代性的觀察者與殺人者——《燃燒》中“看”的匱乏

《燃燒》的故事發生在韓國，一個典型的東亞資本主義社會。這部電影并不秉持諸如肯洛奇、達內兄弟等導演立場鮮明的左翼批判視角，雖然電影中提及了被政府強征用地的農民階層，但無論是作為無產者的鐘秀和惠美，還是作為富二代的本，電影著重呈現的都不是他們財富上的階層差距與現實利益的激烈沖突，而是某種在精神層面更深層次的匱乏，即想象力的匱乏，而正是觀看的界限決定了想象力的邊界。這部電影是關于“看”的故事，“看”將人群分割，一些人想看但看不到，只能畫餅充饑；而另一些人已經看得索然無味，他們尋找新的可看之物，并將其仔細地端詳把玩。

惠美玩的啞劇是全片的題眼，啞劇就是將不存在的東西當成真的，假裝看到根本看不到的東西。我們看不到食物，惠美卻吃得津津有味。惠美為什么要假裝看到？因為惠美身處一個視野有限、看不到光的環境，這里的“光”不僅是文學隱喻，更是視覺的修辭，惠美所租住的房子狹窄簡陋，“一天陽光只能照進來一次”，或許正因如此，惠美才會花光自己所有的積蓄去非洲旅游享受真正“看”的體驗。而作為富二代的本衣食無憂，他不但能“看”，甚至因為看得過多而感到疲倦。導演用人物視線搭建的微妙設計顯示了這種觀看權力的不平等，在鐘秀、惠美、本三人在飯館吃飯的一場戲中，鏡頭先給到惠美與鐘秀的雙人中景，惠美動情地講述著非洲美麗的晚霞直到流淚，此時鏡頭反打到此前一直微笑并沉默的本，暗示觀眾剛剛的場景是從本的視點出發觀看的。本開口說道：“我從來沒有哭過”——鐘秀回問：“但也有悲傷的情緒吧？”——“或許吧，但沒有眼淚就無法判斷是否悲傷。”“眼淚”在此成為觀看捕捉的客體，同時也是人物心理的證據，因為看到流淚，惠美的情緒被本一覽無余，本作為主導的觀看者自身卻呈現為一個謎。而在惠美、鐘秀與本的一群富人朋友聚會的場景中，惠美在人群中賣力地跳著舞，富人們尷尬地配合，接著鏡頭隨著鐘秀的視線反打到本——本打了一個哈欠。在鐘秀的觀察中，只能解讀出本的些許厭倦，而本的形象依舊神秘，他掌握著觀察別人的權力，自身卻拒絕被觀察。本是典型的現代性的觀察者，正如喬納森·克拉里在《觀察者的技術》中所言，“觸覺與視覺的分離是19世紀普遍的‘感官分離’和工業對身體的重新映射的結果……它是觀者為適應‘景觀’消費而進行重組的歷史條件……這切斷了視覺的新對象與統一的認知領域里觀察者地位之間的關系，從而擁有了既神秘又抽象的身份”。這種觀察是現代性的知識生產中關鍵的一環，正如本在給惠美變魔術之時說：“你心里有點什么，因為那個東西讓你很難受，你吃什么東西都沒胃口……要我幫你取出來嗎？”如果說惠美的啞劇是以假亂真，那么本的魔術是去偽存真。本像極了米歇爾·福柯在其著作《臨床醫學的誕生》《規訓與懲罰》《性經驗史》中分別論述過的“醫生/法官/牧師”，他是真理與權力的綜合體。就像本對鐘秀所說“我不選擇，我接受”，他仿佛預先看到了事物運行的法則與命運。本不但看到人的情緒，還能看穿人的內心，將作為觀察客體的“主體性”塑形。惠美覺得自己被本解救，殊不知自己的痛苦正是被本這樣的觀察者不斷凝視而生產出來的。

而女性、景觀與觀看在《燃燒》中形成了某種權力同構關系。女性享有最少的觀看權力，但自身卻被最大限度地觀賞甚至把玩。如果我們梳理在電影中鐘秀、惠美與本的三人關系場景的分鏡構建，可以看出視點與視線的分配從來都是不對等的，其中被視覺“剝削”最嚴重的就是惠美。當鐘秀在機場初次見到本，機位以鐘秀和惠美的雙人關系為視點將本置于三角構圖的頂點，創作者將惠美和鐘秀呈現為一方，本為另一方，惠美在此與鐘秀共享視點；餐館中，我們先是看到本的視點中惠美的哭泣，接著是鐘秀與本的過肩雙人正反打，最后切回本與鐘秀、惠美的一對二的正反打關系；在咖啡館的場景中，鏡頭通過鐘秀的視點去呈現本給惠美表演的魔術。惠美自始至終都沒有屬于自己的視點，要么附屬于男性的觀看，要么被暴露于男性的觀察。惠美的房間看不到景色，于是跑去非洲欣賞景觀，她認為自己擁有了某種和上流階層一樣的人生體驗，殊不知在早已厭倦了景觀體驗的富人眼中，自己正成為一種全新的景觀，惠美欣賞了晚霞，而自己也如晚霞一般美麗而易逝。晚霞落幕，夜的最深處，黑暗而沒有光亮，惠美作為不再可見的景觀變為了“食物”，這個身體/食物的隱喻經本之口說了出來，“我喜歡食物，我可以創造她，也可以吃了她”。這也是關于“饑餓”的雙重闡釋：惠美的饑餓在于物質的匱乏，讓她用想象填補現實；而本的饑餓在于想象的匱乏，而用身體來激發想象。

鐘秀作為《燃燒》的真正主角，兼具村上春樹《燒倉房》中“我”的敏感與福克納《燒馬棚》中小兒子的憤怒，這種敏感與憤怒在電影尾聲形成烈火熊熊燃燒。但鐘秀到底在憤怒些什么？這并不是一個顯而易見的問題。因為鐘秀所做之事同樣是以假亂真，他不是通過啞劇，而是通過文學虛構，正如我們看到鐘秀在惠美的房間打字的場景，整部電影充滿虛虛實實的意象，甚至惠美、貓、本都可能是虛構的人物與情節。不過以文學虛構一說來否定影片敘事的實在性無疑是思考上的懶惰，李滄東也絕非沉醉于敘事機巧的創作者。“虛構”昭示著欲望，底層青年性的壓抑，存在被無視的敏感，人格被侮辱的憤怒。但《燃燒》將這一欲望推向了更為曖昧之處，所壓抑的“欲望”真的是自己的欲望嗎？心中的“憤怒”真的是自己的憤怒嗎？對于片中“燒倉房”的核心意象，諸多評論認為本所言的燒倉房癖好實則是他殺人的欲望，而正是這一欲望激起了鐘秀內心的憤怒。但筆者認為“欲望”與“憤怒”并非涇渭分明而是共同扎根于“主體”與“他者”的凝視幻想中，燒倉房是本的欲望，但它并不在本這里真實發生，而是被移置到了鐘秀的行為中。在拉康的精神分析中，“鏡像階段”使得嬰兒主體性產生，其方式是觀看鏡中的他人，并將他人異化為自己，以他人的欲望為欲望。因此，“看”的根本機制在于：以所看之人的欲望為欲望。本是在鐘秀的鏡像中那個完美的自我，因此，影片后半段鐘秀跟蹤本的過程并不是找尋惠美的過程(惠美作為鐘秀的性欲望觀察客體并非最根本的動力)，而是依靠他人確立自己主體性的過程。鐘秀凝視著本，但看到的永遠是本的背影，而本作為“大他者”在最根本處塑造了鐘秀。因此，《燃燒》最核心的“觀察”行為是本在精神分析的層面對鐘秀的凝視。齊澤克在論及極端穆斯林在歐洲的恐襲事件時曾說到穆斯林并非由于自身信仰的主體性受損而憤怒，而是因為欲望西方而不得的脆弱。齊澤克揭示的正是資本主義制造的“歷史的終結”，所有人都喪失了屬于主體的未來想象力，在階級流動無望的發達資本主義社會中，窮人并沒有主體性，只擁有以富人的欲望為欲望的異化自我，富人的欲望在窮人中扭曲地實現。因此，在最深層次的思考維度上，鐘秀的悲劇與惠美是一樣的，惠美因為物質的匱乏而寄托于想象，但惠美的想象是依照上層社會的觀賞標準而定制的“美好生活”圖景，本質上依舊深陷想象的匱乏；鐘秀的悲劇則是對憤怒與暴力的發泄，但最悲哀之處不是憤怒與暴力，而是連暴力都不是自己的，憤怒也是一種根本喪失了主體性與具體指向性的憤怒，是一種以他人的憤怒來憤怒的虛無行為。而憤怒的原因，恐怕正是因為自我與他者的視線永遠不能相交，當觀看的視線界限直接決定了想象的邊界，憤怒也只能來自想象中他人的凝視。片中唯一可見的“燃燒”是鐘秀憤怒殺死本的場景，這也是觀眾唯一可見的“殺戮”，那是無產者在代替富人宣泄那虛無的自毀沖動，無產者自身的主體欲望是不被看到的存在，正如最后一鏡中，在景深處燃燒的烈火映襯下，前景的鐘秀成為模糊的剪影。這是影片最深沉的悲劇性，它描繪了可見的欲望，而那些不可見的“虛無”才是真正驚心動魄，無法解脫的階層困局。

三、窗與景觀——《寄生蟲》的“看”的欲望運作機制

與《燃燒》簡約曖昧的藝術片氣質相比，《寄生蟲》是一部戲劇沖突飽滿的黑色情節劇。在階層議題的關切上，后者對“觀看”權力的不平等與階層群體想象力匱乏的呈現與前者一脈相承。但不同于李滄東電影中對“觀看”多少有些神秘化與抽象化的符號性視覺隱喻。導演奉俊昊將“看”呈現為豐富而具體的場面調度，并將觀看這一動作與觀看的空間——住宅與觀看的媒介——窗相結合，觀看所處的位置(調度與分鏡)、性質(隱喻屬性)，空間中人物動線、動作(劇情設計)在精致的戲劇結構中構成高度的影像合力，從而呈現了一整套關于“看”的空間權力運作的考察。

《燃燒》中階層不平等與想象力匱乏在《寄生蟲》中呈現為一種溝通的“不可能性”，這種不可能性是開場收不到的“信號”，也是結尾無法寄出的“信”。電影首尾兩鏡的調度形成呼應：第一鏡中鏡頭從光線模糊的半地下窗戶下移到地下室的基宇，他收不到手機的信號；最后一鏡從同樣的窗戶下降到基宇，他在地下室寫一封無法寄給父親的信，而父親將終身寄居于另一個地下室。首尾兩鏡中，“窗”成為重要的空間節點。在視覺文化與圖像研究的脈絡中，“窗”一直是重要的研究對象，文藝復興時期的學者阿爾伯蒂第一次將“窗”的概念運用到繪畫創作中：“窗就是開孔……窗時而打開，時而合上；它分隔了此處和彼處、里面與外面、前面和后面的空間。窗通向外面的三維世界；它是一層膜，表面和深度在這里交會，透明性在這里面受到阻隔。窗也是畫框，也是舞臺：它的邊緣將視野牢牢固定……一個限定了畫面視野的邊框。”窗絕非只是主體觀看外部的媒介，它也是主體自身欲望的隱喻，窗決定了觀看的角度，限定了觀看的視野，通過唯一的角度，觀看不僅捕捉到了客體，還塑造了“觀看”著的主體，為了觀看，必須創造出一個可供觀看的景觀，《寄生蟲》有著兩扇窗，兩個階層的人看到了不同的景觀，而寬銀幕的電影畫幅使取景框與窗戶邊框重合，此時作為觀看對象的景觀不再是確實存在的客體，而成為主體的想象性本體。

對于住在半地下室的基宇一家而言，半地下室的窗就是底層人看世界的視點。窗戶的玻璃老舊模糊，地下室位置的低矮導致光線的昏暗，窗戶狹小且被欄桿分隔，視覺上具有強烈的封閉感與雜亂感；窗外是狹窄的街道，纏繞的電線，昏黃的路燈；窗內是泛綠的墻面，堆疊的紙盒，堵塞的過道，一家人坐在狹小的房屋里仰望窗戶外狹小的景致，在這個狹小的景觀中，消毒車、撒潑的醉漢、英俊的敏赫都是這一家人只能仰望的對象。這個段落的精巧之處在于：觀看具有寫實性，同時具有間離性，“攝像機模擬出置身劇院內的投射舞臺式鏡頭，形成畫面的靜止效果，觀眾的視覺焦點與演員的表演調度也被限定在其中”。街道、路燈、路面、電線構成了一個封閉的舞臺，而地下室的機位是90度的垂直視點。窗內的人坐井觀天，對窗外的人指指點點,夜晚的路燈照亮路面，形成了觀看席(室內)與舞臺(室外)的鮮明反差。創作者通過有意模糊電影與舞臺的界限，有意凸顯觀看行為背后的視覺政治。

在煙霧彌漫的消毒劑中，一家人一邊咳嗽，一邊通過手機中的網絡視頻學習制作比薩盒。電子設備的“屏幕”是“窗”的變體，底層人觀看他者以進行物質生產。窗與屏幕的同構形成了關于“溝通”的隱喻：光與信號。光與信號意味著可見性。因此，富裕與貧窮的分隔不在于物質的差距與性格的沖突，而在于一方可見，一方不可見。底層人收不到信號，而豪宅里的信號暢通到隨時可以用對講機溝通；底層的人享有微弱的光亮，而當基宇第一次進入豪宅，充沛的陽光刺得他和我們睜不開眼。

在富人的豪宅中，“窗”的意象再一次出現。先前地下室中狹小、封閉、模糊、仰視的小窗在此變為寬敞、開闊、透亮、平視的落地大窗。在電影中段，“鳩占鵲巢”的窮人家庭趁富人一家外出開始侵占他們的位置。從原來促狹圍坐的圓桌換到了開闊得可以平躺的寬敞客廳，一同觀賞窗外的景色。兩次圍繞“窗”展開的段落在電影修辭上具有精妙的對位：空間從擁塞到寬敞，運鏡與走位從縱軸(景深)調度變為橫軸(橫移)調度，符合豪宅家中寬敞、空曠的視覺設計，落地窗使得景框與窗戶的邊界完全消融，一家四口在構圖的最下方，構圖的大半部分被落地窗外的夜雨與草坪所占據。此時基宇一家的觀看不再是“舞臺”式的，而是“電影”式的，在建筑設計中，落地窗的用意即在于消除掉室外與室內的邊界，使室內與室外作為景觀渾然一體。主體在落地窗前觀看著客體，景觀在觀看中成為主體的幻象，觀賞者不是對景觀指指點點，而是沉浸其中，以為那是自己擁有的生活。“外面下著雨，我們喝著威士忌。”

在拉康式精神分析的解讀中，景觀作為幻象，不只是被主體凝視，最重要的是反凝視，人沒有真的看到什么，人只是向“大他者”(The Other)發出請求：你到底想讓我看到些什么？因此，電影后半段劇情的突變并不僅是主仆關系的反轉，更是觀看的倒轉，不是人們在看景觀，而是景觀反過來看著人。富人夫妻在沙發上看花園里扎帳篷的兒子，窮人一家只能躺在茶幾下躲藏，此時富人在窗外看到的是什么樣的景致？富家公子帳篷(三角形帳篷自身構成了三角構圖的框中框)與躺在沙發上的夫妻構成了一組精致的三角構圖，帳篷位于觀看的三角構圖的頂點閃爍，在大全景下好像飄浮的飛碟，小少爺的手電筒發出如巡邏的探照燈般冷藍的寒光，窮人在此時如蟑螂般藏匿和潛逃。在觀眾的角度看，景觀(帳篷)是三角構圖的頂點，同時也是視線的滅點，然而，也許景觀才是觀看的一方，蟲子般的窮人才是觀賞的客體。藍光強烈的人工感，夸張、詭異、冷漠、機械，與初入豪宅時豐沛的陽光形成對比，“中世紀晚期開始逐漸走出對形而上意義上的光——把光作為神秘的勒克斯而不是可感知的通量單位——的迷戀，線性透視法成為光學里數學規律和上帝意愿之間和諧的象征”。在視覺哲學的思考中，三角構圖最完美地體現著文藝復興以來主導的視覺政體(scopic regime)：笛卡兒透視主義(Cartesian perspectivalism)。笛卡兒透視主義最好地表達了科學世界觀所限定的視覺的自然經驗，這是“理性”的視覺構型，也成為“現代性”的視覺隱喻。富人夫婦作為資本主義世界的富豪，自然成為現代性的代言，因此，這一詭異的景觀無疑是屬于富人階層的幻象，與富人階層相比，窮人不再有“觀看”的權利，他們的幻想被無情地剝奪，他們只能被資本主義的景觀凝視，卻永遠不能占有它們。窮人們擁有的真正“雨景”，不是落地窗外的雨滴的淅淅瀝瀝，而是家園被淹沒之后，一家人坐在床墊上漂浮在洪水上的絕望之景——他們甚至連地下室的小窗都已無力再擁有。

馬丁·杰論及笛卡兒透視主義“這種透視法的凝視目光所包含的抽象的冷漠，意味著畫家面對繪畫幾何空間的對象時要避免其情感糾葛”。但精神分析揭示了“理性”乃是主體性生產的結果并勾勒出“理性”背后的無意識欲望結構。主體從景觀中宣泄了欲望，但那不是自己的欲望，而是被他者的欲望所欲望。基宇一家不但幻想著景觀展示的生活是自己的，而且經由“幻象”建構了自身的世界觀，基宇模仿敏赫與富家女談戀愛，基婷模仿女主人的生活，他們的生活是富人世界的仿象。窮人母親說到“不是善良才有錢，而是有錢才善良”，許多解讀對這一看法表示了認可，這其實是最大的誤解。因為“窮生奸計，富長良心”恰恰是建立在奴隸對主人的想象認同之上的觀念，其背后是資本主義的功利主義與工具理性對道德觀念的無情摧毀。在這個意義上，《寄生蟲》對階層議題的挖掘比《燃燒》更為深入，思考也更為復雜，創作者在文本細部構建了一套完整的“主奴辯證法(master-slave dialectic)”體系，底層想象上層，而上層也對底層有著隱秘的幻想。影片中富人私下議論窮人的場景出現了兩次，這兩場戲具有十分相似的視覺構成：夫妻二人談論著性(內褲)與犯罪(毒品)，而取景構圖的頂點是漆黑的門與藍光閃爍的手電。要注意，這兩次談論所涉及的都不是真實發生之事，但也并不能簡單解釋為富人對窮人的刻板印象，夫妻二人想象得像煞有介事而且津津有味，底層的生活，尤其是私密的生活，對他們二人具有致命的吸引力。這就是主奴辯證法的精髓：主人與奴隸互相依靠承認“他者”而確立自身。夫妻二人在沙發上幻想著性與犯罪來進行云雨交歡，而躺在茶幾下的底層人仿佛成為富人的性欲源泉，空間調度的“上—下”與欲望的“主—奴”在此發生了顛倒。而“身體”與“觀看”形成了對照，觀看生產非主體性的欲望，而肉身時刻提醒著殘酷的現實，窮人身上的氣味從底層傳到上層，地下室門口醉漢的尿就像大雨一樣從地上流到地下，在這身體物質的“循環”當中，富人是食物鏈的頂端，他們可以對他者幻想，但永遠不會對底層傳來的信號做些什么，正如富家公子只是看著燈一閃一閃卻毫無反應。

《寄生蟲》是一部關于“觀看”的電影，人們一直在努力向窗外看去，但看到的都是假象。影片開始時一家人看到了敏赫，敏赫帶來了石頭，在一個高仰角的主觀視點中，“石頭”作為欲望的客體望著基宇，從而啟動了富人的幻想之旅。影片結尾基宇在寫給父親的信中發誓要好好努力賺到大錢，然后把豪宅買下救出父親，但考慮到基宇一家實際的社會階層與擁有的經濟資源，我們很快就意識到這是根本不可能實現的事情。這可謂最黑色的諷刺，不但幻象是虛假的，甚至連幻象的打破都是虛假的。資本主義的財富觀支配了所有階層的人群，窮人到最后也在這種“成為富人”的幻想中碌碌無為。而“資本”自身就是“物”，是那塊作為盆景的石頭，沉默地安置在別墅的花園，供一批又一批的人前來觀賞和追逐。

結 語

視覺文化的核心在于“觀看”的機制，而觀看這一機制與關于現代性主體的知識生產密不可分。“可見”與“不可見”的觀看權力區隔在根本上劃分著階層，塑造著階層自身的主體性同時召喚著對“他者”的想象，因此，觀看與被看的位置游移是政治的感性分配。《燃燒》中呈現的“現代性的觀察者”角色與殺人者角色揭示了階層的固化來源于資本主義社會中想象力的匱乏；而《寄生蟲》則以“窗”這一重要的觀察媒介揭示了觀察者的欲望運作機制，“景觀”作為無產者的想象客體，只能被欲望，而永遠無法得到，這一無法滿足的欲望機制昭示著“資本”的物性對現代性主體的生產。在視覺文化研究的理論方法下審視《燃燒》與《寄生蟲》或許會帶來一種全新的視角去思考影像藝術作為大眾文化蘊藏的社會批判價值。